Buch lesen: «Els Segadors», Seite 3

D’UNS SEGADORS A UNS ALTRES
La mare d’en Verdaguer

La mare de Jacint Verdaguer (1845-1902), Josepa Santaló, cantava una cançó sobre les malvestats del temps de la Guerra dels Segadors. Era una bona cantadora. No cal insistir sobre la importància que Josepa, filla d’un fuster i obrer de fàbrica de Folgueroles, va tenir en la formació i en l’orientació eclesiàstica i artística del jove poeta (TORRENTS 1995: 16 i 11). A Verdaguer li agradava cantar les cançons i fer corrandes a les festes de Folgueroles, com indiquen tant els manuscrits conservats com les descripcions dels amics, amb Collell al capdavant. Probablement va ser la coneixença de Marià Aguiló, vers 1865, allò que va impulsar Verdaguer a començar a apuntar cançons orals. Les enviava a Aguiló i, també, una còpia a Manuel Milà i Fontanals. Al manuscrit 1464/8 de la Biblioteca de Catalunya, hi consten diverses de les cançons que va recollir molt probablement a la seva mare. Enmig d’altres cançons que eren habituals de la pagesia de la Plana de Vic, com Muntanyes del Canigó o La presó del rei de França, hi ha la cançó de la Guerra dels Segadors (podeu veure-les a GRFO 2002). El folklorista Aureli Capmany (1868-1940), que va tractar Verdaguer i Aguiló, relatava com junts varen escriure diverses variants d’Els Segadors «de la mare d·en Sinto Verdaguer» (CAPMANY 2011, cançó LXXV; MASSOT 2003: 162, també conclou que les recolliren junts). En realitat, els manuscrits aclareixen que n’aplegaren dues versions.

La cançó dels fets de 1640 va tenir un efecte immediat en Verdaguer: el 1866 va escriure a Riudeperes Nit de sang (7 de juny de 1640), que feia començar amb el mateix vers inicial que cantava la seva mare «Catalunya, Catalunya» (detall ja comentat per CASACUBERTA 1947-1948: 117). No era rar que Verdaguer comencés poemes amb un vers après d’una cançó oral, com passa amb «Ara ve lo mes de maig», per dir-ne un altre cas. Milà va prendre els dos textos recollits per Verdaguer per confegir el text principal del Romancerillo catalán, canciones tradicionales (1882) i Aguiló no els va arribar a publicar. No sembla que ningú més hagués fet atenció al text publicat per Milà fins a la composició d’Alió, tal i com assenyala Massot (1983: 12).

Però per entendre més bé l’ambient d’on va sorgir la cançó de la Guerra dels Segadors, cal aturar-nos un moment i precisar què volia dir una «cançó» a la Plana de Vic de mitjan segle XIX, i quan i com es cantaven. En els treballs del Grup de Recerca Folklòrica d’Osona, i en altres de personals, hem pogut establir de manera prou exacta que els cantadors de pagès diferencien molt bé les «cançons» dels altres cants: dels cants curts i de text improvisat (sobretot «corrandes» i cants de balls), dels cants religiosos, dels cants de jocs i de taverna o dels d’activitats infantils. Les «cançons» eren una altra cosa, eren el gènere narratiu i líric que explicava un fet, que desplegava un relat amb la intenció de captar l’atenció del grup de persones que treballaven tot cantant i contribuïa a teixir complicitats entre els assistents. A més, també es podien cantar per a un mateix, ja fos en situació de treball individual o de fer camí, com si fos una reflexió privada.

Aquests cants contribuïen a enculturar els oients en un imaginari comú tot plantejant els problemes socials que els preocupaven més, de manera que cadascú se sentís afectat. En el cant apareixien descrites qüestions de gènere, d’identitat, de classe social i de pobresa, d’amors i de desamors, de malaltia, de violència, d’injustícies i de guerres, o de creences religioses. I la narració cantada no permetia que ningú restés indiferent, alhora que provocava que es parlés dels temes conflictius, en una eficaç educació viscuda. Podríem afirmar, seguint les explicacions d’alguns cantadors, que els cants tenien una funcionalitat anàloga a la que actualment tenen el cinema i les sèries de televisió. I la formulació comunicativa de les cançons és també molt semblant a la que actualment tenen les narracions audiovisuals: una narrativitat directa que provoca la identificació de qui canta i de qui escolta amb els personatges.

