Buch lesen: «Modernizm polski», Seite 13

5. Sztuka dla sztuki według pojęć parnasistów

Powszechne rozczarowanie, od jakiego rozpoczynali moderniści, nie obejmowało jednej dziedziny: sztuki. Sztuka stanowiła wartość bezsporną, na którą zgadzali się wszyscy w pokoleniu.

„Literatura to Pani nasza, Orędowniczka nasza, Pocieszycielka nasza, której my grzeszni wołamy z głębokości naszych pragnień i smutków”

– te słowa Artura Górskiego⁴³⁸ najlepiej poddają ów ton pokory wobec wartości, tak rzadki zresztą u modernistów. Do związków estetyzmu z podstawową beznadziejnością pokolenia przyznawano się jednak dosyć rzadko, były to bowiem związki zbyt kłopotliwe. Gdy Górski rzucił cytowany okrzyk, Zdziechowski natychmiast i słusznie zarzucał, że krytyka wszystkiego, w co wierzyło pokolenie starsze, przeprowadzona w imię takiego ideału, to za mało⁴³⁹.

Tylko przeto Tetmajer wołał w znanym wierszu „i chociaż życie nasze nic nie warte: evviva l'arte!⁴⁴⁰”, rzadko zaś przyznanie takie wyrywało się innym. Znajdujemy je jednak parokrotnie. Feldman pisał:

„Gdy wszystkie wiary zbankrutowały, ta jedna jeszcze została: dążenie do Piękna. Gdy poza sobą nic nie da się wyczuć, o co znużenie zdoła się oprzeć, można jeszcze wytworzyć sobie świat sztuczny, stokroć piękniejszy od rzeczywistości, iluzje bytu, zastępujące byt realny, wyższe, prawdziwsze od efemerycznych jego wartości⁴⁴¹”.

We wstępie do antologii pisarzy krakowskich Kraków Jan Sten głosił, że miłość dla sztuki

„to po zgonie tylu wiar, wiara ostatnia, krzyk pokolenia, które się dusi na przemian niemocą i nadmiarem sił, szuka wyzwolenia, niepamięci, możności życia⁴⁴²”.

Znaczenie Próchna będzie polegać na rozprawie z tym stanowiskiem, ale określając cel swojej powieści, wyrażał Berent omawiane połączenie w sposób prawie że wyznawczy:

„Są [tacy], dla których sztuka jest najistotniejszą potrzebą ducha, przyrodzonym piętnem umysłowości, »głodem i bólem ich wnętrzności«, klęskową rozterką z życiem, nieraz fatalistyczną wprost koniecznością wgłębiania się całą siłą myśli i uczucia we wszystkie wrażenia, objawy i w samych siebie, a więc we wszystkie przekazane wartości, normy, dogmaty i wierzenia⁴⁴³”.

Tych związków powszechnego estetyzmu z niewiarą i rozczarowaniem nie podkreślano również i dlatego, że wobec stosunku poprzedników do poezji wystarczyła pokoleniu sama gwałtowna cześć dla sztuki. Wystarczył „hymn do poezji”, zapowiedź – „nie zgasłaś, pieśni”. Za swój obowiązek uważał każdy prawie poeta modernistyczny umieścić w tomie wierszy oświadczenie, że poezja jest wieczna, szczególnie zaś żywa w dobie współczesnej⁴⁴⁴.

Były jednak dwa estetyzmy w pokoleniu. Jeden, którego najważniejszym przedstawicielem jest Miriam, drugi, którego głowę stanowi Przybyszewski. Kiedy zastanowić się nad rolą tych pisarzy, uderza fakt, że Miriam, który pierwszy w pokoleniu rozpoczął walczyć o kryteria artystyczne w ocenie poezji, nie odegrał ani w części tej roli, choć za trzema nawrotami miał możność wypowiadania się swobodnego, co Przybyszewski przez rok redagowania „Życia”. Czemu to? Pada czasem tłumaczenie, że w roku 1891 było jeszcze za wcześnie na przewrót w uczuciowości, że wobec tego nieszczęściem Miriama było, iż przyszedł przed czasem⁴⁴⁵. Nic podobnego! W roku 1891 i 1894 nie było wcale za wcześnie na pierwsze dwie serie poezji Tetmajera ani na L'Amore disperato i Miłość-Grzech Kasprowicza. Tetmajer od razu został uznany za przedstawiciela generacji. Przyczyny musiały być inne. Mimowolny adwersarz, ale gorący wielbiciel Miriama (miał zresztą obowiązki wdzięczności osobistej) – Przybyszewski też ich nie pojmował. Z niejakim zażenowaniem i rzadką u polskich pisarzy gotowością uznania cudzych zasług tłumaczył się, że przecież nie on,

„ale Miriam dokonał rewelacyjnego przewrotu w pojęciach o Sztuce, nie zaś, jak mylnie, a może rozmyślnie krytycy literatury współcześni twierdzą – Przybyszewski⁴⁴⁶”.

