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2 En el capítulo 7 de este volumen, Claudia Brittenham propone no pensar en los objetos de la segunda sección del Mendocino como elementos de tributo sino como unidades de impuesto. Asimismo, Brittenham sugiere que esta sección pudo haber ido más allá de lo informativo, resaltando el valor del manuscrito mismo como objeto de sujeción simbólico.
3 Ver los capítulos de Mary Miller, Gómez Tejada y Brittenham en este volumen.
4 Estos tres manuscritos forman parte del estudio sobre pigmentos que MOLAB llevó a cabo en bibliotecas europeas entre 2012 y el presente, y cuyos resultados han sido presentados en Jansen, Lladó-Buisán y Snijders (2018).
5 “La colección de Mendoza. Así se llama la colección de 63 pinturas mandada hacer por el primer virrei de Megico D. Antonio de Mendoza, a las que también mandó hacer sus respectivas esplicaciones en lengua Megicana y Española, para enviarlas al emperador Carlos V” (Clavijero 1964, 51).
6 Entre 1829 y 1835 se promulgaron varios proyectos de ley en el Parlamento del Reino Unido que emanciparon a los pueblos católicos (1829), africanos (1834) y judíos (1835) del Imperio.
7 Independizado del Imperio español en 1821, México se convirtió en aquel de Agustín de Iturbide. En 1823, la ejecución del emperador dio paso a la primera presidencia encabezada por Guadalupe Victoria. La década de 1830 vio las múltiples apariciones del general Santa Ana, bajo cuya tenencia México perdió Texas tras una vergonzosa derrota. Durante los cuarentas y cincuentas, México sostuvo hostilidades con los Estados Unidos, una vez más bajo el fallido liderazgo del general Santa Ana, perdiéndose ahora Nuevo México y Arizona. En 1862, el imperio de Maximiliano I de Habsburgo se implantaba en México para durar un corto lustro. La breve reinstauración de la democracia bajo Juárez dio paso al golpe de Estado de Porfirio Díaz en 1876, sumiendo a México en una dictadura que duró los siguientes treinta años. Tras un último intento de afianzarse en el poder, las elecciones convocadas por Díaz en 1910 iniciaron la revolución mexicana, teniendo como consecuencia el exilio del dictador octogenario y, tras varias guerras civiles y golpes de Estado durante las décadas de 1920 y 1930, México vio el surgimiento de un Estado autoritario.
8 “En el catálogo de los municipios de la república hay muchos nombres, tan estropeados en su ortografía, que difícilmente puede reconocerse en ellos su origen y significación” (Peñafiel 1885, 5).
9 “Paso y Troncoso marchó a España en 1892 para representar a México en la celebración del cuarto centenario y quedó comisionado como director del museo revisar los Archivos y Bibliotecas de Europa, todos los códices, manuscritos e impresos raros relativos a México que allá existen y emprender su descifración paleográfica y su publicación metódica. Los 34 bultos que dejó Paso y Troncoso pesan ocho mil setecientos ochenta y dos kilos y quedaron todos a disposición del gobierno mexicano. [E]l legado del ilustre desaparecido es en extremo valioso, tanto por su valor intelectual, como por su valor material, pues importa muchos miles de pesos por lo que ha costado imprimir algunos de ellos y por las fuertes sumas que en tantos años recibió el señor Troncoso” (Paso y Troncoso 1988, f. 150–151).
10 Para Robertson ([1959] 1994, 82–106), la primera etapa de la escuela comprende el periodo entre 1519 y 1541 y trata de manuscritos que mantienen elementos asociados por la investigación contemporánea con las tradiciones anteriores a la conquista, como el formato de plegado. La segunda etapa comprende el periodo entre 1541 y 1601 y, como se menciona en el texto, contiene manuscritos realizados por artistas indígenas, pero que revelan rasgos asociados al proceso de aculturación de las tradiciones y técnicas españolas.
11 Nicholson y otros investigadores han señalado que esta referencia al oro puede indicar el precio al que Hakluyt adquirió el Mendocino. Sin embargo, desde mediados de 1587 en adelante las tensiones y agresiones entre España e Inglaterra, que dieron lugar al intento de invadir Inglaterra en 1588, aumentaron constantemente. Dada la posición del clérigo inglés como un observador cercano de las acciones de Sir Edward Stafford, de quien se sospechaba vendía información a los españoles, no se puede descartar que dicha inscripción pudiera haber sido concebida como un código o relacionada con la necesidad de comunicación imperiosa con Inglaterra.
