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AYACUCHO
Luis Berrocal Godoy

Abogado. Fue asistente de producción de Lágrimas de fuego (1996), película donde también actuó. Ha participado en varias producciones ayacuchanas y ha dirigido los filmes de ficción Gritos de libertad, Pasión sangrienta, Mártires del periodismo, Niños de la guerra, y el documental La historia del cine ayacuchano. Ha sido director de fotografía de Supay, el hijo del condenado, de Miler Eusebio. La entrevista fue realizada el 1 de octubre del 2012, en Ayacucho.

¿Dónde y cuándo naciste y a qué se dedicaban tus padres?

Nací en Lima, en 1973. A los dos o tres años me trajeron a Ayacucho. Mi padre es ingeniero químico, pero no lo conozco. Mi madre es profesora de colegio y trabajaba sobre todo en el campo. Hasta los siete años viajé a diferentes lugares acompañándola. Luego ya me quedé en Ayacucho. Después del colegio ingresé primero al Instituto Pedagógico y luego postulé e ingresé a la Escuela de Suboficiales de la Fuerza Aérea, pero por falta de recursos económicos tuve que declinar y regresar a Ayacucho. Aquí ingresé a la Facultad de Ciencias Biológicas de la Universidad San Cristóbal de Huamanga. Estaba estudiando allí cuando vi un letrerito en la residencia de estudiantes que decía: “Casting”, una palabra que en Ayacucho no conocíamos, pero en la televisión se oía: “Han hecho casting para tal película”. Además decía: “¿Tienes talento? Preséntate al casting para una película ayacuchana”. En Ayacucho no había ni televisión local, menos cine, así que pensamos que de repente sería una película de Lombardi o de alguien así, con trayectoria, y fuimos…

¿Tenías interés en la actuación o en el cine?

Tenía el recuerdo de haber visto de niño a Germán “Toro” Guevara actuando en calles y plazas. Mis familiares me decían que era un tío lejano mío, aunque nunca lo traté personalmente. Él representaba con mucho realismo su obra Vicio maldito, que no nos cansábamos de ver y, de pronto, en la televisión pasaron una miniserie que él había hecho sobre la misma obra. En varios parques y plazas habían puesto unos televisores grandes y ahí nos sentábamos en nuestros ladrillos a ver la miniserie a eso de las 6.30 p. m. Aunque conocíamos la obra, verla en televisor era otra cosa, y en la oscuridad de la noche… era como un pequeño cine. Eso se me quedó grabado: la idea de que algún día pudiera hacer algo parecido, algo ayacuchano pero ya no en televisión sino en la pantalla grande.

¿Y qué tal fue el casting?

Era un sábado, 28 de mayo de 1994, lo recuerdo bien. Un varón de pelo crespo empieza a arengarnos. Dice que no perdamos esa oportunidad, que íbamos a hacernos famosos, a firmar autógrafos… era José Huertas. Nos hizo soñar. Nos sacó el lado histriónico. Recuerdo que yo hice una escena en la que tenía que llorar ante la tumba de un amigo y realmente lloré. Me salió de lo más profundo una emoción que yo mismo desconocía. Allí conocí a Mélinton Eusebio y también estaba Palito Ortega, que era socio de Huertas. Los dos habían convocado el casting, apoyados por el padre Jorge Campos, que les cedió un espacio en la parroquia de Magdalena. Así comenzó todo.

¿Les dieron alguna formación actoral?