Nie czując tego zapewne, podawał jednak mimochodem tłumaczenie, którego słuszność spróbujemy uzasadnić:

„Spokojne, rzeczowe, bez porównania głębsze wywody Miriama przebrzmiały bez silniejszego echa, ale wyzywające na pięści, w najwyższym stopniu drażniące fanfary Przybyszewskiego znalazły posłuch⁴⁴⁷”.

Wytłumaczenie spoczywa w osobowości poetyckiej i w charakterze teorii artystycznych Miriama. Jego kunsztowne i cyzelowane, ale pozbawione udzielającego się przeżycia wiersze stały właściwie w sprzeczności z duchowymi potrzebami modernistów. A w tych wartościach formalnych były przecież jedyne walory jego poezji. Nie trzeba zapominać, że kunszt techniczny u nielicznych prawdziwych poetów doby poprzedniej doszedł do wysokiego wyrobienia. Asnyk lepiej od Miriama włada rozmaitością wiersza i strofy, przewyższając go niezmiernie zasięgiem przeżyć. Gomulicki, Faleńskiego Meandry czy Pieśni spóźnione również nie ustępują Miriamowi. Należy on, przy wszystkich różnicach indywidualnych, do tej samej, co oni, rodziny artystycznej, jest typowym parnasistą i własną twórczością niewiele wnosi nowego.

Teorie artystyczne Miriama stały także w niewątpliwej kolizji z pragnieniami rówieśników. Estetyzm Miriama posiadał kontemplatywno-statyczny charakter. Wynikał z idei o twórczości artystycznej, powtarzanych w dobie francuskiego Parnasu. Najpełniej te przekonania wypowiedział Miriam w cyklu felietonów Harmonie i dysonanse. Zniknęły te felietony w cieniu równocześnie ogłaszanej rozprawy o Maeterlincku, jednak dla poznania Miriama są nader doniosłe. W obydwu pracach chodzi mu o to, by spod pozorów zmiennej empirii artystycznej czy bytowej wydobyć niezmienną oś zjawisk. Ten pierwiastek stały, raz wydobyty, zachowuje się wielce dumnie wobec zwykłej rzeczywistości, budząc tym podejrzenie, że nie narodził on się z bolesnego szukania, ale był gotową formą, dla której wszelkie dowody są dobre, byle ją wzmacniały.

W Harmoniach i dysonansach jest to „siła twórcza”, której właściwość stanowi „przewaga wyobraźni nad innymi władzami ducha”; do pojęcia siły twórczej „należy to wszystko, co vox populi zowie głosem wewnętrznym, ogniem bożym, łaską bożą, zdolnością, geniuszem, talentem, inspiracją itp.⁴⁴⁸” – słowem, siła twórcza stanowi wszechobejmujące pojęcie, które jednak rychło zacieśnia się, ukazując parnasistyczny rodowód:

„Najczęstszym powodem kładzenia nacisku jedynie na natchnienie jest popularny bardzo, niestety, ale absurdem estetycznym będący komunał, że kto głęboko czuje, większym jest poetą od wielu poetów książkowych. Przede wszystkim, ściśle biorąc, nie uczucie jest źródłem twórczości, lecz wyobraźnia, ale i ona daje twórcy tylko myśl surową, zamkniętą w jego duchu i jemu jedynie znaną⁴⁴⁹”.

Wskażemy zaraz parnasistyczne odpowiedniki tego wywyższania wyobraźni.

W rozprawie o Maeterlincku jest na oko inaczej. Mnóstwo tu rozważań o mistycyzmie i głębi symbolicznej. Ale ta głębia, rodzona siostra niedawnej siły twórczej, tak samo powstaje przez wydobycie z wielości faktów osi wspólnej, tak samo najpierw jest niepomiernie szeroka, by później się zwęzić w pewien normatywny dogmatyzm. Pochodzenie wniosków ostatecznych różne, cel jeden: powstaje sfera przeznaczona na kontemplację niezmiennego pierwiastka, uprzednio tworu wyobraźni, teraz tworu myśli mistycznej. Mistycyzm nastrojowy polega na tym, że poezja

„specjalnymi dotknięciami pędzla poetyckiego będzie markować perspektywy nieskończoności, kazać ich się domyślać duchowi zdolnego do marzenia czytelnika i tu i ówdzie tylko fosforycznym błyskiem drogę ku głębiom ukrytym rozświetlać⁴⁵⁰”.