12 Richard Hakluyt (1850) regresó a Inglaterra en 1588 escoltando a Lady Stafford, la esposa del embajador inglés en Francia; es decir, cuatro años antes de la muerte de Thevet.
13 En André Thevet’s North America, Schlesinger y Stabler (1986) discuten ampliamente los problemas que el uso liberal del material por parte de André Thevet y la falta de fiabilidad de sus testimonios plantean a la investigación moderna. De hecho, como afirman los autores antes mencionados, la reputación de Thevet como investigador descuidado no es un fenómeno moderno. Tanto Jean de Lery como François de Belleforest atacaron la obra de Thevet por su falta de fiabilidad. Incluso Richard Hakluyt (1625, xxiii), que visitó a Thevet en París en 1586-87 y de quien recibió el Códice mendocino, calificó la Cosmographie de Thevet como “wearie volumes bearing the titles of universall Cosmographie which some men that I could name have published as their owne, beyng in deed most untruly and unprofitablie ramassed and hurled together”.
14 Lestringant (1991, 20–21) ha señalado la importancia de la Cosmographie de Levant para la carrera de Thevet, ya que fue gracias a la dedicación de esta obra a François III de la Rochefoucault que el geógrafo fue admitido en la corte francesa en 1559.
15 Ese mismo año Hakluyt ([1584] 1877) presentó a la Reina Isabel su tratado A Discourse on Western Planting, un documento secreto a ser leído solo por la reina, Walsingham y un par de oficiales de alto rango de la corte (Scammell 2016). En esta obra, Hakluyt “outlined a new approach to colonial expansion, unlike that of the Spanish. Instead of concentrating on the conquest of indigenous peoples and the commandeering and feudal administration of their wealth and land, as in the Spanish approach, Hakluyt proposed exporting the discontented and underemployed of England to new and relatively empty lands, with their abundance of raw materials. The colonists would harvest these resources, which would feed the growing manufacturing capability of England” (Helfers 1997, 160–86).
16 En el Gobierno del Perú de Juan de Matienzo ([1567] 1967, 207), el autor exalta las cualidades de estadista de Mendoza y lo eleva a la posición de arquetipo para los virreyes españoles. Asimismo, en la dedicatoria de la Relación de Michoacán, Fray Jerónimo de Alcalá ([1540] 1980, 5–6) se refiere a Mendoza en términos elevados que evocan el lenguaje reservado a los monarcas, en particular la idea de que Mendoza había sido “elegido por Dios” para gobernar a los pueblos de la Nueva España. Obras contemporáneas como La Utopía mexicana del Siglo XVI, de Guillermo Tovar de Teresa (1992), leen la labor de Mendoza a través de la lente de un estadista que creaba un virreinato basado en un ejercicio de reflexión filosófica e histórica y que no solo respondía a necesidades prácticas de efecto inmediato.
17 Hay muchas ediciones, en algunas se ofrece el título completo en otras no, pero podemos ver la edición mexicana de 1844 de Joaquín de Mora que presenta esta traducción de la palabra.