Huertas nos preparó todo un año. Traían profesores invitados que nos dictaban talleres durante una semana. También, casualmente, llegó gente de Lima para grabar algunos capítulos de la telenovela Los de arriba y los de abajo. Me acuerdo de que entre los actores estaban Mónica Sánchez, Óscar Carrillo y Natalia Torres Vilar. Eran muy accesibles y nos permitieron ser sus asistentes durante el rodaje. En sus ratos libres los actores nos dieron algunas charlas. Una vez nos dijeron que íbamos a actuar como extras. Yo no sabía lo que era ser extra y pensaba que era ser “actor extraordinario”. Cuando llegó el momento, el director me dice: “Tú vas a pasar por la esquina…”, “¿Y en qué momento hablo?”, “No, tú pasas nomás”. Entonces yo pasaba y miraba a la cámara. “¡Corten!, ¡no mires a la cámara!”, y así fui comprendiendo lo que era ser extra. Pero la experiencia fue buena porque vimos cómo trabaja un equipo completo, con claqueta, boom, luces, todo; algo que no habíamos visto nunca. Se pasó el año y no llegamos a grabar nada de nuestra película. Luego Palito y Huertas se pelearon y perdimos la esperanza. Pero ya estábamos tan involucrados en la actuación que empezamos a trabajar en teatro.

¿Qué obras hacían?

Infantiles, sobre todo. Formamos un grupo al que le pusimos Tic Tac, y las presentábamos en los colegios. Después hicimos un programa de radio llamado Variedades informales, donde imitábamos a personajes públicos de Ayacucho, al estilo de Los Chistosos. En eso se pasó todo el 95, hasta que un 11 de abril de 1996, estábamos tomando unas cervezas por mi cumpleaños y resurgió la idea de hacer la película. Mélinton escribió un primer borrador de guion, pero no teníamos cámara. En esa época, aparte de los corresponsales de televisión, solo Palito y el señor Marcial Miranda tenían cámara, con las que básicamente grababan matrimonios, cumpleaños, bautizos. Decidimos hablar con Emerson Pacheco, corresponsal del canal 9, y él aceptó participar. Así fue como iniciamos el rodaje, pero en forma esporádica, en su tiempo libre. Hasta que se cansó y, por suerte, conocimos a otro Pacheco, Jaime, que apareció con una cámara pequeñita, una Hi8, y resultó que conocía bastante del asunto: iluminación, fotografía, encuadre. Así que continuamos con él.

LÁGRIMAS DE FUEGO

¿Tenían ya un guion completo de la película?

No. Solo lo que había escrito Mélinton, que era la historia de dos borrachitos, uno de los cuales interpretaba José Huertas. Su personaje se había vuelto alcohólico porque su mamá murió y se había peleado con su hermano. A mí me pareció que eso no daba para un largo, que prácticamente estábamos haciendo otra vez Vicio maldito y se me ocurrió hacer crecer al personaje del Negro, un jefe pandillero que estaba muy esbozado, pero era interesante. El personaje del hermano de Huertas (que interpretaba Mélinton) se iba de la casa, dejaba los estudios y se metía en la pandilla del Negro. Así, casi sin darnos cuenta, la película se volvió de pandilleros y la historia de los borrachos quedó como secundaria. Cuando empezamos a rodar, a Jaime le pareció que el actor encargado no hacía bien el personaje del Negro; probamos con otros hasta que lo hice yo y esa interpretación fue la que más gustó. Me convertí en el jefe de la pandilla. Quizás porque yo tenía amigos y vecinos que eran pandilleros pude aportar más a ese personaje.

¿Quién dirigía durante el rodaje?

En principio se suponía que Huertas, pero él era muy permeable y se allanaba a la voluntad de los demás. Yo diría que todos éramos directores…

¿Y eso no provocaba un caos?

No. Se respetaba el guion y se aceptaban las propuestas de cómo realizar las escenas hasta que se llegaba a un consenso y se rodaba.

La escena de la primera pelea entre las pandillas está muy lograda. Se siente muy auténtica, la cámara se mueve muy bien y se logra una textura medio impresionista…

En esa escena hubo mucha improvisación porque el grupo que iba a interpretar a la pandilla rival nunca llegó al ensayo. Vino directamente el día del rodaje. No los conocíamos y al momento de grabar se generó un enfrentamiento verdadero. Como no éramos amigos, nos podíamos dar duro. A mí me rompieron la nariz y como estaba sangrando querían cortar, pero yo dije: “¡No, sigamos! Si no hay sangre de utilería hay que aprovechar”. En realidad lo que quería era desquitarme y reventarle la cara al otro.