Głębia bez fal, mare tenebrarum bez burz – oto stanowisko Miriama. Żaden prawdziwy wstrząs nie porusza tafli. Poecie według niego powinno wystarczyć

„otworzenie okienka do głębin ukrytych pierwiastku transcendentalnego. – Na tym polega wiekuista nieznikomość arcytworów geniuszu, raz dlatego, że kryją one w sobie pierwiastek niezmienny, powszechny, nieśmiertelny, ewolucyjnym meandrom świata zmysłowego nieulegający, a po wtóre, że w takich dopiero przestworzach duch i wyobraźnia skrzydła orlo rozwinąć mogą⁴⁵¹”.

W tych dwóch zdaniach jest zaiste mimowolny uchwyt zasadniczej słabości teorii artystycznych Miriama: rozwija on orle skrzydła, ale w okienku otwartym na niezmienny, niechętny porywom rzeczywistości pierwiastek piękna, tutaj nazwany głębią.

Postawa estetyczna Miriama nie posiadała więc cech, o które uczuciowość pokolenia mogłaby się silniej zaczepić. Podobne poglądy były na swój czas postępowe w okresie parnasizmu francuskiego, kiedy tworzyły reakcję przeciwko nadmiernie rozlewnej i wybujałej uczuciowości romantycznej. Dla Flauberta i Baudelaire'a, tak bliskich parnasizmowi w swych pojęciach estetycznych, Musset, typowy uczuciowiec i sentymentalista, stanowił turka, w którego uderzały wszystkie ciosy wymierzone w uczuciowość romantyczną. Najlepiej dla porównania zacytować Baudelaire'a:

„W rozwichrzonej epoce romantyzmu, w epoce żarliwej rozlewności, posługiwano się często formułą: »poezja serca«. Nadawano pełne prawa namiętności; czyniono z niej coś nieomylnego. Ile bezsensów i sofizmatów narzucić może językowi francuskiemu błąd estetyczny! Serce zawiera namiętność, serce zawiera oddanie się, zbrodnię, ale poezję zawiera jedna tylko wyobraźnia⁴⁵²”.

Podobne przekonania, połączone z wpływem nowszej estetyki (Ribot, Essai sur l'imagination créatrice), trafiały u Miriama na strukturę indywidualną, zgodną z takim pojęciem poezji. Lecz to, co było jego sprawą i sprawą nieaktualnej już reakcji parnasistycznej, bynajmniej nie odpowiadało potrzebom młodych. Moderniści nie szukali biernej kontemplacji ideału piękna, zbyt wiele kładli nadziei i serca w „Literaturę, Pocieszycielkę naszą”, aby wystarczyć im mogło takie stanowisko. Nie dlatego więc Miriam nie stał się przywódcą estetycznym pokolenia, że wystąpił zbyt wcześnie, ale dlatego, że jego estetyzm swoim brakiem ładunku uczuciowego nie zaspakajał tęsknot pokolenia, które, zawiedzione na innych polach, zwracało się ku sztuce z najpełniejszym zaufaniem. Nie znaczy to, by „argonauci ideału piękna”, jak zwie ich Feldman, byli zupełnie zacofani, jak na potrzeby pokolenia. Spełniali swoją rolę, wyrażali tęsknotę ku pięknu, ale nie mogli porywać i przewodzić. Nie potrafili, i to już rzecz gorsza, wznieść się w swej twórczości do poziomu, który by swoją jakością odpowiadał wadze estetyzmu modernistycznego. Siła Langego spoczywa w innym zakresie, Żuławski jest poetą miernym, choć posiadał niezgorsze przygotowanie filozoficzne.

Z dzisiejszej perspektywy urasta postać niedocenionego w swej epoce Wacława Rolicz-Liedera. Jeżeli o kim można mówić, że przedwcześnie dojrzał artystycznie i przez to pozostał w cieniu, to o Liederze. Poezja jego przed udostępnieniem Norwida padała na grunt zupełnie nieprzygotowany. Napierski powiada, że Lieder to brakujące ogniwo gdzieś między Norwidem a Faleńskim⁴⁵³. W czasie kiedy Norwid nie był znany, do kogo to ogniwo miało nawiązywać?

Statyczna forma powszechnego estetyzmu dojrzała u Liedera, jak u żadnego z poetów pokolenia. Poezja Liedera ciąży do jednoznacznej dosadności, pozbawionej nastrojów płynnych i nieokreślonych. Nie jest to poezja impresji i symbolu czysto nastrojowego, lecz poezja trafności i zwięzłości uczuciowej, dużej ciętości intelektualnej, która nieraz przechodzi w ironię i satyrę, poezja w pewnym sensie nawet realistyczna, bo daleka od drążenia głębin tam, gdzie ich nie było.

„Ton romantyzmu przepojonego jednocześnie trzeźwością, odsłanianie kulis, demaskowanie sentymentalne i sceptyczne zarazem, pierwiastek persyflażu intelektualnego i alegorii, obrazowanie wreszcie, lubujące się w półcieniach płaskorzeźby, z niespodziewanym dysonansowym uwypuklaniem brutalnych szczegółów⁴⁵⁴”.