CAPÍTULO 2
Los materiales pictóricos del Códice mendocino
Davide Domenici
Università di Bologna
Chiara Grazia
Centro di Eccellenza SMAArt
(Scientific Methodologies applied to Archaeology and Art)
Università di Perugia
David Buti
CNR-ISPC (Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale)
Laura Cartechini
CNR–SCITEC (Istituto di Scienze e Tecnologie Chimiche "Giulio Natta")
Francesca Rosi
CNR–SCITEC (Istituto di Scienze e Tecnologie
Chimiche "Giulio Natta")
Francesca Gabrieli
CNR–SCITEC (Istituto di Scienze e Tecnologie Chimiche "Giulio Natta")
Virginia M. Lladó-Buisán
The Bodleian Libraries, University of Oxford
Aldo Romani
Centro di Eccellenza SMAArt (Scientific Methodologies applied to Archaeology and Art)
Università di Perugia
Antonio Sgamellotti
Accademia dei Lincei
Costanza Miliani
CNR-ISPC (Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale)
Introducción
Lo que aquí presentamos es el primer estudio científico de los materiales pictóricos del Códice mendocino, un logro largamente esperado por los mesoamericanistas. El estudio ha sido llevado a cabo como parte de un proyecto de investigación más amplio, basado en un conjunto integrado de instrumentos espectroscópicos de la European Mobile Facility MOLAB, del Center of Excellence Scientific Methodologies Applied to Archaeology and Art de la Universidad de Perugia y el Istituto di Scienze e Tecnologie Molecolari (ISTM), cuyo propósito es la caracterización química de los materiales usados en la producción de manuscritos pictóricos producidos en la Mesoamérica prehispánica y colonial (Miliani et al. 2010; Domenici et al. 2014; Brunetti et al. 2016). En este marco, en noviembre de 2013 y gracias al apoyo económico del proyecto europeo CHARISMA, se realizó una campaña no invasiva MOLAB sobre cinco manuscritos mesoamericanos en la Biblioteca Bodleiana de Oxford: los códices Laud (o Mictlan), Bodley (o Ñuu Tnoo-Ndisi Nuu), Selden (o Añute), el Rollo Selden, y el Mendocino1. Además del trabajo hecho en los códices in situ, el proyecto científico fue apoyado por estudios hechos en laboratorio de materiales de referencia y modelos pictóricos concebidos con base a las fuentes históricas (Buti 2012; Grazia 2015). La estrategia de investigación aplicada al Códice mendocino se basó tanto en nuestra inspección del manuscrito en la Biblioteca Bodleiana como en observaciones hechas por expertos que trabajaron en este previamente, dando cuenta de varios aspectos relacionados a la técnica de pintura, el color y los materiales.
Observaciones previas de los colores del Códice mendocino
La importancia de considerar los materiales pictóricos usados por los pintores del Códice mendocino fue enfatizada por vez primera en 1938 por James Cooper Clark, quien, sin tener la posibilidad de estudiar los materiales del manuscrito, en su famosa edición del códice simplemente listó los pigmentos nativos usados por pintores mesoamericanos según habían sido registrados por Fray Bernardino de Sahagún en el Libro 11 de su Códice florentino (Clark 1938, 1:9). Dos décadas después, Donald Robertson publicó sus detalladas observaciones de las técnicas de pintura usadas en el códice, donde notó la coexistencia de dos modos distintos para la aplicación de color: la aplicación plana del color, que Robertson consideró como el estilo tradicional, de origen precolombino; y el uso de uno o más tonos de un mismo color para crear sombras evocativas de plasticidad y tridimensionalidad, una característica que consideró una innovación europea. Asimismo, Donaldson notó que estas características innovadoras eran más abundantes en la tercera parte del códice, aquella que no tuvo un modelo precolombino y en la que aparecen adicionalmente otros rasgos innovadores: el uso de la perspectiva europea y las figuras humanas más realistas y “cimbreñas”, que son representadas realizando una variedad de actividades y mirando hacia la derecha, siguiendo el orden de lectura europeo de izquierda a derecha. A pesar de estas diferencias, Robertson ([1959] 1994, 102–7) supuso que un solo pintor trabajó en el códice.