¿Había pandilleros de verdad entre los que participaban?

Sí. Dos o tres eran de una pandilla llamada Los Gladiadores, que ya había sido desarticulada por la policía. Ellos eran los que se habían salvado de la cárcel. Incluso trabajábamos en una casa llamada El Palomar, que era la guarida de Los Gladiadores. La escena en que cada uno cuenta su historia, por ejemplo, fue hecha en esa casa.

¿Cómo financiaban los gastos?

Entre todos aportábamos. Cada uno daba lo que podía. Éramos como treinta. Algunos daban un sol, otros dos soles, otro diez y así. Eran tantas las ganas de hacer la película… Lo más caro eran las cintas de VHS Kodak, que costaban 25 soles, pero había unas cromadas, de 70 soles, y cada vez que podíamos las comprábamos. Había que traerlas de Lima incluso.

¿Cómo entró el señor Marcial Miranda a la producción?

A Jaime Pacheco se le ocurrió ir donde el señor Marcial “Machi” Miranda, que filmaba bodas, bautizos, también fiestas costumbristas. Le hizo ver lo que habíamos grabado y parece que Miranda se entusiasmó ante la perspectiva de producir la primera película ayacuchana. Creo que también le vio posibilidades económicas al proyecto porque él tenía olfato para eso, era un comerciante neto. Machi le iba a pagar a Jaime por su trabajo. Me acuerdo de que el primer día nos invitó Coca Cola a todos, al día siguiente trajo tres combis, tres camarógrafos (uno de ellos Jaime), o sea, una superproducción para nosotros. Pero parece que tuvo un desacuerdo con Jaime y de nuevo todo se paralizó y esta vez parecía que no había cómo seguir.

Decidimos entonces sacarle copia a las cintas y guardarlas, y para eso fuimos a una tienda que decía: “Foto Filmaciones Aurora”. Un señor nos atendió y mientras hacía las copias nosotros estábamos afuera conversando. Yo noté que nos miraba de reojo, medio asustado, hasta que nos dice, tímidamente: “Amigos… a ustedes les gusta grabarse, registrar sus eventos… ¿no?”. Creyó que éramos pandilleros de verdad. “No”, le dijimos, “estamos haciendo una película”. “Ah, ya”, suspiró aliviado, “yo pensé que ustedes eran choros y que se grababan conchudamente, porque aquí le están pegando a alguien y aquí están robando”. Luego, de un baúl sacó un librito pequeño que decía: Cine francés. También: Qué es un encuadre, qué es un plano. Y nos dice que él siempre había querido hacer cine. Cuando le contamos que el señor Machi nos había dejado colgados, él trajo una cámara y dijo: “¿Con esta cámara puedo trabajar con ustedes?”. “Claro”, dijimos. Y retomamos otra vez el rodaje, entusiasmadísimos. Se llamaba Flavio Alarcón, y con él seguimos ya casi hasta el final. Llevó su trípode, tomaba fotos también. El problema fue que una vez que hicimos la última escena nos dice: “Bueno, la película es tanto”. “¿Cómo?”, creímos que lo hacía gratis, pero no era así. Y él tenía las cintas. “¿Ahora cómo hacemos?”. Entonces reaparece en escena el señor Machi, nos pone al margen, y se pone a negociar con Alarcón. Finalmente le paga y nos vamos otra vez con Machi, que iba a poner plata para la campaña publicitaria del lanzamiento de la película.

¿Y cómo fue la edición?