A gran part del domini lingüístic cançó denominava senzillament les narracions d’històries en vers cantat, en un significat que probablement provenia de l’antic gènere trobadoresc cansó. A Mallorca i a Menorca, en canvi, l’ús és gairebé a la inversa: es fa la diferència entre cançó llarga, per designar la narrativa, i cançó o cançó curta per als altres gèneres breus. En realitat, l’ús popular de cançó només denominava el text, mentre que veu, cant o tonada, denominaven l’estructura melòdico-rítmica que s’anava reprenent per expressar aquell text. Algunes vegades també trobem la denominació de romanço, que al·ludeix als fulls solts de cançons que venien pels mercats. La formulació narrativa i, sovint, la versificació d’aquests fulls, ha fet que en algunes ocasions es confonguessin els romanços amb els cants narratius orals, malgrat que gairebé sempre mantenen repertoris d’arguments ben separats i distints. Generalment els cantadors en fan una distinció clara, utilitzant romanço només per als textos apresos dels fulls. Ara bé, des dels estudis literaris del segle XIX, i atenent només a la versificació i prenent com a referència el gènere literari escrit del Renaixement castellà, adopten el cultisme romanç, que els serveix genèricament per denominar tant les cançons orals com els plecs escrits i, encara, l’antic gènere escrit.

Milà —seguit per Aguiló i per Verdaguer— va ser el primer a fer un ús de romanç indistint i, a la llarga, confusionari. Tanmateix, en el pròleg del Romancerillo (pàgina XII) ja va deixar constància que la denominació popular era cançó: «Como distintivo del presente volúmen se ha añadido el de Canciones [qualificatiu que va afegir al de romances, que ja venia del volum de 1853] que se aplica á los poemas cantados de alguna extensión, diferentes de otras especies de la poesía popular versificada, como son las coplas, los juegos, los enigmas, etc.». I el mateix significat hem de deduir dels volums Cansons de la terra (1866-1877) de Pelai Briz, compostos gairebé en la totalitat de cants narratius. O encara del volum Cansons y follíes populars (inédites) recullides al peu de Montserrat (1885) de Pau Bertran i Bros, que fa una diferència precisa entre les «cançons», nom per qualificar els cants narratius, i les «follies», per designar els cants de text improvisat i curt.

L’ús modern de «cançó» per a qualsevol composició cantada —i l’eliminació gairebé sistemàtica del genèric «cant»— han fet perdre la consciència del significat narratiu que tenia «cançó». D’altra banda, en els estudis dels gèneres narratius orals a tota Europa s’ha anat imposant la denominació «balada». Tal i com hem justificat en altres treballs, nosaltres optem per utilitzar el terme balada a l’hora de designar el gènere narratiu que, amb una certa varietat de característiques, és comú a pràcticament tot el continent.

Formalment, les «cançons» s’estructuren de dues maneres possibles: unes ho fan en quartetes de versos de rima diferent, i unes altres ho fan amb versos llargs tots amb una mateixa rima, que són les que designem amb el terme balada (podeu trobar una descripció més extensa de les característiques de les balades a AYATS 2007: 23-41). El text que descriu l’inici de la Guerra de Separació o Guerra dels Segadors és una d’aquestes balades, molt probablement feta al damunt d’una que ja existia: tot indica que la cançó històrica hauria pres per motllo la melodia i la versificació de la cançó eròtica. Les balades acostumen a presentar un fet únic i condensat que es desplega en un relat dramatitzat i intemporal, i que exposa esdeveniments tràgics i utilitza descripcions efectistes. La balada de la Guerra del 1640 pretenia fer viure les injustícies de les tropes castellanes com a propaganda política per fer aixecar la població en armes. Cantar una balada és viure l’experiència d’allò que es narra sense cap intenció d’explicitar indicacions morals ni de cercar una «veritat històrica». Joan Tresserres, un dels bons baladistes de les Guilleries que hem conegut, ens explicava com en la cançó Els estudiants de Tolosa, cada cop que la cantava acabava plorant la trista sort dels protagonistes.

O sigui que, en les balades, allò que importa és l’emoció que es comunica i els aspectes lírics. Arreu d’Europa les balades són considerades un gènere femení, però hi ha excepcions en algunes àrees: al Pirineu català i a diverses comarques nord-orientals les balades també són un gènere cantat per homes, per homes que s’emocionen i que ploren tot relatant les desventures dels protagonistes. Ens trobem davant d’un model masculí molt desconegut i, segurament, menyspreat des dels models urbans i hegemònics, però que ha deixat indicis fins al temps actual. Ara bé, entremig de les cançons masculines, també hi ha les que fabulen aventures eròtiques, com veurem amb la balada dels tres segadors que baixen de la muntanya.