Tomando las observaciones de Robertson como punto de partida, Kathleen Steward Howe (1992) —quien estudió el códice como miembro del grupo de investigación que produjo el estudio en cuatro volúmenes del códice editado por Patricia Rieff Anawalt y Frances F. Berdan (1992)— concurrió con Robertson respecto a la presencia de un único maestro pintor, pero sugirió que este podría haber trabajado en un taller, ya que la variación de las técnicas en la aplicación de color apuntaba a la presencia de diferentes colaboradores (Howe 1992, 26). Howe notó que, incluso si los colores en la parte 1 son lavados planos, un color café fue aplicado en los techos de los templos sobre una capa anterior de color amarillo (28). En la parte 2, los amarillos y los azules siempre son aplicados como lavados planos, los amarillos y los rojos son mezclados para producir un color ámbar, y el verde es sombreado para indicar el modelado en los trajes de guerrero y en las plumas; este último color siendo, de acuerdo a su interpretación, una característica europea. Howe también notó que los contornos negros siempre fueron pintados antes de la aplicación del color. Por su parte, los elementos negros dentro de los trajes también fueron dibujados antes de la aplicación del color si el traje era azul o naranja, y después de la aplicación si el traje era amarillo o rojo. De acuerdo a sus observaciones, el pintor que usó el color negro no pintó ninguna otra área y los pintores que aplicaron los colores actuaron siguiendo modos precolombinos; solamente el pintor a cargo del color verde parece haber estado más influenciado por modos europeos, tal vez por haber sido más joven. Howe observó que el mismo trabajo colectivo tuvo lugar en la parte 3, en la que las figuras muestran una intención volumétrica más intensa. Los mantos de los hombres, por ejemplo, muestran sombras grises hechas por el mismo pintor que estaba haciendo los contornos de los dibujos, es decir, el artista principal (29). En sus palabras: “el uso de color en el Códice mendocino refleja tanto convenciones indígenas como europeas. El uso consistente de un sistema de aplicación de color para pigmentos individuales indica un sistema de taller. La elección del sistema de aplicación de pigmentos hecha por individuos dentro del taller parecería reflejar la fuerza de sus lazos con la traducción manuscrita indígena antes que el recientemente introducido sistema europeo” (29). No obstante, “la amalgama de elementos europeos e indígenas producida por el artista del Mendocino da cuenta tanto de la velocidad de la aculturación como de la resistencia de la tradición de manuscritos pictóricos” (25).
En un par de estudios, Juan José Batalla Rosado (2007a; 2007b) propuso que el mismo “maestro pintor” pintó los folios 6r-11v de la Matrícula de tributos y toda la “sección tributaria” del Códice mendocino (folios 31r-42r). Batalla Rosado no hace referencia al color en su análisis —que se enfoca mayoritariamente en el estilo de dibujo— por lo que su hipótesis de un pintor único para el Códice mendocino —o, por lo menos, para la “sección tributaria”— se basa en los contornos y no contradice la posibilidad de distintos pintores aplicando distintos colores, como se sugirió previamente. Norman Hammond (2005) hizo interesantes comentarios respecto a la apariencia visual del color en el Códice mendocino, y en la reproducción de estos en facsímiles publicados. Hammond también sugirió que el color rojo provenía de fuentes orgánicas, o sea, cochinilla o achiote.
Más recientemente, Jorge Gómez Tejada (2012) hizo detalladas observaciones sobre la apariencia material de los colores del Códice mendocino, resaltando la coexistencia explícita e intencional de modos pictóricos indígenas y técnicas y materiales europeizantes. En su opinión, las tres partes del Códice mendocino fueron dibujadas y pintadas por dos manos artísticas identificables como parte de un único proyecto coherente cuyos trabajos se entremezclan en el códice e incluso en una misma página, sugiriendo que los dos artistas trabajaron en un mismo taller; a lo que también, apunta la general coherencia del conjunto de materiales de pintura empleados en todas las secciones del manuscrito (Gómez Tejada 2012, 25, 142–57; véase Capítulo 5). Aún si concuerda con que algunos rasgos son de origen europeo, como la representación de objetos iluminados lateralmente, Gómez Tejada hizo la interesante observación de que el sombreado del color usado para generar formas volumétricas y la saturación diferencial de colores (evidente en representaciones de jade y de agua) no apuntan necesariamente hacia una influencia europea, ya que recursos visuales similares pueden ser identificados en artefactos prehispánicos como en el Códice Borgia y en pinturas murales mayas, incluyendo ejemplos del periodo preclásico. En otras palabras, de acuerdo a Gómez Tejada, los lavados planos no eran el único rasgo esencial del arte escribano prehispánico.