Fue difícil. Primero tratamos de conseguir alguien que edite, pero esa persona en vez de hacerlo nos malogró un poco de material, así que nos conseguimos un par de VHS, encontramos un manual y empezamos a aprender nosotros mismos. Echamos a perder algunas cintas, pero aprendimos. Para conseguir plata para las cintas nos dedicábamos a pintar casas con Huertas y también vendíamos verduras en el mercado, una señora nos dio un rinconcito en su puesto. Allí fue donde Huertas encontró en un libro de Arguedas una letrita: “Lágrimas de fuego”, y propuso que ese fuera el título de la película. Mélinton dijo que mejor “Lágrimas de sangre”, pero, por votación, preferimos Lágrimas de fuego¹. Un día que estábamos editando, llegó la hora de almorzar y cada uno se fue a su casa. Ya habíamos puesto el título, los créditos. Cuando regresamos lo encontramos a Mélinton que había llegado primerito. “He avanzado unas cuantas escenas”, dice, “hay que seguir”; pero Huertas propone que chequeemos toda la película desde el principio para ver cómo está quedando, si está bien la ilación. Y Mélinton se opone: “No, así nomás, no es necesario, vamos a perder tiempo”. Pero Huertas insiste y retrocedemos al inicio. Aparece entonces: Wari Films presenta: Lágrimas de sangre. “¿Qué?” Y luego: producción general: Mélinton Eusebio, dirección: Mélinton Eusebio, coordinador: Mélinton Eusebio. “¿Qué pasa, Mélinton?”. “¡Yo he trabajado más, pues!”, dice. Y empieza otra discusión. Pero, por votación, nosotros ganamos. No solo éramos nosotros tres, estaban también los demás actores. Se quitó Lágrimas de sangre y todos los otros créditos de Mélinton.

¿Y cómo fue el estreno?

Terminamos de editar donde Machi Miranda. Era el retoque final. Ya se había anunciado el estreno, que fue en diciembre, se había hecho la publicidad, todo estaba listo para la función, que era a las tres de la tarde, en el cine Municipal, pero nos habíamos olvidado de los créditos. Habíamos quitado el título Lágrimas de sangre, pero no habíamos puesto Lágrimas de fuego y lo demás. El acuerdo era poner solamente: “Una producción de Wari Films” y no adjudicarle la dirección, la producción ni el guion a una persona determinada pero sí reconocer el trabajo de todos los actores, los camarógrafos, Miranda, Alarcón, etcétera. Ya eran las tres de la tarde, así que fuimos corriendo al barrio de la Magdalena, a otra tienda de fotografía y filmaciones donde decía: “Se hacen titulajes de video”. Le pedimos por favor que lo titulara. “Ya”, dijo, “vuelvan en la noche”. “¡No!”, dijimos, “¡la función es en una hora!”. “No se puede”, pero le insistimos y aceptó: “Ya, está bien, ya sé lo que voy a hacer”. Se demoró más de una hora y nosotros allí esperando desesperados. Por fin nos entregó la película. Salimos corriendo y llegamos al cine casi a las 4.30 p. m. La sala estaba repleta. Pusimos la película y comenzó: Lágrimas de fuego y luego se corta feo, la había chancado a la mala, pero, bueno, el resto estuvo bien y el público feliz. Fue un éxito y la temporada duró como doce semanas. El cine casi siempre se llenaba, pero nosotros no vimos nada de esa plata. Toda se la quedó Machi Miranda, porque él fue el que invirtió en la publicidad, el alquiler del cine, todo. Nosotros, como actores, como productores, solo vimos un sándwich y una coca cola.

¿No hubo un reestreno años después?