Per entendre l’efecte personal i estètic que podia arribar a tenir una cançó —en un individu d’aquell entorn social, com el mateix Jacint Verdaguer— és important imaginar la capacitat d’emoció que podia transmetre la cançó dita, la cançó cantada en un ambient de feina. Verdaguer les anotava, però de cap de les maneres podem concebre els textos de les balades com si es tractés de documents fixats: la transformació en el text i en la melodia d’una balada és constant, i un mateix cantaire gairebé mai no canta tots els versos exactament amb la mateixa formulació. L’estructura en tirades monorimes fa possible una contínua adequació de les balades a cada generació, a cada poble, a cada situació i a cada cantador. I en algunes també era fàcil que la colla acabés cantant-hi dues o tres veus, com els agradava de fer a Verdaguer i Collell.

La intensitat que en la segona meitat del segle XIX tenia «cantar cançons» a la societat pagesa de la Catalunya nord-oriental ens fa entendre que, fins i tot des de sectors cultes de la ciutat de Vic, diguessin sense dubtar que el cant dels segadors —el de la balada eròtica— «el sabian per haverlo sentit de veu directa del poble ab la rescobla Segueu arran que la palla va cara» (La Veu del Montserrat, 3 de juny de 1899).

No cal dir, doncs, que per a Collell, habitual cantador de balades amb la família i amb els amics, devia ser ben difícil recordar d’on havia après una cançó concreta, malgrat que una trentena llarga d’anys més tard adjudiqués la balada eròtica dels tres segadors a una cantada de Marià Aguiló. Alhora, també veiem com adjudicava a Josep Tortadès l’origen del text de Milà, quan una simple anàlisi del text mostra bé que procedia del reculls anotats per Verdaguer.

Però anem a pams i separem els dos arguments narratius. Primerament ens podem preguntar d’on procedeixen els textos publicats per Milà el 1882 i, encara més, si disposem d’altres testimonis orals de la balada que narra els fets del 1640.

Segonament volem fer atenció a la cançó eròtica, la cançó d’on procedeix la melodia d’Els Segadors i, també, la formulació poètica de la versificació i la tornada.

La cançó dels fets de 1640

Manuel Milà i Fontanals va publicar al Romancerillo (1882) un text principal de la balada dels fets de 1640 acompanyat de vuit variants més: és la cançó número 81 (pàgines 73-78). No cal ni dir que la informació que apareixia a la primera edició de la Gran Enciclopèdia Catalana, segons la qual aquest text ja va ser editat a Observaciones sobre la poesía popular (1853) era completament errònia (així com també és errònia la informació que la mateixa enciclopèdia continua donant sobre la relació de la proposta de La Jove Catalunya de 1871 amb la declaració d’Els Segadors com a himne nacional; Massot ja va advertir d’aquestes dues errades a 1983:8).

En el primer volum de Materials de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya (1926: 27-33), Francesc Pujol i Joan Puntí resseguiren, basant-se en un exemplar del Romancerillo amb notes manuscrites de Milà, l’origen dels textos que hi havia aplegat. D’aquesta cançó van poder precisar que les nou versions tenien aquestes procedències:

 les dues primeres (A i B), que són les de text més extens i complet, foren recollides per Jacint Verdaguer a la Plana de Vic. Són les que Casacuberta no dubta a afirmar que foren cantades per la mare de Verdaguer a Folgueroles cap als anys 1863-64, o potser la primera en aquesta data i la segona a finals de la mateixa dècada (CASACUBERTA 1948: 117).

 la C procedeix de Ripoll i la D d’Aiguafreda, totes dues extenses, però menys completes.

 la E i la I podrien ser de Calaf, però ho deixen en dubte. La I, amb només 2 versos, podria ser l’argument d’una altra cançó.

 la F va ser recollida pel farmacèutic vigatà Josep Giró i Torà, molt probablement a la Plana de Vic, i la H va ser recollida per Josep Tortadès, propietari de les Guilleries, molt probablement en algun poble d’aquesta zona. Tenen una dotzena de versos cadascuna.

 de la G no en consta lloc; està composta de només 3 versos i no queda clar si són ben bé d’aquest argument (la tornada s’acosta més a la cançó de Bac de Roda).

En resum, la geografia és prou delimitada: quatre versions corresponen a la comarca d’Osona, una al Ripollès i una altra al Congost. Només se’n separa la possible atribució a Calaf. En qualsevol cas, totes se situen dins del bisbat de Vic. No oferim aquí cadascun dels textos, ja que es poden trobar fàcilment en l’edició facsímil del Romancerillo.

