Buch lesen: «Christian Ludwig Attersee», Seite 5

1965–1966

„allgemein machte sich eine gewisse unruhe bei uns bemerkbar“, heißt es in Rühms Text von 1967, „eine fast beklemmende ungeduld, in wien festzusitzen. artmann hatte österreich bereits 1960 verlassen. wir fühlten uns hier abgeschnitten, auf verlorenem posten. Von wenigen abdrucken in zeitschriften und anthologien abgesehen, häuften sich unsere unpublizierten manuskripte in der schublade. wir hatten hier kaum eine chance“ (zit. n. Weibel 1997, 29). Auf Halde konnte man in der Tat überall produzieren, und so war Rühms im April 1964 in die Tat umgesetzte Entscheidung, nach Berlin zu gehen, auf ihre Art so gut wie jede andere. In der Retrospektion hat er dafür die Enge Wiens verantwortlich gemacht, das Unverständnis und die Ignoranz, all die Charakteristika kleinstädtischer Überschaubarkeit, die umso eklatanter war, als man sich die Prätention aufs Metropolitane leistete.

Doch das war es nicht allein. Was vordem das Präfix „Wiener“ trug und einem Gruppengedanken verpflichtet war, internationalisierte und individualisierte sich. Man ging seine eigenen Wege mit eigenem Plan. Ein solcher Dispens von Beschränkung, aber auch von angestammter Umgebung war der Zeit insgesamt geschuldet. Künstlerische Identität hatte man fortan mit sich allein auszumachen. Die Ästhetik der Sechziger macht durch, was der Wissenschaftstheoretiker Thomas S. Kuhn in seinem 1962 publizierten Buch „Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen“ einen „Paradigmenwechsel“ nennt. Sie wird sich fundamental verändern, und damit ist, im Grunde bis heute, kein Stein mehr auf dem anderen. In den siebziger und achtziger Jahren wird man diese prinzipielle Andersartigkeit „postmodern“ nennen, auch wenn der Begriff unzulänglich ist, weil er von einer Spätphase und damit von einer Kontinuität zum Früheren redet, jedoch nicht von einer Zäsur. Dass die künstlerischen Dinge einer neuen Idee unterliegen, nämlich was überhaupt ein Werk sein kann, kam schon zur Sprache: Ereignis, Handlung, Auftritt, Theatralik setzen sich durch – und mit ihnen die Erkenntnis, dass auch das Unverständnis eine Komponente des Spektakulären besitzt und jeder Skandal vor allem der Aufmerksamkeit dient. Kunst war stets auch eine Sache der Ökonomie gewesen, denn bei aller Anti-Haltung musste man ja immer von irgendetwas leben. Nun beginnt man zu begreifen, dass das Ökonomische Bestandteil des Ästhetischen ist – ein Mechanismus, der auch umgekehrt gilt. In keinem Fall aber steht das eine zum anderen in radikaler Andersheit.

In der Rückschau sind es vor allem zwei Vorstellungen, die der Kunst eine neue Mentalität verleihen. Zum einen gilt, was der französische Philosoph Jean-François Lyotard als „das Ende der großen Erzählungen“ beschrieben hat. Bis in die Sechziger konnten sich die künstlerischen Positionen einer Art Gesamtprojekt verpflichtet fühlen. Man arbeitete an einer großen Idee: sei es schlicht der Fortschritt der Menschheit – etwa im Futurismus und seinen konstruktivistischen Ablegern –, sei es die Emanzipation von der Verpflichtung auf Abbildung, wie in der Abstraktion, oder sei es das Ausloten der morphologischen Möglichkeiten bis in die kleinste Nuance. Gerade in Sachen Formentwicklung war um 1960 ein gewisser Erschöpfungszustand erreicht: Wenn Malerei sich als unbearbeitete Leinwand darbietet, Musik aus den Geräuschen besteht, die bei der Aufführung vom Publikum kommen, oder Literatur allein in ihrer zeichenspezifischen Grundausstattung – also im Graphem, im Buchstaben – greifbar wird, dann bedarf die Programmatik dessen, wie es weitergeht, neuer Wege. Diese Wege wurden nun zuallererst die Schneisen, die jeder für sich selbst schlug.