En el año 2001, sí. Fue a raíz de un reportaje sobre las pandillas en Ayacucho que hizo Magaly [Medina] en su programa del canal 9. Mélinton les dio la película y pusieron algunas escenas. El problema fue que luego el entrevistado era Palito Ortega y parecía que él era el director de Lágrimas de fuego. El hecho es que ese reportaje nos motivó a relanzar la película en los cines. Para entonces Machi Miranda nos había dado la mitad de las cintas originales a nosotros y la mitad a Mélinton, y tanto él como nosotros teníamos la película. Machi se quedó con una preedición de dos horas que todavía era muy larga. Habíamos quedado con Mélinton en que cualquiera podía exhibir la película avisándole a la otra parte. Para reestrenarla, nosotros grabamos unos diez minutos más donde se ve que uno de los pandilleros ya se ha reformado años después y recuerda todo. Hay un flashback y allí sigue la versión de la película del 96 hasta el final, en que reaparece el personaje en la actualidad. Yo le propuse a Mélinton exhibirla en conjunto, pero él no quiso, así que nosotros la dimos en el Cine Cavero y él dio su versión en el auditorio del colegio Don Bosco, mientras Machi exhibió la versión de dos horas en el Cine Municipal. Total en ese reestreno se exhibieron simultáneamente tres versiones diferentes de la película. Y tuvo éxito el reestreno. A nosotros nos fue mejor, pero a ellos no les fue mal. Lo malo es que esa vez tampoco nosotros vimos las ganancias porque, como no teníamos plata para lanzarla, fueron dos amigos los que invirtieron y se repartieron las ganancias.

OTRAS PRODUCCIONES

Luego del estreno de Lágrimas de fuego, en 1996, ¿cuál fue la siguiente película que hicieron?

Fue Gritos de libertad, pero su rodaje se hizo en dos etapas. La primera en el 97 y la segunda en el 2002. Gritos de libertad la hicimos a pedido de los ronderos del valle de La Compañía. Al ver Lágrimas de fuego, ellos nos buscaron para proponernos que hiciéramos una película sobre todo lo que ellos habían vivido en su lucha contra Sendero Luminoso. Nos pareció interesante, así que grabamos los testimonios de ellos, transcribimos todo y yo hice un guion. Luego, con varios de los actores de Lágrimas… y otros nuevos que reclutamos en un casting, fuimos a La Compañía. Flavio Alarcón nos apoyó otra vez con sus equipos y recursos económicos. Con Huertas quedamos en que yo dirigía y él se encargaba de la producción. Mélinton ya se había distanciado completamente. Lo que se hizo en esa primera etapa fue, sobre todo, la parte de los ronderos que se ve en el flashback. Pero el rodaje se interrumpió porque Esteban Quispe, el comando Centurión, que era el líder de ellos y además protagonista de la película, fue acusado de uso ilegal de armamento, y detenido. Parece que había utilizado las armas de la época de los ronderos para efectuar unas invasiones de terrenos. Encima Alarcón se separó de su esposa y decidió irse a radicar a Huacho, llevándose las trece cintas que habíamos grabado. Así fue como Gritos de libertad entró en stand by hasta el 2002, en que sale libre Centurión y le pedimos a Alarcón que regrese y nos entregue las cintas, cosa a la que, felizmente, accede. Entonces hago otro guion, en el que hago crecer a los personajes de los militares que aparecen en la primera mitad de la película y que antes no tenían mayor trascendencia.

¿Con qué cámaras hicieron Gritos de libertad?

Con varias. En el 97 fue una VHS, una M 2400 y una 14 X. La parte de las torturas la hicimos con una M 3000, la primera cámara que me compré, que en ese momento ya estaba rezagada porque ya todos tenían digitales.

Es muy buena la textura de la parte de las torturas, porque hace a esta muy sórdida, muy oscura…

Iluminábamos con llantas quemadas, faroles, velas. No había electricidad en ese lugar.

La pelea entre el militar y el senderista parece de verdad…

Sí, es que esos dos actores se llevaban muy mal.

Felizmente consiguieron a la misma actriz que interpreta muy bien a la senderista. ¿Tenía experiencia actoral?

Era discípula de Huertas en el colegio Fátima.

¿Y cómo le fue a la película en el estreno?

Al principio, durante cuatro semanas, le fue mal, porque lo hicimos con gente que no sabía hacer la promoción. Luego llamamos a los mismos que nos habían ayudado con Lágrimas de fuego y el fracaso se convirtió en éxito. Allí se ve la diferencia que hace una buena publicidad, porque con ellos llenamos el Cavero y el Municipal.