Cechy liryki Liedera, które Napierski zestawia z Norwidem, nie mieściły się w lirycznej nastrojowości pokolenia. Dyspozycje artystyczne Liedera są odmienne od pragnień estetyczno-programowych modernizmu. Jego poezja powstaje z ciekawej asymilacji dwóch rozbieżnych tendencji. Lieder, piszący w dobie Parnasu, najpewniej uznawałby rzeźbę za najwyższą ze sztuk, zgodnie z ówczesną hierarchią sztuki i własnymi dyspozycjami. Tymczasem okres, w jakim tworzył, na tym miejscu stawia muzykę, nastrojową nieokreśloność narzuca poetom jako zadanie, dąży do obrazowania pozbawionego realistycznej, a nawet alegorycznej plastyki. Te idące od epoki tendencje zabarwiają nieraz poezję Liedera w oryginalny sposób. Pisze on fugi wierszowane na organy, koncerty dzwonów i zegarów, Wagnerowski koncert swej duszy, ale ta nieokreśloność nastrojowa i powiewność obrazów, do której dążyli najbardziej znamienni dla estetyki pokolenia pisarze, rodzi się u niego z takiego układu wizji, gdzie precyzja i trafność jasnych, wyodrębnionych intelektualnie obrazów symbolicznych poczyna rodzić nastrojową zadumę, jaka powstaje często na pograniczach precyzji i tajemniczości.

Generalnym dla całej literatury okresu, aż po Wyspiańskiego, sprawcą tych związków muzyki z literaturą oraz nadrzędnej roli tej pierwszej był oczywiście Ryszard Wagner⁴⁵⁵. Były też powody sięgające do mistrzów filozoficznych modernizmu:

„Filozoficzne uzasadnienie owej supremacji muzyki uczynione zostało zresztą już wcześniej: przez Schopenhauera. Dla Schopenhauera muzyka była najwyższą ze sztuk – głosił to w opozycji do Kanta – ponieważ w przeciwieństwie do pozostałych rodzajów sztuki nie posiada nic wspólnego z przestrzenią; istnieje jedynie w czasie. Celem sztuk pozostałych jest poznanie idei poprzez przedstawienie poszczególnych rzeczy. Muzyka natomiast jest odbiciem samej woli, której uprzedmiotowieniem są także idee. Inne sztuki mówią zatem o cieniach, muzyka – o istocie bytu. (…)

Strofa kantyleny, powtarzające się niczym Wagnerowskie leitmotywy refreny, powtarzanie całych słów w pozycji rymowej, próby operowania aliteracją i chwytami z zakresu eufonii jakościowej, (…) podobnie jak predylekcja do koncertów symfonicznych lub bardziej kameralnych, na organy zwłaszcza – świadczą o niewątpliwym wpływie na poezję Liedera teorii i praktyki francuskich symbolistów w zakresie umuzykalnienia poezji⁴⁵⁶”.

Był przeto Lieder autorem wielu utworów, w których precyzyjne i fachowe określenia muzyczne w zakresie jej instrumentacji, a więc jakiś pogłos parnasistowskiego scjentyzmu przechodzą w bezpośrednią notację elementów rzeczywistości. Tak jest w oryginalnym zakończeniu poematu: Gdy dzwonki szwajcarskie symfonią grają: Oremus!

 
W Wszechświecie gędźba ogromna:
Pierwsze skrzypce – pociągły wiew wiatru.
Kontrabasy – bieg rwących potoków.
Wiolonczele – myśl i serce moje.
Flet i klarynety – głos dzieci daleki.
Tamburina – dzwonki krów szwajcarskich.
Trąbka chromatyczna – jodler pasterzowy.
Organy – kaskad dalekich dudnienie.
Viole d'amour – metaliczne drzew szemranie.
Vox humana – słyszę głos mojej kochanki…
Vox humana – Natura cała, Natura!
– Hosanna⁴⁵⁷
 

Stoicką wysoką miarę poezji i poety, która mogła w pewnych warunkach wystarczyć modernistom, wypowiadał Lieder w nieskazitelny sposób. W tej zapomnianej i na skutek dziwactwa autora mało komu dostępnej poezji statyczny estetyzm pokolenia zrodził najpiękniejsze kwiaty, wraz z całkowitą świadomością roli tego estetyzmu:

 
Kto zasie w słowie znalazł był pierwiastek boski,
Rytmiczną będzie miał kochankę w jasnej mowie;
Chociażby zakneblował w uściech samogłoski,
Ostatnie tchnienie wyda w sylabowym słowie.
 