La següent pregunta que ve al cap és: després de Milà, qui ha recollit altres versions de la balada del 1640? A part d’una al·lusió a una versió d’Olot que va fer Capmany (2011: cançó LXXV), disposem a hores d’ara d’informació de nou versions més, la majoria molt fragmentàries: set van ser recopilades en les missions de recerca de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya —anotades entre 1922 i 1935 i que referenciem a la bibliografia— i dues més han estat recollides pel Grup de Recerca Folklòrica d’Osona a la dècada de 1980 (ROVIRÓ et alii, 2004: 27, i l’altra referenciada a AYATS 2008: 35-36). Territorialment corresponen tres a la comarca de l’Alt Empordà (l’Escala, Llançà i Espolla) i una al límit nord del Baix Empordà (la Tallada d’Empordà), una al Ripollès (Ribes de Freser), una a la Selva (Osor), dues a Osona (Espinelves i les Masies de Voltregà) i una a Cervera, tot i que en aquest darrer cas només la melodia és molt similar a Els Segadors, i va ser atribuïda a un sastre passavolant. Trobem, doncs, la mateixa geografia del bisbat de Vic però ara amb l’afegit de l’Empordà i de Ribes. A més, les melodies de la Tallada i de l’Escala —ben diferents de la que ha esdevingut himne— són molt semblants entre elles.

El conjunt d’aquestes versions no aporten ni més detalls ni versos especialment singulars en relació als textos publicats per Milà. Sí que la majoria insisteixen en les malvestats fetes a l’església, al capellà mort i a la destrossa del santíssim sagrament. I la xifra dels que entraren a Barcelona «amb capa de segadors» es mou entre els quatre i cinc mil. Vegem-ne només un dels textos més extensos, el del cantador Joan Roquet i Puigdollers (nascut l’any 1902 a Espinelves), tal i com ens la va cantar al Grup de Recerca Folklòrica d’Osona l’estiu de 1984, tot remarcant «m’agradava molt!»:

1 Un cas n’ha succeït [a] la vila de Riudarenes,

2 n’han cremat el capellà mentres que la missa deia,

3 n’han cremat capa i casulla i el calze i les patenes, Bon cop de fauç, bon cop de fauç, segadors de la terra, bon cop de fauç.

4 i el santíssim sagrament l’han rebatut per de terra.

5 Davant de pares i mares deshonraven les donzelles.

6 N’han escrit una carta el rei, tant mal del castellà deien;

7 la contesta que els hi han fet, ja els hi n’han donat llicència.

8 I si cas no en tenen prou molta més se’n poden pendre.

9 N’han baixat a Barcelona per declarar-ne una guerra,

10 i amb capa de segadors taia colls i caps per terra.

11 Barcelona, ciutat gran, qui t’ha vist tan rica i plena,

12 ja vindran els castellans, se t’enduran la riquesa.

El primer dubte que cal plantejar-nos és si aquesta versió cantada per Joan Roquet prové d’una via oral anàloga a la que va fer arribar la cançó a Josepa Santaló, o si a Roquet li va arribar de la difusió popular de la cançó d’Alió (o de les publicacions posteriors més difoses, com la dels llibrets de l’Avenç de 1909 o la publicada per Aureli Capmany vers 1910). El mateix Roquet ens va explicar que l’havia apresa en la seva joventut d’un vell del poble —o sigui, d’algú nascut a mitjan segle xix—, però que ell hi havia afegit «altres trossos» que havia sentit a altres cantadors de les Guilleries. La lectura dels versos ens fa veure de seguida que una part del text coincideix amb el contingut dels textos publicats, però una altra part no. El capellà cremat del vers 2a —en lloc de «n’han matat»— només apareix en les notes de Milà de les versions B i C (de la Plana de Vic i de Ripoll). El vers 9 és únic d’aquesta versió de Roquet, com també ho és el vers 12 i la redacció del 10b. Mentre que el vers 10a només consta en les notes de la versió E de Milà i l’11a és comú amb altres balades. La tornada, per contra, és clarament una adaptació de l’editada per Alió. Pel que fa a la melodia, la formulació modal i l’ús precís del mecanisme rítmic giusto sil·làbic (vegeu-ne l’anàlisi a Coda. A l’hora de cantar), ens situa la cançó dins d’una alta possibilitat d’aprenentatge exclusivament oral, però contrarestat altra vegada per la tornada, provinent clarament de la composició «moderna» d’Alió, i per certes coincidències melòdiques que fan pensar en una molt probable barreja de fonts.