¿Y esta vez las ganancias eran para ustedes?

No… La parte del león se la llevaron ellos. Me acuerdo que se compraban carro, se compraban todo, y nosotros no teníamos nada. Solo el reconocimiento de la película.

Regresando otra vez a 1997, luego de la primera etapa del rodaje de Gritos de libertad, ¿qué película hicieron a continuación?

Estábamos sin cámara porque Alarcón se había ido a Huacho; pero apareció Jaime Pacheco con una buena cámara que le habían dado para un trabajo en el Ministerio de Salud, y le sobraba el tiempo. “¿Tienen una idea?”, nos preguntó. Había que aprovechar ese lujo de que te ofrezcan cámara, así que nos fijamos en un payasito de esos de la calle y en él nos inspiramos para hacer Pasión sangrienta, que primero se llamó Heridas de amor. Yo hice rápido un guion de unas treinta y cinco páginas y empezamos a grabar. José hace de payaso, yo hago de un criminal que se fuga de la cárcel. Llegamos a grabar hasta un setenta por ciento y Pacheco ya nos pidió la cámara. “¿Y ahora?”. Felizmente un amigo, Flavio Cano, justo se compró una cámara, una M 3500 y con esa cámara hicimos lo que faltaba. En esa película yo comienzo a manejar la cámara por primera vez. Ya había aprendido de tanto ver a Jaime y los demás. Terminamos y la estrenamos en el cine Municipal, pero como Heridas de amor no le iba bien, así que le pusimos Pasión sangrienta y allí sí funcionó, con lo que confirmamos que a la gente le gusta más la sangre. La publicidad la hicimos en un canal de televisión nuevo que había formado un amigo, Miguel Báez. Cuando él vio que la película jalaba gente me dijo: “Yo tengo una idea para una película y tengo cámaras aquí en el canal”. “Ya pues, la hacemos, ¿cuál es tu idea?”, “Jarjacha”. Hasta ese momento a nadie se le había ocurrido todavía llevar un mito al cine.

¿Y la filmaron?

Avanzamos hasta cierto porcentaje, pero Báez era muy perfeccionista, quería usar un maquillaje perfecto, hecho con látex, y eso demoraba demasiado. Nosotros éramos de hacer las cosas al momento y nos enfriamos. Allí se truncó esa película. Ansiábamos hacer algo que salga rápido y a José Huertas se le ocurrió una idea maquiavélica: “Como Báez necesitaba camarógrafos para su canal, hay que decirle que nosotros podemos hacerle reportajes y así tendríamos a nuestra disposición una cámara todo el día”. Aceptó. Nos daba la cámara de ocho de la mañana a ocho de la noche con la condición de que hiciéramos un par de reportajes diarios. Hicimos otro guion y grabábamos la película casi todo el día. Cuando faltaban un par de horas nos íbamos a buscar notas. De esa forma hicimos Mártires del periodismo, que primero se llamaba Infierno rojo, sobre el caso Uchuraccay. Huertas interpretaba a un periodista español que, en la actualidad, viene a investigar cuál era la verdad sobre lo que pasó en Uchuraccay. Como no teníamos presupuesto ni tiempo para irnos muy lejos, filmábamos en los jardines de las casas de amigos. Ya nos faltaba poco para terminar y Báez notó algo raro. Habíamos hecho una escena con fuego y le había entrado ceniza a la cámara. “¿Han estado en un incendio?”, preguntó. “No”, dijimos, con cara de inocentes. “Hemos hecho las notas en un centro cultural”. “Entonces, ¿por qué la cámara tiene cenizas?… Digan la verdad, ustedes están haciendo algo más”. Tuvimos que sincerarnos y confesar. Nos dio unos días para terminar y no nos alcanzó el tiempo, quedaron unas escenas por hacer que recién concluimos en el 2003.

¿Y la estrenaron?