Basándose en sus observaciones del manuscrito original en la Biblioteca Bodleiana, Gómez Tejada, que también hace referencia a una comunicación personal con Diana Magaloni Kerpel, propuso que los dos pintores usaron una paleta constante y restringida, compuesta de negro de humo, una pintura blanca que Gómez Tejada llama tizatl (comúnmente mezclada con otros colores), un amarillo orgánico que identifica como zacatlaxcalli, rojo de cochinilla, un púrpura que identifica como camopalli, ocres cafetosos y azul maya. Gómez Tejada también observa que, en ocasiones, estos colores fueron superpuestos y mezclados. De la misma manera, Gómez Tejada nota que los textos alfabéticos usan tintas ferrogálicas que también son empleadas para corregir detalles de la imagen, que lo llevó a suponer que el color rojo usado para trazar las inscripciones alfabéticas de los signos de años en el folio 1v es minio, o sea, rojo de plomo. En suma, Gómez Tejada (2012, 136) recalca que el Códice mendocino fue un proyecto coherente e individual, pintado por al menos dos artistas que, conscientemente mezclaron materiales, técnicas y modos de representación nativos y europeos, a manera de “mecanismos retóricos conscientes y poderosos que son empleados para llevar a cabo las prioridades narrativas de los artistas y autores del trabajo, antes que ser simplemente abordados o emulados”.
Nuestra propia inspección del manuscrito confirmó algunas de las observaciones previas de Howe y Gómez Tejada, como la paleta homogénea usada en todo el códice, incluso con diversos grados de frecuencia en el uso de colores específicos. Las tres partes del códice, por ejemplo, emplean la superposición del gris sobre el rosado, aun si este color es mucho más común en la parte 3 que en las partes 1 y 2. La intensidad del color es usada a menudo para representar volumen y tridimensionalidad, como en los topónimos en forma de montaña color verde, pero también para poder ofrecer una representación visual de colores iridiscentes (como en el caso de plumas, piedra verde y cuerpos acuosos), un elemento clave en la estética náhuatl (Russo 2011). Este hecho no debe ser necesariamente entendido como una innovación colonial, como primero recalcó Gómez Tejada (2012, 108–9) en sus observaciones respecto a la representación de plumas en el Códice Borgia. Sin embargo, también es evidente que no todos los colores fueron usados de esta manera para representar volumen. Si bien la mayoría de los topónimos en forma de montaña de color verde (y los cactus) de la parte 1, por ejemplo, muestran el uso de una variable intensidad de color, no se puede decir lo mismo sobre las montañas rojas (folio 8r) o grises (folio 16v) en la misma parte. Aun así, está claro que el color rojo es usado en ocasiones con distintos grados de intensidad para representar sombras de color, como con las llamas en templos incendiándose —donde el color es superpuesto sobre una capa de amarillo— o en las conchas spondylus (e.g. folio 12r). El color café también se usa en distintos tonos para representar iridiscencia, como en las plumas de las águilas en los folios 2r y 5v. En áreas azules, la variación de intensidad es evidente, pero no siempre queda claro cuánto de esta fue intencional, como en las bandas de año turquesa, por ejemplo. Estas variaciones en el uso del color sugieren que Howe puede haber estado en lo correcto al imaginar distintos pintores aplicando distintos colores. De la misma manera, puede haber estado en lo correcto al notar que el color verde fue usado en maneras más innovadoras, como en el caso de la representación de objetos iluminados lateralmente.
Los diferentes colores aparentan tener diferentes grados de liquidez: al observar el reverso de las páginas pintadas se vuelve evidente que, de todos los colores, el rojo era el que más traspasaba la página. El otro color que frecuentemente traspasaba la página es el amarillo (uno de los dos amarillos usados en el manuscrito; véase posteriormente), como se puede evidenciar en los reversos de los escudos amarillos en la parte 1. Estos diferentes grados de liquidez del color pueden tener alguna relación causal con el orden de pintura diferencial observado por Howe en los trajes de guerreros de la parte 2, en los que los elementos negros al interior eran trazados después de la coloración solo si el color era precisamente rojo o amarillo: tal vez, al ser más líquidos, estos colores hubiesen manchado las áreas negras subyacentes.