En definitiva, aquests detalls ens empenyen a creure que Roquet havia barrejat versions provinents de l’oralitat antiga amb les que es divulgaren en les primeres dècades del segle xx. Si només provingués de la difusió d’inici de segle, l’hauria d’haver après d’algú que barrejava hemistiquis saltats de cadascuna de les versions de les notes de Milà, a més d’inventar alguna redacció nova i de «retornar» el mecanisme rítmic als models antics del giusto sil·làbic (tot plegat ben poc practicable i gairebé infactible). La nostra experiència amb els cantadors de balades ens indica que no és gens infreqüent aquesta barreja de fonts estrictament orals amb alguns elements que procedeixen de la novetat escrita (que en aquest cas es concentra en l’efectiva tornada del «Bon cop de falç!»). Per al cantador, totes les versions provenen de gent que ell ha conegut i que ha sentit cantar cara a cara: per a ell totes eren només «orals».

El vers «Barcelona ciutat gran / qui t’ha vist tan rica i plena» té, al nostre entendre, un gran interès, ja que pot indicar la font oral que va proporcionar el començament d’Alió.

D’altra banda, una de les versions aplegada per l’Obra del Cançoner a Francisca Turró —la vella Manyana de Ribes de Freser nascuda vers 1865— coincideix en el mateix inici d’una de les versions de Verdaguer: «Catalunya, Catalunya, / Catalunya rica i plena» (al costat de set versos més que coincideixen amb diverses variants publicades per Milà). I encara la versió de Maria Cases —de Vinyoles d’Orís, recollida pel GRFO i amb molts elements procedents de les versions escrites, però amb altres molt probablement orals— comença amb el vers desconcertant: «Catalunya, ciutat gran, / qui t’ha vist tan rica i plena».

És sorprenent que, malgrat la gran distància temporal amb els fets del 1640, fins a finals del segle XX s’hagin conservat fragments orals d’aquesta cançó i que hagi perviscut per bé que sigui en pocs versos i barrejada amb altres arguments i amb la tornada publicada per Alió. El sentiment de denúncia de la injustícia devia de ser molt gran per a què en cantessin detalls concrets dotze o catorze generacions després. En aquestes circumstàncies, la majoria de balades es mesclen amb altres episodis de balada i es transformen els noms i els detalls en benefici de l’argument, fins al punt que no es poden reconèixer ni de lluny. Per això, en general, es fa tan difícil trobar rastres del fet històric que va ocasionar una narració cantada. En el cas que ens ocupa, és admirable que es puguin reconstruir amb notable fidelitat la majoria dels episodis de la cançó.

Però Francisca Turró de Ribes ens aporta una altra troballa. Les melodies d’aquestes versions, en general, són prou diferents entre elles i molt allunyades de la melodia que ha quedat vinculada a l’himne nacional (excepte la de Cervera, que podria haver estat apresa ja durant la divulgació de l’himne). Ara bé, la dona de Ribes, amb setanta anys el 1935, va cantar una melodia que, en els primers quatre compassos, s’aparta poc de la melodia de l’himne, tant pel ritme com pel perfil melòdic, excepte en un aspecte decisiu: és en mode major en lloc de la modalitat equiparable al mode menor que trobem en la melodia de l’himne. I l’inici és molt semblant a la melodia més coneguda de Muntanyes de Canigó. Com mostrarem amb exemples i més detalls al capítol Coda. A l’hora de cantar, podem parlar d’una continuïtat de melodies —i segurament d’un intercanvi, no pas desconegut en la tradició catalana— entre una part de les que es canten amb la balada eròtica, amb aquesta de la Francisca de Ribes i amb diverses de les que es canten amb Muntanyes del Canigó. En tots els casos hi retrobem formulacions rítmiques prou semblants —malgrat un notable espai de variants— i l’opció d’una gamma que, simplificat en el model acadèmic, uns cantadors situen en el mode major i altres en el menor. A més, gairebé tots són cantadors que, com vèiem en el canonge Collell, entonen tant la balada eròtica dels segadors com la de Muntanyes del Canigó. El pas d’elements d’una opció a l’altra és, doncs, ben fàcil.

Joan Amades comentava, en la versió recollida a Espolla a la bona cantadora Maria Jou i Costa: «la cantava amb la mateixa indiferència que cantava totes les altres [cançons] i per a ella no era més que una cançó més». Els col·lectors de 1924 —sota la dictadura de Primo de Rivera— mostren la seva sorpresa davant del fet que una cançó aleshores tan simbòlica fos cantada sense expressar-hi cap rellevància singular ni cap emoció.