Sí, en el Municipal, mientras en el Cavero estaban dando Duele amar, de los hermanos Landeo con Max Castro. Nos fue mejor que a ellos. No estaba rebalsando, pero su cine estaba vacío. Duramos unas semanas, pero tuvimos que salir porque Palito ya había alquilado la sala después de nosotros para exhibir su Jarjacha 1. Pero como le fue mal a Palito regresamos después y la seguimos dando.

¿Qué hicieron después de Mártires…?

En el 99 hicimos Niños de la guerra, una película en la que usamos algunas escenas de Gritos de libertad porque pensábamos que ya nunca se iba a terminar esa película. Eran unos niños que huían de su pueblo a causa de los ataques de Sendero y llegan acá, pero tienen un padrastro malo y se vuelven pandilleros. Esa vez trabajamos con ProFilms, la productora del hermano de Machi Miranda. Cuando terminamos el rodaje le pedimos las cintas y nos dio solo la mitad. Lo habían elegido regidor de la municipalidad y decía que no tenía tiempo, que no sabía dónde estaba la otra mitad. Total nunca pudimos editar ese material.

Luego nos embarcamos en otro proyecto: Misterio en los Andes, sobre la pachamama. No teníamos cámara, ni gente que nos apoyara, así que se quedó al inicio nomás. Lo siguiente fue El opa y el más opa cuando ya tenía mi M 3000. Es una comedia inspirada, obviamente, en El tonto y el más tonto de los hermanos Farrelly. Huertas es uno de los personajes protagonistas. El otro era un jorobadito al que lo botan de su pueblo en el campo y, como quería vengarse, se mete a una escuela de artes marciales.

¿Quién hizo el guion?

Huertas y yo.

¿Y se terminó?

Sí, terminamos el rodaje, pero no teníamos computadora para editarla, así que se la dimos a Luis Aguilar (director de Chullpicha) para que lo hiciera, pero él tuvo una crisis económica y vendió todos sus equipos. Al final nos devolvió las cintas, pero hasta ahora no la hemos editado. Después yo hice Ciudad salvaje, para Wilfredo Gómez.

¿Esa película era tuya o de él?

Él había trabajado con nosotros desde Pasión sangrienta y siempre había querido hacer una película. Era un buen relacionista público y consiguió todo: cámara, escenario, gente que lo ayude, varias cosas, pero no sabía cómo hacer la película. Así que me pidió que le escriba el guion. Yo escribí la mitad y le dije: “Me tienes que pagar, ya eso de ‘por amor al arte’, o ‘después te voy a dar cuando se estrene’ no va conmigo”. Él consiguió plata, trajo a unos jóvenes para que actúen y me chantajeó sentimentalmente con ellos. Es que cuando yo vi a esos chibolos con una ilusión… me hizo retroceder a la época de Lágrimas de fuego. Decidí hacer una escena como una ayudita, pero una cosa llevó a la otra y terminé haciendo todo lo que estaba en el guion, o sea, la mitad de la película. Cuando tú la ves, te das cuenta de que al principio hay guion y luego se pierde totalmente la ilación. Solo quedan ideas. Es que además Wilfredo perdió algunas cintas porque se las dio a un amigo para que haga la edición, no le pagó, este hizo una preedición, no le devolvió todos los másters, o sea, la clásica de siempre. Después se la dieron a Carlos Morales para que termine de editarla, pero cuando solo faltaba un día para el estreno, y él no pudo terminar. Lo increíble es que así la estrenaron, con la presencia del alcalde y otras autoridades. Empezó la proyección y a media película se corta una escena y sale un letrero: “Escena 9, muerte de tal personaje”. Luego, más adelante, otro letrero: “Escena 24, otro personaje hace tal cosa”, y así. O sea, eso era ya más que surrealista, sobrepasaba el cinearte. Y la gente chiflaba: “¡Mi plata!”. El alcalde se escapó solapa. Wilfredo salió al frente: “Me van a disculpar, pero no hemos podido terminar…”. La gente no aceptaba sus excusas. Fue un desastre. Los pobres chibolos estaban tristes. Después, con Carlos terminamos la edición. A pesar de que nunca nos pagó, hicimos lo que pudimos porque vino su esposa a rogarnos: “Yo necesito para mantener a mi hijita…”. Nos agarró al sentimiento otra vez. Él ya estaba en la cárcel porque lo habían acusado de violación de una menor. Pero salió con libertad condicional y organizó una exhibición en el Qorikancha. Pero una noche, antes de la fecha, viene un chico y me dice: “Ya no la termines”. “¿Por qué?”. “Lo han vuelto a meter a la cárcel”. Y esta vez era la definitiva. Lo habían sentenciado, creo, a treinta y cinco años, sin beneficios penitenciarios.