La campaña MOLAB: métodos, estrategia y limitaciones
Debido a limitaciones logísticas resultantes de la necesidad de realizar análisis con varios instrumentos en cinco códices distintos, mientras se reducía al mínimo la manipulación de los manuscritos, se seleccionaron unos pocos folios representativos del Códice mendocino para este estudio. La selección se basó en la necesidad de medir los diferentes colores usados en el manuscrito en al menos un folio por parte, para eventualmente poder detectar cambios en la paleta usada en las distintas partes de manuscrito. Los folios escogidos fueron 1v, 2r, 37r, 63r y 64r. La estricta selección de folios y el relativamente pequeño número de áreas coloreadas medidas implican que no se puede esperar que nuestros análisis revelen pequeñas diferencias en el uso del color o que ofrezcan una localización precisa de la distribución del uso de materiales de pintura específicos en el manuscrito; esto requeriría de una campaña analítica mucho más larga y detallada. Sin embargo, los análisis permitieron la caracterización química de los principales colores de la paleta usada por los pintores del Códice mendocino. Al comparar este resultado con la información obtenida de otros manuscritos coloniales y prehispánicos estudiados en nuestro proyecto, es posible evaluar hasta qué punto la tecnología de pintura del Códice mendocino fue innovadora con respecto a los métodos tradicionales de origen prehispánico.
También es importante recalcar que estos análisis no invasivos, aun si ofrecen posibilidades previamente inimaginables en términos del estudio científico de manuscritos raros y preciosos que no pueden ser muestreados por razones obvias, también tienen limitaciones inherentes. Por ejemplo, las técnicas empleadas pueden revelar los constituyentes químicos contenidos en una cierta área coloreada, pero no sus cantidades absolutas; de hecho, al tratar con colorantes orgánicos, es más fácil hacer una caracterización de tintes azules y rojos que de amarillos y naranjas.
Los siguientes métodos espectroscópicos y técnicas de imagen fueron usadas en el códice de manera complementaria: fluorescencia de rayos x (XRF), reflexión de espectrofotómetro de transformada de Fourier (mid-FTIR), reflexión y emisión de espectroscopía ultravioleta-visible (UV-VIS), micro-Raman, microscopía digital y generación de imágenes digitales NIR (infrarrojo cercano). Los detalles experimentales se pueden encontrar en una publicación previa (Grazia et al. 2019).
Resultados
Áreas blancas (papel)
Los espectros mid-FTIR recolectados en el fondo blanco muestran las señales relacionadas al papel de celulosa, además de cantidades pequeñas y variables de Ca, Fe, S y K detectadas a través de XRF. La ausencia de alguna señal significativa confirma lo que ya era fácilmente comprensible a simple vista: que la mayoría de las áreas blancas en las imágenes simplemente no fueron pintadas. Desafortunadamente, ninguna de las escasas áreas en las que pintura de color blanco fue empleada fueron medidas. Sin embargo, el hecho de que se haya detectado carbonato de calcio como uno de los componentes de un área gris (véase más adelante) implica que no es descabellado pensar que el color blanco en la paleta usada por los pintores del Códice mendocino era, precisamente, carbonato de calcio, llamado tizatl en textos coloniales náhuatl (Dupey García 2016), como sugiere Gómez Tejada (2012).
Tintas rojas y negras en escritura alfabética
La tinta negra usada para la escritura alfabética (medida en todas las páginas escogidas) muestra un perfil elemental con hierro como el elemento principal y con cantidades variables de zinc y manganeso, claramente indicando el uso de tinta ferrogálica, un material de origen europeo frecuentemente encontrado en manuscritos mesoamericanos coloniales. En ciertas instancias, la tinta ferrogálica fue usada para añadir pequeños detalles a las imágenes pictóricas, como en el folio 63r, donde esta tinta fue detectada en la punta de la lanza del joven guerrero en la izquierda. La tinta ferrogálica también fue detectada en las glosas en español asociadas a los símbolos de año en el folio 1v, para las cuales previamente se creía que se había usado negro de carbón.
Los resultados obtenidos del color rojo usado en la glosa náhuatl de los mismos signos calendáricos en la página 1v, para las cuales se había anteriormente propuesto el uso de minio (Gómez Tejada 2012, 88) que fueron menos predecibles. Un análisis elemental combinado con espectroscopía UV-vis permitió la fácil identificación del cinabrio (HgS). El uso de cinabrio —también conocido como bermellón— como un material pictórico colonial no es particular al Códice mendocino, pues también se lo usó en el Códice florentino (Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014, 165) y en el Mapa Beinecke (Magaloni Kerpel 2012, 83; Newman y Derrick 2012, 96), pero es la primera vez que el cinabrio fue identificado como un material empleado para la escritura alfabética.