Kunst seit den Sechzigern ist Sache einer persönlichen Entscheidung, um nicht zu sagen: einer Selbsternennung; der Anspruch auf Verbindlichkeit wird eigenmächtig erhoben.

Zum anderen macht die Rede vom „Tod des Autors“ die Runde. Der französische Strukturalismus ist der Seismograf dieser Verwerfung: weg von der Künstlerperson hin zu seiner Wahrnehmung durch die und in der Öffentlichkeit. Man könne wetten, schrieb Michel Foucault 1966 in seinem Buch „Die Ordnung der Dinge“, das nicht zuletzt wegen dieser so verwegen klingenden Schlusszeile zum Theorie-Bestseller seiner Zeit wurde, „daß der Mensch verschwindet wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand“ (Foucault 1971, 462). Arbeit wurde ohne Autorschaft gedacht, Kunst ohne Künstler, und jenseits des Atlantiks verfügte Andy Warhol: „I want to be a machine“, auch die Conceptual-Art verkündete mit Sol LeWitt: „The idea becomes the machine that makes the art“. Eine Maschinenästhetik eigener Art: Natürlich waren dies mehr Parolen als Produktionsprämissen. Die Künstlerperson feierte bald Urstände als jene Figur, auf der dann doch alles basiert. Aber es bleibt bemerkbar, dass sich diese Person verändert hat, sie ist reflektierter geworden, ironischer vielleicht, spielerischer im Umgang mit den Rollen, die man ihr zwischen Genialität, Verkanntheit und Provokationsgesten zuteilt. Der deutsche Maler Sigmar Polke dachte sich 1968 „höhere Wesen“ aus, die „befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!“ Tatsächlich trägt auf seiner Leinwand das besagte Areal Trauer; augenzwinkernd ist dargestellt, dass Kunst womöglich etwas mit Einflüsterung aus fremden Sphären zu tun hat.

Der junge Künstler, der im Oktober 1965 sein österreichisches Biotop verlässt, macht sich auf seine Weise auf zu Internationalität und Individualität. Die Veränderungen, die die Dekade fordert, finden auch in seiner Arbeit statt. Trotz aller Verwurzeltheit in den Träumen und Traditionen des Landes geht er seinen eigenen, seinen ganz eigenen Weg und emanzipiert sich von den Einflüssen seiner Frühzeit. Bald wird er sich einen speziellen Namen zulegen und seinerseits Autorschaft zum Thema machen: Attersee ist als Pseudonym, besser: als Toponym ein herausragender Beitrag zur Diskussion, wie es sie Mitte der Sechziger gibt, immer wieder wird der Künstler von sich in der dritten Person sprechen, Distanz zu sich selbst einfordern und das große, souveräne, autonome Ego in Frage stellen, das man bis dahin bei seinesgleichen voraussetzte.