SUPAY, EL HIJO DEL CONDENADO

Luego participaste en Supay, el hijo del condenado, de Miler Eusebio.

Claro, esa es la última que dirigí. Nos contrató para que yo la dirija y Carlos Morales haga la fotografía.

¿Quién es el director de la película, Miler o tú? Porque en los créditos aparece Miler como director.

Le cumplimos el sueño a Miler Eusebio.

Tú figuras como director de fotografía

La hemos dirigido en colaboración con Carlos. Y Miler también tiene su parte. Lo que valió de esa película fue la experiencia de haberla hecho sin guion.

¿No tenían guion?

No, no existía guion. Al principio parece que Mélinton lo iba a apoyar, pero luego no se han puesto de acuerdo. Un día Miler viene, me busca y me dice: “Házmela tú”. Acepté. “¿Tienes guion?”, le dije. “Sí, tengo guion”. Luego otro día le pedí que me entregara el guion y entonces me dijo que no me lo podía enseñar porque a otros ya les ha pasado que muestran el guion y luego les roban la idea. “Uno tiene que ser desconfiado en esto, ya cuando estemos en el campo, allí te lo voy a enseñar”, dijo. “Bueno, pero ¿de qué se trata?”, “Terror”, dijo. Eso es lo único que sabíamos antes de ir a su pueblo natal, Pomacocha, con toda la gente, los actores, los ayudantes. Una vez allá le pido el guion para ir pauteando y me dice: “Vamos a tomar una gaseosita”. Una vez solos, me dice: “Mira, te voy a ser sincero, no hay guion”. “¡Cómo que no hay guion!”. “Pero sí hay unas ideítas…”, y saca unos papeles. Tenía tres o cuatro ideas sueltas.

¿Ni siquiera tenía un argumento?

No había argumento. Ideas, solo ideas. Y yo le digo: “¿Pero ahora cómo hacemos, por dónde empezamos?”. “Veinte años de experiencia, Lucho”, me dice, “¡cómo no vas a poder!, ¡cuántas películas has hecho sin guion!”. Pucha, ya estábamos allí pues, qué íbamos a hacer. Quince días en ese pueblo que no tenía luz eléctrica, no había señal de teléfono, ni agua corriente. Hasta se produjo un derrumbe en el camino y no podíamos salir. Cada escena de la película era una idea que salía: “¿Cómo va a nacer el Supay?”, “Una señora que tiene quince meses embarazada…”. “Ya”. La propia esposa de Miler que estaba embarazada era la mamá del Supay. Y así en ese instante se creaba. La experiencia de Lágrimas… ayudó, claro. Yo le consultaba a Carlos: “¿Qué te parece esto?”, “Ya, bacán”. “Miler, ¿qué te parece?”, “Bacán”. Y así. Una vez que generábamos una idea, se repetía y repetía la toma, hasta que se perfeccionaba y allí quedaba. Incluso los textos iban perfeccionándose. La cosa era ir encadenando, mantener el hilo y poco a poco se iba entendiendo. Al inicio era una locura, pero luego ya se iba entendiendo.

¿Y en quince días rodaron toda la película?