Negro y gris
Todas las líneas de contorno negras y todas las áreas negras dentro de las imágenes del Códice mendocino (medidas en todas las páginas escogidas) fueron hechas con negro de carbón de origen vegetal (aparte de las pequeñas correcciones con tinta ferrogálica mencionadas anteriormente). El negro de carbón vegetal —conocido como tlilli o tlilliocotl en náhuatl— es el único material que, de acuerdo a nuestros análisis, demostró ser verdaderamente panmesoamericano, ya que ha sido identificado en todos los manuscritos hasta ahora estudiados (Domenici et al. 2014; véase también Dupey García 2015, 152–53; 2016). La mayoría de las áreas grises en el Códice mendocino fueron pintadas simplemente con una forma diluida del negro de carbón. La única excepción al patrón descrito fue detectada en las volutas de humo en el folio 63r, en la parte inferior izquierda, donde se detectó plomo, siendo el único punto de las imágenes pintadas en las que se utilizó un material no tradicional a Mesoamérica. Debido a que el gris de plomo ha sido identificado en una sola ocasión en todo el manuscrito, es difícil determinar si este era un color ordinario en la paleta de los pintores o si, más bien, representa una ocurrencia única.
En varias instancias el negro de carbón fue superpuesto a un color rosado, especialmente para pintar la piel grisácea de individuos. Nuestra medición de dichas áreas rosadas grisáceas (folio 63r, el cuerpo de la figura en la parte superior izquierda; folio 64r, el cuerpo del portero —o tlamemeh— en el registro superior y la pierna del guerrero en la parte inferior derecha) mostró la presencia de cochinilla, al igual que todas las otras áreas rosadas en el manuscrito (véase más adelante). También se detectó la presencia de carbonato de calcio —o tizatl— (ausente en las áreas puramente grises), probablemente usado para aclarar el color. La superposición de una capa gris sobre el color rosado de la piel de ciertos individuos es interesante, ya que una práctica similar —cuyo objetivo posiblemente era reproducir la pintura corporal negra aplicada sobre la piel, como también ha notado Gómez Tejada (2012, 107)— es atestada en otras pinturas mesoamericanas, como en los guerreros victoriosos del Mural de Batalla en Cacaxtla (Brittenham y Magaloni Kerpel 2017, 67–70) así como en algunos de los individuos representados en los murales de Chihk Nahb en Calakmul (Brittenham, comunicación personal; P. Baglioni y R. Giorgi, comunicación personal).
Rojo y rosado
Un pigmento antraquinónico derivado de insectos fue detectado en todas las áreas rojas de las figuras pintadas (folio 2r, escudo en la parte inferior izquierda; folio 37r, escudo y gorro del guerrero en la derecha; folio 63r, soporte del teponaztli; folio 64r, manto del guerrero en la parte inferior derecha), por medio de reflectancia UV-VIS y espectroscopía de emisión. El mismo pigmento antraquinónico que fue usado para pintar las áreas rosadas, tanto en un tono más claro, como en uno más oscuro (folio 63r, incensario; 64r, borde del manto central en el tercer registro). La cochinilla es la fuente más probable cuando se toma en cuenta el periodo histórico y el origen geográfico del códice. El uso de cochinilla como un material pictórico del códice ha sido detectado también en la mayoría de códices analizados (Domenici et al. 2017) y es claramente reportado en fuentes históricas, donde es llamada tlapalli. Tlacuahuac tlapalli podría ser el nombre de la laca de cochinilla, mientras que términos como tlapalnextli y camopalli parecerían haber sido usados para diferentes variantes cromáticas de cochinilla (Dupey García 2009; 2015, 153; 2016).
Un incremento en potasio con respecto al soporte del papel, aunque en la mayoría de casos no muy relevante (posiblemente debido al bajo espesor de la capa de pintura), tentativamente puede estar relacionado a la práctica de producir pigmentos laca añadiendo alumbre de potasio (KAI(SO4)2∙12H2O), un elemento documentado en recetas europeas (Kirby, Spring, y Higgitt 2005) así como en referencias históricas mesoamericanas (Dupey García 2015, 153) (Dupey García 2015: 153, 2016). Como se señaló previamente, este material pictórico basado en la cochinilla parece haber sido bastante líquido, ya que atraviesa el papel más que cualquier otro color en el manuscrito.