Im Sommer war ich sicher auf irgendeiner Reise, dann sind die Hanni und ich auf Einladung von Gerhard Rühm nach Berlin. Wir haben Wien verlassen, und es war nicht klar, für wie lange. Ich habe meine Mappe mitgenommen, mein Lieblingsmaterial, das waren dreißig bis vierzig Ess-Abbildungen, und das Österreichbuch (damals noch nicht verlegt). Ich hatte meine ganze Kunst in dieser Mappe, die später so wichtig geworden ist, es war ja schon alles fertig. Nach der Abschlussarbeit für sein zweites Diplom an der Hochschule für angewandte Kunst – der Klasse für Glasgestaltung entsprechend mit einem achtzig Quadratmeter großen Fenster für einen Fabrikbau – hatte Christian den Sommer 1965 mit ersten Überlegungen zu einer Knossos-Rekonstruktion auf Kreta verbracht, danach folgte die Arbeit zum Österreichbuch, die im Oktober abgeschlossen war. Aufträge oder gar Ausstellungen waren nicht in Sicht. Hungern konnte man auch in Berlin, und gemeinsam mit Gerhard Rühm in dessen Zimmer in der Offenbacher Straße betrieb man das auch nach Kräften. Der Gerhard hatte eine Wohnung mit einem Max Pechstein an der Wand, aber der hat dem Hausherren gehört, sonst hat er auch nichts gehabt. Wir haben auf dem Boden geschlafen. Versilbern hätte sich der Wert an der Wand ohnehin nicht lassen, er war nämlich als Fresko ganz buchstäblich an dieser Wand – vor dem Krieg war der Raum das Atelier des Brücke-Veteranen gewesen.

Hunger war ein steter Begleiter. Jeder von den dreien musste sich seine eigene List bereithalten, um dagegen anzukämpfen. Hanni Rühm erinnert sich, dass ein Karamelllutscher manchmal die einzige Tagesration war, ihr Bruder biss sich, jedenfalls angesichts dessen, was er zu Hause vorfand, auf die Zunge – aber Christian konnte seinen Hunger visuell stillen. Ja, der Hunger spielt insofern eine Rolle, weil ich das Essen nur mit den Augen zu mir genommen habe, durch meine Fantasie. Es war eine schöne Zeit, ich habe dann immer diese Essenscollagen aufgeblättert, der Gerhard hat wahnsinnig gelitten bei all den Stelzen, dem Gulasch, der gefüllten Paprika. Außer Haus hatte Gerhard Rühm allerdings eine andere Strategie entwickelt, die ihm mitunter zu einem heimlichen Imbiss verhalf. Der Rühm hat einen Trick gehabt, er hat immer ein Lied gesungen: „In Graz, in Graz, in Graz“, und da sind die Leute aufgesprungen und haben ihm einige Pfennige gegeben. Wenn er dann 1,40 Mark oder so beisammen hatte, ist er gleich zum Hühner-Hugo und hat sich ein Hendlhaxerl dafür gekauft. Einmal hab’ ich ihn dabei erwischt, und er hat mich nicht abbeißen lassen. So etwas merkt man sich natürlich. Jahre später ist auf den Vulkanen der karibischen Insel Saint Vincent die Geschichte dann zu Ende gegangen. Und zwar folgendermaßen: Als bei einer langen Wanderung auf der Karibikinsel Hunger und Durst unerträglich wurden, fand sich als einzige Abhilfe eine Orange im Marschgepäck Attersees. Der Jüngere vergalt die seinerzeitige Not mit Großmut, auch wenn man sich über das Ausmaß der Gabe uneinig ist: Hat nun der eine dem anderen wirklich die ganze Frucht überlassen, oder war es, wie der Beschenkte behauptet, doch nur die Hälfte?

Futterneid spielte in der Freundschaft der beiden ohnedies eine untergeordnete Rolle, vielmehr verhalf der Ältere dem Neuling in der Stadt zu den ersten Kontakten im Kunstbetrieb: Fluxus war angesagt. Im Fahrwasser von Gerhard Rühm lernte Christian schnell Figuren der Szene wie Tomas Schmit, Ludwig Gosewitz oder S. D. Sauerbier kennen; Dieter Roth, der später in Wien zu einem guten Freund werden sollte, war noch nicht darunter, er weilte damals gerade in Amerika. Mit dem Rühm hab’ ich damals an so Kleintheater-Geschichten gearbeitet, eine Art Tischtheater, mehr Platz ist ja in einer Galerie nicht, also für kleines Publikum, aber das war immer nur geplant. Und man ist gereist – auf der Suche nach dem einen oder anderen Auftrag: Wir sind herumgezogen in diesem kalten Winter, wir hatten ja nichts zum Heizen. Und dann sind wir auf Reisen gegangen. Ich hatte eine dicke Mappe dabei, das waren hauptsächlich meine sogenannten „Erfindungen“, halb Collagen, halb Schautafeln. Städtereisen waren es, eine Jagd nach Kleinverlagen, damit der Gerhard etwas unterbringt.