 
A gdyby zacną lutnię odpływowym morzom
Powierzył, by precz niosły ją do Antypodów:
Fale, zwracając lutnię, u stóp mu położą,
By na niej grał do życia wieszczego zachodów.
 
 
A gdyby nawet ono gęślarskie narzędzie
Roztrzaskał w wyuzdanej z krnąbrnym bólem kłótni:
Każdy szczątek narzędzia grać echowo będzie,
Iż naraz zamiast jednej sto zaszlocha lutni.
 
 
A gdyby w samotności wysnuł pieśni, które
Zawiódłby z sobą skromnie pod mogiłę zielną:
Wiersze jego potoczą się przez usta wtóre:
Pieśń w życiu raz zrodzona moc ma nieśmiertelną⁴⁵⁸.
 

Rolicz-Lieder był nadto bodaj pierwszym pisarzem okresu, który w sposób proponowany użył zestawienia Sztuka dla Sztuki. Uczynił to wprawdzie w liście prywatnym do Miriama (13 XII 1890), lecz do struktury świadomości estetycznej pokolenia tego rodzaju dokumenty jak list należą również:

„Jako poeta uprawiam Sztukę dla Sztuki, a jeżeli napiszę od czasu do czasu utwór, jaki ludzie chcą brać za utwór polityczno-społeczny, to jest on tylko wybuchem moich uczuć osobistych, wybuchem ogólnikowym przeciwko wszystkim ludziom w kupie lub przeciwko tym, w otoczeniu których przebywałem i których poznałem na szczęście lub nieszczęście. Zdania, iżby za pomocą poezji można ludzi kształcić i z człowieka robić Człowieka – nie uznaję.

Poezja nie jest katechizmem lub abecadłem, na którym mogą się uczyć wszyscy ludzie. Sztuka, jako najwyższa mądrość Ziemi, jest dostępną tylko dla ludzi wykształconych, a więc dla małej garści osobników, którzy oprócz wykształcenia posiadają jeszcze wyższą inteligencję i zdolność do odczuwania wrażeń życiowych i wnikania w samych siebie⁴⁵⁹”.

6. Związki artystyczne z naturalizmem i impresjonizmem

W tym podwójnym estetyzmie wyraża się wspominane uprzednio dziedzictwo negatywne modernizmu. Brak przez kilkadziesiąt lat przodowniczej liryki sprawia, że parnasizm ciągle jeszcze stanowi nowość, ponieważ budzi cześć dla sztuki. Jest to nowość raczej przeznaczona dla przeciwników, nowość odporna, żeby tak rzec, bo wymagania wewnętrzne generacji są już silniejsze i nie zaspokoi ich postawa estetycznej impassibilité. Podobną nowością odporną, uczącą buntu sztuki, będzie ponadto naturalizm artystyczny, jako walka o bezwzględną prawdę artystyczną. Spajają się ze sobą parnasistowska walka o formę i naturalistyczna walka o prawdę odtworzenia, tworząc pierwsze linie obronne estetyzmu modernistycznego. I dlatego, zanim przejdziemy do głównej, dynamicznej formy kultu sztuki dla sztuki, należy poświęcić uwagę związkom pomiędzy naturalizmem artystycznym a podstawami modernizmu. Będzie to dalszy skutek opóźnionej ewolucji, skupiającej w jednym okresie, u jednych i tych samych pisarzy, wyniki gdzie indziej rozproszone, oddzielone biegiem czasu od siebie.

Rzecz w tym, że nie wiadomo właściwie, na jakie lata rozłożyć rozwój polskiego naturalizmu. Naturalizm polski nie stał się prądem, który by po wytworzeniu przez pewne pokolenie rozwinął się, zdobył przodownictwo, a później ustąpił miejsca prądowi, będącemu reakcją przeciw doktrynie naturalistycznej, lecz dosyć dziwnie współżył w czasie i powinowactwie ideowym z pozytywizmem i Młodą Polską. Wystarczy przyjrzeć się datom urodzin pisarzy naturalistycznych, by ujrzeć to współżycie z rozmaitymi sąsiadami. Twórcy polskiego programu naturalistycznego są ludźmi zaledwie o kilka lat młodszymi od twórców i wyznawców bojowej doby pozytywizmu. Świętochowski, Chmielowski, Prus, Sienkiewicz, Kotarbiński urodzili się między 1846 a 1849 rokiem; Sygietyński, Witkiewicz, Gruszecki urodzili się w latach 1850–1853. Może to jednak nie przekonywać, ponieważ nie sam czas urodzenia determinuje artystów. Tablica urodzeń i rozwoju artystycznego dostarcza bardziej stanowczych argumentów. Polscy naturaliści rodzą się od 1839 r. (Dygasiński) aż po rok 1869 (Ignacy Dąbrowski); rodzą się oni równocześnie z pokoleniem Młodej Polski i do tego pokolenia, mimo dużych różnic artystycznych, bywają zaliczani, jak Sieroszewski (1858), Zapolska (1860), Niedźwiecki (1865), Reymont (1867) i wspomniany już Dąbrowski (1869). Dygasiński, oddany propagandzie naukowej pozytywizmu, jako artysta milczy, dopóki nie złączy się w „Wędrowcu” (1885) z Witkiewiczem i Sygietyńskim, młodszymi od niego o lat dziesięć. Zaczyna późno, a jeszcze później, bo dopiero w dobie całkowitego zwycięstwa Młodej Polski, w Godach życia osiąga pełnię rozwoju przy całkowitej aprobacie Miriama, drukującego w „Chimerze” jego niedokończone Dęby. Gody życia Miriam aprobował zgodnie z metafizycznymi pogłosami naturalizmu, jakich u niego wiele, a już najwyraźniej ten pogłos w jego wydaniu monistycznym wypowiedziała w „Chimerze” Maria Komornicka:

„Prawo Jedności jest niezachwiane, wszechświat streszcza się w bryzgu rosy. Mysikrólik stanie się mikrokosmem świata czującego…⁴⁶⁰”.

Witkiewicz trzyma się na uboczu, ale Sygietyński Skałotocza-palczaka drukuje w „Życiu” krakowskim. Zapolska, tak przecież typowa i krzykliwa naturalistka, jest bardzo forytowana, ku zgorszeniu Przybyszewskiego, przez „Życie” za redakcji Szczepańskiego. Sieroszewski, Niedźwiecki, Reymont, Dąbrowski bez żenady bywają zaliczani do pokolenia Młodej Polski, co prowadzi do wstydliwego przemilczania różnic między nimi a górą pokolenia, lub też bywają wykreślani, co znowuż wywołuje dziwactwa niezgodne z rzeczywistym rozwojem literackim.

Dla przykładu warto się temu przyjrzeć na klasyfikacji Feldmana. We wcześniejszym i bardziej wojowniczym Piśmiennictwie polskim (1902) Dygasiński, Sygietyński, Zapolska i Niedźwiecki należą do naturalistów, Dąbrowski do „schyłkowców i poszukiwaczy nowych syntez”, Reymont i Sieroszewski kroczą razem ze zwyciężającym pokoleniem Młodej Polski, choć Feldman grymasi, że „dusza najmłodszego pokolenia bardziej jest skomplikowana”, aniżeli zdolni są odczuć⁴⁶¹. W późniejszej Współczesnej literaturze polskiej (1907), kiedy Młoda Polska już tak porosła w znaczenie, że nie mogła jej zaszkodzić większa przenikliwość krytyczna, Sieroszewski i Reymont zostali włączeni między naturalistów, hen daleko przed początkiem Młodej Polski.

Nie byłoby w tym nic złego, gdyby Feldman nie pomieszał dwóch porządków rzeczywistości literackiej: logicznego następstwa prądów z ich następstwem rzeczywistym. W pierwszym porządku Reymont jest istotnie zapóźnionym naturalistą, w drugim – jednym z głównych twórców tego kompleksu zjawisk i ludzi, jaki zwiemy Młodą Polską. Z tego pomieszania wyszedł u Feldmana dziwoląg, świadczący ubocznie, jak trudno sobie poradzić z omawianym współżyciem. Bo oto twórczość Sieroszewskiego w ostatnim wydaniu Współczesnej literatury polskiej doprowadzona została z konieczności aż do Beniowskiego (1917), Reymonta do tomu Za frontem (1919), po czym następuje ocena naturalizmu, przyznająca mu jedynie znaczenie podnóżka rozwojowego, z jakiego się rozwinie Młoda Polska, po czym następuje rok 1890, reakcja przeciw naturalizmowi, opowieść, że „po roku 1890 w całej Europie ku schyłkowi mają się dni pozytywizmu i naturalizmu⁴⁶²”, z czego dopiero o księgę później wykluje się prawdziwa Młoda Polska. Powtarzam, że w logicznym następstwie prądów tak było, z naturalizmu rozwijał się dekadentyzm, a z niego dopiero symbolizm, i tak samo byłoby w rzeczywistości historyczno-literackiej, gdyby przebiegała w Polsce według logicznego porządku tendencji. Lecz nie przebiegała i przykład Feldmana świadczy jedynie, do jakich konsekwencji się dochodzi, przemilczając współistnienie naturalizmu i modernizmu w obrębie tego samego pokolenia.

Krótko mówiąc, polski naturalizm i polski modernizm stanowiły małżeństwo nie bardzo wprawdzie zgodne, jeżeli charakter jednego z małżonków pragnie się uwydatnić kosztem drugiej strony, lecz ironio to małżeństwo, które tylko pod niejakim przymusem może być rozerwane.

