Die Kunst des Drehbuchs

Verschiedene literarische Genres bedürfen entsprechender Voraussetzungen und Formen und das Genre, dass in unserem Fokus steht, ist das Drehbuch-Genre und – man wird es kaum für möglich halten – auch dieses Genre bedarf theoretischen Grundwissens.

Wie alle anderen literarischen Gattungen folgt auch das Drehbuch festen Regeln in Bezug auf inhaltliche und formale Gestaltungsaspekte, deren Einhaltung und Umsetzung die Voraussetzungen für ein gutes Drehbuch bilden.

Diese Regeln werden hier klar und für jedermann verständlich verdeutlicht, damit man nicht zuerst Literaturwissenschaft an der Universität oder „Drehbuch schreiben“ an der Filmakademie studieren muss, um ein hervorragendes Drehbuch zu verfassen.

Wie alle künstlerischen Disziplinen ist auch das Schreiben eines Drehbuchs ein Handwerk, dass sich jeder aneignen kann, wenn er die notwendige Zeit dafür investiert.

Dabei gilt es strikte und weniger strikte Richtlinien zu beachten, welche durchaus einen gewissen Gestaltungsfreiraum ermöglichen und somit kreative Spielräume freisetzen, deren Ausfüllung ganz und gar der Phantasie des Verfassers überlassen werden.

Inhaltliche Gliederung

Einleitung

1. Hintergrund und Funktion dieses Textes.

Der Ursprung

1. Zusammenfassung der „Poetik“ von Aristoteles.

Der Handlungsablauf - von der Idee zum fertigen Drehbuch

1. Vorbereitungsphase: Ideensuche.

2. Vorbereitungsphase: Ideeneinordnung.

3. Vorbereitungsphase: Ideenkonkretisierung.

Die Form und das Maß

1. Die drei Akte.

2. Die dramaturgische Struktur: AE, PP1, MP, PP2, HP.

3. Die acht Sequenzen.

A) Die Einführungssequenz.

B) Die Konfliktsequenz.

C) Die Verschärfungssequenz.

D) Die Beschleunigungssequenz.

E) Die Konflikthöhepunktsequenz.

F) Die Lösungsandeutungssequenz.

G) Die Lösungsumsetzungssequenz.

H) Die Höhepunktsequenz.

Die Szene und der Dialog

Der Subplot

Gestaltungsmöglichkeiten eines Anfangs

1. Zukunftsvariante.

2. Direkte Vergangenheitsvariante (Subplotvariante A).

3. Indirekte Vergangenheitsvariante.

4. Eindeutige Variante.

5. Zweideutige Variante.

6. Backflash Varianate (Subplotvariante B).

7. Die Märchenonkelvariante.

8. Die unmittelbare Variante.

Gestaltungsmöglichkeiten eines Endes

1. Das vollkommene Ende.

2. Das fast vollkommene Ende.

3. Das angedeutete Ende.

4. Das relative Ende.

Die Charaktere

1. Äußere und innere Merkmale.

2. Figuren-Basis-Konstellation.

Zu berücksichtigende Elemente

1. Zeitlinie.

2. Formulierungstipps.

3. Anwendungstipps.

4. Die heilige Dreifaltigkeit des Dramas

Formatrichtlinien

1. Schriftform.

2. Groß- und Kleinschreibung.

3. Standort der funktionalen Elemente. (Lokalisierung der Szene, Charakternamen, Dialogtext, Szenenbeschreibung).

4. Dialogumbrüche bei Seitenwechsel.

5. Texttafeln, Off-Text.

6. Voice over und AD LIB.

7. Einsatz von Musik und Geräuschkulissen.

8. Verwendung von Archivmaterial.

9. Kameraeinstellungen, Schnitt und Übergang.

10. Anfang und Ende.

Obligatorische Angaben

1. Synopsis, Logline, Genre, Covergestaltung.

Urheberrecht

Marktsituation

1. Förderungs- und Realisierungsmöglichkeiten.

A) Staatlichen Förderungsinstrumente.

B) Filmproduktionsfirmen.

C) Rundfunkanstalten.

D) Theorie und Praxis.

Einleitung

Am Anfang stand – die Hieroglyphe, die im Prinzip einen Laut schriftlich fixiert bzw. umschreibt. Aus Lauten entstanden mehr oder weniger verständliche Worte, welche irgendwann einmal vor gar nicht allzu langer Zeit in Keilschriften und Hieroglyphenschriften mündeten, woraus sich dann mehrere Schriftsprachen entwickelten. Das Experimentieren mit und das Entwickeln von grammatikalischen Regeln führte schließlich zu der Formulierung von Formen innerhalb der unterschiedlichen sprachlichen Bereiche Literatur und Linguistik.

Etliche formale Konstrukte entstanden und verschwanden im Laufe der Zeit und manche setzten sich in immer wieder abgewandelter Form durch und bilden bis heute die gesellschaftlichen Kernelemente aller uns bekannten Kulturen.

Verschiedene literarische Genres bedürfen entsprechender Voraussetzungen und Formen und das Genre, dass in unserem Fokus steht, ist das Drehbuch-Genre und – man wird es kaum für möglich halten – auch dieses Genre bedarf theoretischen Grundwissens. Wie alle anderen literarischen Gattungen folgt auch das Drehbuch festen Regeln in Bezug auf inhaltliche und formale Gestaltungsaspekte, deren Einhaltung und Umsetzung die Voraussetzungen für ein gutes Drehbuch bilden. Diese Regeln werden hier klar und für jedermann verständlich verdeutlicht, damit man nicht zuerst Literaturwissenschaft an der Universität oder „Drehbuch schreiben“ an der Filmakademie studieren muss, um ein hervorragendes Drehbuch zu verfassen.

Wie alle künstlerischen Disziplinen ist auch das Schreiben eines Drehbuchs ein Handwerk, dass sich jeder aneignen kann, wenn er die notwendige Zeit dafür investiert. Dabei gilt es strikte und weniger strikte Richtlinien zu beachten, welche durchaus einen gewissen Gestaltungsfreiraum ermöglichen und somit kreative Spielräume freisetzen, deren Ausfüllung ganz und gar der Phantasie des Verfassers überlassen werden.

Bei allen gängigen Drehbuch-Theorien handelt es sich ausschließlich um abgewandelte Formen der klassischen Dramentheorien, deren Ursprung wiederum in der „Poetik“ des Aristoteles liegt. Dieser Text bildet bis heute die Basis aller Theaterkritik und deswegen beginnen wir auch damit.

Die Texte über die Theorie der Tragödie von Aristoteles sind erhalten geblieben, aber die Texte über die Theorie der Komödie von Aristoteles sind verloren gegangen. Die Thematik wurde im Film „Der Name der Rose“ mit Sean Connery aufgegriffen. Wir erinnern uns – ein Mönch, dargestellt von 007, kommt mit seinem Azubi in ein Dorf, in welchem sich ein Mord nach dem nächsten ereignet. Ermordet wird immer die Person, die nachts still und heimlich in einem mysteriösen Buch liest, welches beim Leser ein sich über das ganze Gesicht legendes Grinsen und diverse Lachanfälle erzeugt. Humor kann tödlich sein, wie diese Geschichte beweist. Am Ende geht der Turm in Flammen auf und die meisten der kostbaren Bücher gehen verloren.

Bevor wir also in die Welt des Drehbuch-Schreibens eintauchen, werfen wir einen Blick auf die Quelle dieses Kosmos, um uns danach Schritt für Schritt mit der Methodik und Technik auseinander zu setzen mit dem Ziel, die Theorie zu verinnerlichen, um unsere Kenntnisse in der Praxis umzusetzen.

Und zwar in Form eines sehr guten Drehbuchs.

Der Ursprung

1. Zusammenfassung der „Poetik“ von Aristoteles.

Aristoteles definiert die Kunst als Nachahmung. Nachahmung, welche sowohl auf Handlungen wie auf Charakteren beruht. In der Tragödie werden Charaktere nachgeahmt, die besser sind als wir, wogegen in der Komödie Charaktere nachgeahmt werden, die schlechter sind als wir oder schlechter sind als sie in Wirklichkeit vorkommen.

Die Überzeichnung von schlechten Charakteristika in Komödien (wie bspw. Geiz/Dummheit/Schadenfreude/Arroganz/vorgetäuschte Ironie/Häme) vermittelt das Gefühl oder die Empfindung von „Lächerlichkeit in der Hässlichkeit“ beim Leser bezogen auf den jeweiligen Handelnden in Ausübung oder bei Auftreten dessen überzeichneter schlechter Charakteristika. Die Maske der Lächerlichkeit ist hässlich und verzerrt, allerdings ohne die Empfindung des Schmerzes in sich zu tragen.

Eine Tragödie erzeugt „elios“ und „phobos“ (Jammern und Schaudern bzw. Mitleid und Furcht) beim Leser. Dabei darf nicht gezeigt werden wie makellose Männer einen Umschlag vom Glück ins Unglück erleben oder wie Schufte einen Umschlag vom Unglück ins Glück erleben oder wie der ganz Schlechte einen Umschlag von Glück ins Unglück erlebt.

Der Held steht zwischen diesen Möglichkeiten, der trotz seiner sittlichen Größe und seines hervorragenden Gerechtigkeitsstrebens, aber nicht wegen seiner Schlechtigkeit und Gemeinheit einen Umschlag ins Unglück erlebt, sondern aufgrund eines Fehlers.