„Attersee mit Zierbauch und Pinsel”. 1965. Collage mit Illustriertenabbildungen, regenbogenfarbenen Würfeln (Farbstift auf Karton) und einer Porträtfotografie des Künstlers auf Karton. 17 x 23 cm

Die Erfolge gestalteten sich sehr übersichtlich, man hatte Galerien und Verleger en gros heimgesucht, doch niemand hat sich wirklich erwärmt für diese malerischen Vertreter eines Lebens der Boheme. Ich weiß nicht, vielleicht hab’ ich aber doch irgendein Bild an diesen Kölner Buchhändler – ich glaube, er hieß Nibbe – verkauft. In Erinnerung bleiben zumindest einige Stunden der Begegnung mit Hans Bellmer, dem Surrealisten und Liebhaber sadomasochistisch drapierter Puppen, sowie diverse skurrile Situationen, die sich alleine aus der Tatsache ergaben, dass für eine Übernachtung kein Budget vorhanden war. Es war eher eine traurige Reise, weil niemand von uns etwas aufgerissen hat. Weihnachten zumindest fand dann daheim in den warmen Elternhäusern in Österreich statt, der Weg dorthin war einmal mehr abenteuerlich. Wir sind dann irgendwie im Zug heimgekommen, ohne Fahrkarten, es war absolute Armut.

Später bin ich wieder nach Berlin zurück, wo hätte ich denn sonst hin sollen? Im Januar 1966 nahmen Christian und Hanni also den nächsten Anlauf, nur wohnten sie diesmal nicht mehr beim beschützenden Freund und großen Bruder, sondern allein, auf sich gestellt in der Kleiststraße im Stadtteil Schöneberg. Naja, das war das schlechteste Haus von Berlin, das billigste, und es waren lauter Künstler drin. Unterhalb war eine Einrichtung für Schwule, in einer Wohnung gab es ein Zimmer, da wurde eine Frau tot aufgefunden. Niemand wollte es mieten, so bin ich dann mit der Hanni eingezogen. Selbst nach vier Jahrzehnten spürt man etwas von dem Unbehagen, das Hanni in der Behausung nicht zur Ruhe kommen ließ: „Das war eine große Wohnung, fünf Zimmer oder so, alle einzeln vermietet. Ich hatte immer Angst, wenn der Christian nicht da war, dauernd hat es an der Türe geklopft, und dann noch dieses Zimmer, in dem die Frau ermordet wurde. Es war alles ärmlichst. Aus den Aschenbechern in Lokalen hab’ ich die Zigarettenstummel gesammelt und neue gedreht, damals bin ich süchtig nach Nikotin geworden.“ Aber man war zumindest nicht ganz alleine. Im Stock darüber hatte H. C. Artmann mit Sohn Patrick sein Domizil, ebenso René Block, der Galerist und Fluxus-Impresario, und auch sonst gab es noch die eine oder andere Person, deren Hoffnung, einmal im Kunst- und Kulturbetrieb eine gewisse Bekanntheit zu erlangen, sich schließlich erfüllen sollte. Wieland Schmied, später bedeutend als Ausstellungsmacher, Kunstgeschichte-Professor und Katalog-Autor zu Attersee, half den beiden mit der ersten Miete aus. Gegen den Trübsinn und die Kälte halfen wiederum algerischer Wein für 1,20 DM und deutscher Korn für 4,50 DM die Flasche – samt begleitender Übelkeit, weil wir ja nichts zum Essen gehabt haben außer Semmeln, die hat’s beim Aschinger umsonst gegeben.

Berlin. 1961/62. Fotografie von Franz Hubmann.