Te wszystkie trudności wynikają z zapatrzenia się w ewolucję literacką Francji. Jedynie we Francji logiczny rozwój tendencji literackich zgodny był z ich następstwem w rzeczywistej ewolucji. Z realizmu pomniejszych pisarzy, jak Champfleury⁴⁶³, Duranty⁴⁶⁴, z mistrzów Flaubert⁴⁶⁵, rozwijał się naturalizm, opierając się o zdobycze scjentyzmu. Deterministyczny i urbanistyczny mieszczański pesymizm naturalistów prowadził do pesymizmu dekadenckiego, tak klasycznie reprezentowanego przez twórczość Laforgue'a⁴⁶⁶, do na wpół naturalistycznego spirytualizmu i mistycyzmu Huysmansa⁴⁶⁷, do Bourgeta⁴⁶⁸, od których to pisarzy już prosta droga w pełnię symbolizmu. Lecz i tu niektórzy badacze wyróżniają dwie generacje symbolistów: Verlaine⁴⁶⁹ i Mallarmé⁴⁷⁰ są rówieśnikami Zoli⁴⁷¹ (1844) – właściwą generację symbolistów stanowić będą dopiero Moréas⁴⁷² (1856), Samain⁴⁷³ (1858), Remy de Gourmont⁴⁷⁴ (1858), Kahn⁴⁷⁵ (1859), Stuart Merrill⁴⁷⁶(1863), Henry de Régnier⁴⁷⁷ (1864) etc.

Poza Francją nigdzie te zjawiska literackie nie przebiegały w podobny sposób. W Anglii jeden jedyny George Moore⁴⁷⁸ odrabiał za Francuzami ich nowości artystyczne, natomiast estetyczny dekadentyzm Oskara Wilde'a miał rodzimych poprzedników w Ruskinie i Paterze, poczynając od uprawianego przez Keatsa kultu piękna⁴⁷⁹. W Niemczech znajdujemy objawy bardzo bliskie temu polskiemu współżyciu naturalizmu i modernizmu. Ludzie urodzeni w tym samym dziesiątku lat tworzyli niemiecki naturalizm i modernizm: Arno Holz (1862), Johannes Schlaf (1863), Gerhart Hauptmann (1862), Arthur Schnitzler (1862), Richard Dehmel (1863), Hermann Bahr (1863), Stefan George (1868) etc. Berlińskie otoczenie Przybyszewskiego było poza Dehmelem całkowicie naturalistyczne. Najlepszym przykładem tego współżycia prądów i zapożyczonej ewolucji jest Hermann Bahr, zawodowy importer francuszczyzny, „ein glanzender Allesempfanger, Allesüberwinder⁴⁸⁰”, jak zwie go złośliwie Kummer⁴⁸¹. Naturalista na użytek wewnętrzny, jako że na gruncie niemieckim i wiedeńskim to wystarczyło i było pewną rewolucyjnością, modernista na rynku zagranicznym, bo tam naturalizm był już „przezwyciężony” i niedostatecznie postępowy. W Die Überwindung des Naturalismus⁴⁸² wyraźnie występuje ta dwoistość. Kiedy Bahr referuje francuskie przemiany literackie, wniosek jego brzmi: „Panowanie naturalizmu już minęło, rola jego została odegrana, czar przełamany⁴⁸³”. Kiedy przychodzi na grunt niemiecki, pisząc manifest pokolenia Die Alten und die Jungen⁴⁸⁴, walczyć musi z etapem jeszcze wcześniejszym, we Francji dawno przeminionym. „Starzy” reprezentują resztki przestarzałego idealizmu romantycznego:

„Trudno o coś straszliwiej nudnego nad ten mieszczański idealizm epigonów; zdaje się, że ostatnia resztka niemieckiego ducha wyparowała z retort romantycznej kuchni czarownic⁴⁸⁵”.

Na tych przeciwników wystarczą argumenty z naturalistycznego arsenału. Tak w Niemczech, jak w Polsce istniał zatem w obchodzącym nas okresie synchronizm naturalistyczno-modernistyczny.

Ten synchronizm przez to był możliwy, że o ile można mówić o czystym naturalizmie u pisarzy pokolenia pośredniego, z późniejszych u Niedźwieckiego i Zapolskiej, o tyle ci pisarze o postawie zasadniczo naturalistycznej, do których przyznawało się pokolenie Młodej Polski, jak Reymont, Sieroszewski, częściowo Żeromski, wcielali fazę przejściową od naturalizmu do czystej nastrojowości, mianowicie impresjonizm. Przejściową naturalnie w sensie logicznym, ponieważ jakichś ścisłych granic między tymi dwoma etapami nie da się wyznaczyć i znajdujemy je nieraz u jednego i tego samego pisarza.