Ereignisse und Handlungen müssen aus der Notwendigkeit und gemäß der Wahrscheinlichkeit aus vorangegangenen Ereignissen und Handlungen entstehen. Es macht nämlich einen großen Unterschied ob ein Ereignis an das nächste Ereignis angehängt wird oder ob es als Folge bzw. Resultat des vorangegangenen Ereignisses hervortritt.

Man muss auch bei den Charakteren - wie bei der Zusammenfügung der Geschehnisse - stets auf die Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit bedacht sein, d. h. darauf, dass es notwendig oder wahrscheinlich ist, dass eine derartige Person derartiges sagt oder tut, und dass das eine mit Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit auf das andere folgt.

Der Grund ist, dass das Mögliche auch glaubwürdig ist, nur glauben wir von dem, was nicht wirklich geschehen ist, nicht ohne weiteres, dass es möglich sei, während im Falle des wirklich Geschehenen offenkundig ist, dass es möglich ist - es wäre ja nicht geschehen, wenn es unmöglich wäre.

Ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat. Ein Anfang ist, was selbst nicht mit Notwendigkeit auf etwas anderes folgt, nach dem jedoch natürlicherweise etwas anderes eintritt oder entsteht. Ein Ende ist umgekehrt, was selbst natürlicherweise auf etwas anderes folgt, und zwar notwendigerweise oder in der Regel, während nach ihm nichts anderes mehr eintritt.

Eine Mitte ist, was sowohl selbst auf etwas anderes folgt als auch etwas anderes nach sich zieht.

Demzufolge dürfen Handlungen, wenn sie gut zusammengefügt sein sollen, nicht an beliebiger Stelle einsetzen noch an beliebiger Stelle enden, sondern sie müssen sich an die genannten Grundsätze halten.

Man muss die Handlungen zusammenfügen und sprachlich ausarbeiten, indem man sie sich nach Möglichkeit vor Augen stellt. Denn wenn man sie so mit größter Deutlichkeit erblickt, als ob man bei den Ereignissen, wie sie sich vollziehen, selbst zugegen wäre, dann findet man das Passende und übersieht am wenigsten das dem Passenden Widersprechende.

Es ist offensichtlich, dass man auch bei der Konstruktion von Geschehnissen von denselben Verfahren Gebrauch machen muss, wenn es darum geht, diese Geschehnisse als notwendig oder wahrscheinlich hinzustellen. Allerdings besteht insofern ein Unterschied, als sich diese Wirkungen bei Geschehnissen ohne lenkende Hinweise einstellen müssen, während sie bei allem, was auf Worten beruht, vom Redenden hervorgerufen und durch die Rede erzeugt werden müssen. Denn welche Aufgabe hätte der Redende noch, wenn sich die angemessene Wirkung auch ohne Worte einstellte?

Die Peripetie ist der Umschlag dessen, was erreicht werden soll, in das Gegenteil, und zwar, gemäß der Wahrscheinlichkeit oder mit Notwendigkeit.

Die Wiedererkennung ist, wie schon die Bezeichnung andeutet, ein Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis, mit der Folge, dass Freundschaft oder Feindschaft eintritt, je nachdem die Beteiligten zu Glück oder Unglück bestimmt sind.

Am besten ist die Wiedererkennung, wenn sie zugleich mit der Peripetie eintritt.

Die beste unter allen Wiedererkennungen ist diejenige, die sich aus den Geschehnissen selbst ergibt, indem die Überraschung aus dem Wahrscheinlichem hervorgeht.

Es ist offenkundig, dass auch die Lösung der Handlung aus der Handlung selbst hervorgehen muss.

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Die vorangegangene Zusammenfassung hat die wichtigsten Inhalte des Original-Textes zum überwiegenden Teil wörtlich übernommen. Die „Poetik“ von Aristoteles umfasst etwa 25 Dina4 – Seiten und obwohl die angewendete Sprache darin so klar und deutlich ist, sind deren vermittelte Inhalte, unter Berücksichtigung aller beschriebenen Elemente im Originaltext, in einer praktischen Umsetzung ausgeschlossen.

Die Kunst-Ästhetik bezüglich der Strenge der Form ist in unserer Zeit nicht mehr vorhanden.

Das ändert nichts daran, dass man sich das theoretische Idealbild, dass so manche griechischen Autoren umgesetzt haben, einmal vor Augen führt, um zu realisieren wo die intellektuelle und künstlerische Elite bereits vor knapp 2400 Jahren schon einmal war.

Diese Stücke gehören nach wie vor zum Grund-Repertoire aller großen Theaterhäuser weltweit.

Zum Glück ist das Verfassen eines Drehbuchs in unserer Zeit mit deutlich weniger großem Aufwand und Kunstverständnis möglich, von daher würde ich sagen, wir beginnen jetzt damit.