Die Hähnchenteile beim Hühner-Hugo, dem Klassiker an Geflügelbraterei, und die Schrippen beim Aschinger, dem ersten, noch vor der Jahrhundertwende eröffneten Schnellrestaurant der Stadt – beides sind klingende Namen für leere Brieftaschen und sentimentale Erinnerungen, wenn es um das Berlin der sechziger und siebziger Jahre geht. Auch bei dem Etablissement im Parterre des Hauses in der Kleiststraße handelte es sich mitnichten um irgendeine Homosexuellenspelunke, sondern um das Kleist-Casino, kurz KC, eine der ältesten einschlägigen Bars Europas und jenen Club mit Disco, in dem ein gewisser Klaus Sperber erstmals öffentlich als Countertenor seine Arien vortrug – als Klaus Nomi sollte er dann jenseits des großen Teichs reüssieren. 2002 schloss das KC endgültig seine Pforten. Ein Problem mit der Hintertüre hatte man offenbar aber schon 1966: Möbel gab es auch keine in dem Zimmer, ich hab’ dann vis-à-vis von einer Baustelle Ziegel gestohlen und daraus etwas zum Sitzen gebaut. Tisch hatten wir auch keinen, da bin ich in der Nacht, als die in der Bar alle besoffen waren, einen Stock tiefer gegangen, hab’ denen die Hintertüre ausgehängt und bin schnell wieder rauf. Das war dann unsere Tischplatte, nicht sehr eben, aber immerhin hatten wir eine Unterlage. Viel zum Zeichnen bin ich damals ohnehin nicht gekommen.

Umschlag zu H. C. Artmanns „Fleiß und Industrie“. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1967

Auch H. C. Artmann im Stockwerk darüber hatte nichts als Hunger, er war unentwegt am Arbeiten, um sich mit seinem Sohn irgendwie durchzuschlagen. Einmal schaue ich zum Fenster hinaus und sehe den Artmann in einem Mülleimer herumsuchen, wo er dann irgendwie eine weggeworfene gekochte Kartoffel gefunden und verzehrt hat. Der war ja zwanzig Jahre älter als ich, und als ich das gesehen habe, sind mir die Tränen gekommen. Ich habe mir gesagt, ich werde im Leben nie etwas anderes als ein Künstler; das hat mich so ergriffen, dass dieser Mensch, der ja damals schon 45 war, noch immer nichts für sein tägliches Auskommen hatte. Die beiden Hausgenossen waren überhaupt oft zusammen. Fasziniert verfolgte der junge Künstler, wie er Theaterstücke übersetzt hat und wie „Fleiß und Industrie“ entstanden ist. Er hat davon gelebt, dass er Schelmenstücke aus dem Spanischen übersetzt hat, direkt ins Reine, weil wir auch kein Papier gehabt haben. Innerhalb von zwei bis drei Tagen waren diese Stücke fertig. Das war ein absolut genialer Mann, der sich innerhalb von wenigen Tagen jede Sprache aneignen konnte. Er ist auch in der Schweiz als Schauspieler aufgetreten in Schwyzerdütsch, das war ein Mann, von dem man etwas lernen konnte, ein Musketier an Sprachtalent. Jahrzehnte später, als viele der Künstlerfreunde von damals es zu Wohlstand gebracht hatten, ging es dem durchaus berühmten Literaten finanziell immer noch nicht rosig. Mit der Begründung „bildende Künstler haben ein unverhältnismäßig höheres Einkommen als Dichter“ (art 5/1987, 23) werden sich 1987 zu seinen Gunsten Attersee, Brus, Gosewitz, Kurt Kocherscheidt, Markus Lüpertz, Nitsch, Pichler, Arnulf Rainer und Dominik Steiger mit einer Grafikmappe zusammentun und den „Kunstpreis der Künstler“ ausloben. Die Aktion war einmalig – der Preis in Höhe von 150.000 Schilling ging eben an Artmann.