Zasadą artystyczną naturalizmu było rzekome wyłączenie wszelkiej deformacji indywidualnej, jak najbardziej obiektywna ścisłość obserwacyjna, „zastąpienie natury rzeczywistej przez drugą pozorną naturę, która przynosi złudzenie, jakoby była naturą rzeczywistą⁴⁸⁶”. Dalej – nakaz absolutnej wierności wobec zmysłowego obrazu świata, przy czym w myśl materialistycznych tendencji, jakimi rządzi się naturalizm, tym prawdziwszy jest ów obraz rzeczywistości, im więcej niepoznawalnego zagarnie metodami determinizmu naukowego⁴⁸⁷. Ten brak deformacji jest jednakże przesadną i tylko w ogniu sporu formułowaną zasadą teoretyczną. Irzykowski zwraca doskonale uwagę, że

„to się tylko tak wydaje, jakoby rzeczywistość można było kopiować niewolniczo… Jeżeli zżymamy się na którego autora za to, że po prostu tylko kopiuje rzeczywistość, to właściwiej i trafniej powinniśmy powiedzieć, że kopiuje on pewne utarte już wzory ujmowania rzeczywistości⁴⁸⁸”,

że, słowem, nie stwarza własnego punktu obserwacyjnego.

Wierność rzeczywistości, o ile nie jest doktrynerskim narzucaniem normy własnej twórczości, oznacza postulat wierności własnym obserwacjom, postulat pewnego subiektywizmu. Zola subiektywizmu bynajmniej nie przekreślał, tylekroć cytowane słowa, że sztuka jest wycinkiem natury widzianym poprzez temperament artysty, świadczą o tym najdobitniej. Tyle tylko, że subiektywizmowi Zola nie pozwalał przekraczać zgodności z prawami naukowymi, jakie, nienaruszone, mają rządzić w eksperymentalnych laboratoriach pisarzy, na co przemieniał się w jego doktrynie warsztat pisarski⁴⁸⁹. Był to jednakże doktrynerski wtręt Zoli, była to tama, która nie powstrzymała naturalizmu przed dalszym rozwojem, wyglądającym następująco:

„Kto posiąść chce rzeczywistość z pierwszej ręki, ten, wychodząc z tego stanowiska, tego jedynie może się trzymać, co dostarczają mu zmysły. Wszystko inne pozostawić musi domyślności swego czytelnika. W ten sposób jednak przechodzi naturalizm w swoje przeciwieństwo: w impresjonizm⁴⁹⁰”.

Chociaż w praktyce twórczej wyglądało to inaczej, chociaż naturalizm był bojujący, napastliwy, demaskatorski, podstawę teoretyczną kierunku stanowiła przecież bierność wobec rzeczywistości i ta bierność zadecydowała o dalszym rozwoju prądu. Wobec zakazu budowania syntezy i wniosku (wybuchy Flauberta na „rage de conclure”) jedyną możliwością było pogłębianie obserwacji, coraz ściślejsza wierność wobec niej. Sprawiło to, że z prymatu obserwacji wyniknąć musiał prymat wrażenia, będącego zrazu dosadną, wyczerpującą i krótką obserwacją, z czego później, w miarę porzucania naukowych podstaw naturalizmu, rozwinie się dyletantyzm wrażenia, przekonanie, że tylko namiętne ściganie coraz to niezwyklejszych wrażeń powinno być zadaniem artysty.

To przejście do impresjonizmu będzie, jak zobaczymy, szeroko wyzyskiwane przez teoretyków modernizmu. Naturalizm zaś takich pisarzy jak Reymont, Sieroszewski, Żeromski, reprezentuje fazę rozwojową umożliwiającą pewną bliskość między nimi a modernizmem. U Reymonta dokonuje się rozbicie pierwotnej, o długim oddechu, formy powieści naturalistycznej na poszczególne obrazy, niezależnie opracowywane⁴⁹¹. Żeromski i Sieroszewski idą jeszcze dalej, dając nastrojowo-impresjonistyczne całości, gdzie wyraz wrażenia staje się już bezpośrednim wyrazem uczucia. Ta przemiana odbywa się raczej na malarsko-opisowym gruncie, impresjonizm jest odkryciem oszałamiającego bogactwa światła, barw, i te tendencje, przeniesione do powieści, oznaczały coraz bliższe współżycie z przyrodą, coraz doskonalszą nastrojowość opisową. Jeszcze krok, a przyroda stanie się wielkim zbiorem symbolów, boć już bogactwo wizji przyrody wywołuje bogactwo nastrojów, które rodzą się z symbolicznego traktowania rzeczywistości. Chociaż więc krzywił się Feldman na wąskość dusz Reymonta i Sieroszewskiego, o tej stronie ich artyzmu pisał z całym uznaniem: