Buch lesen: «Cortés y Moctezuma y otros cuentos»

SÓLO HAY REALISTAS

I

Pregunta: ¿Por qué pensar en Donald Barthelme (1931-1989) es pensar en lo mejor de la “otra” narrativa estadunidense del siglo xx? ¿“Otra” respecto a qué?

Respuesta: Me refiero a que no es asociable ni con Hemingway ni con Faulkner ni con Fitzgerald; ni con Thomas Wolfe o William Styron o Norman Mailer; nada de “The Great American Novel”. Nada que ver siquiera con los cuentos de John Cheever o Bernard Malamud o del primer Philip Roth de Goodbye, Columbus. Ni con, incluso, Salinger y la excéntrica familia Glass. Digamos que a partir de los 1960 la obra de Barthelme puso casa aparte en las letras estadunidenses.

P: ¿Quiere decir que desarrolló una obra por fuera de esa tradición?

R: No necesariamente. Ya que mencionamos a Hemingway. Barthelme planteó el asunto de que cada escritor escoge “su problema” y que él por ejemplo había aprendido muchísimo de Hemingway pero que Heming­way (durante un tiempo el problema de todos) no era su problema, sino Samuel Beckett. “El problema es real para el escritor en el sentido de que debe hacer algo que sea creíble después de Beckett, igual que Beckett tuvo que hacer algo que fuera creíble después de James Joyce. Estoy seguro de que el problema de Beckett fue Joyce, y ahora —Barthelme dice esto en 1975— el mismo Beckett se vuelve el problema para el resto de nosotros. Ahora: el esfuerzo es no escribir como Beckett; uno no puede repetir a Beckett, lo mismo que Joyce. Sería una perdedera de tiempo para todos.”

P: Por eso una de las etiquetas para abordar la obra de Barthelme fue “posbeckettismo”. Se habló también de hipertextualidad, para-surrealismo, oulipismo, fabulismo, “metaficciones tragicómicas”…

R: …podría añadirse el “trans-sentido” como en el caso de un autor de la “otra” literatura rusa muy frecuentado por Barthelme, Daniil Jarms (1905-1942)…

P: …“subficción” y “superficción”. Al parecer Barthelme juzgó que la palabra menos fea o más descriptiva fue “postmodernism”.

R: Si se queda en inglés, funciona; el problema fue su paso al español como “posmodernismo”. A mediados de los 1980 Octavio Paz litigó y con razón contra esa palabra: en el mundo angloparlante se le llamó “modernism” a lo que en el mundo hispanohablante se le llamó “vanguardia”. De manera que el traslado debió ser algo así como “posvanguardismo”: lo que seguiría a lo que el mismo Paz llamó el “ocaso de las vanguardias”, el no va más en el sentido del arte que rompe con el pasado y funda el futuro. Ahora bien: curioso que según yo una palabra de mi invención puede

dar cuenta del “postmodernism” usando “modernismo” como se usa en español pero con un prefijo: remodernismo. Luego de las vanguardias y la clausura del pasado se trata de volver a “todo” como en los dos versos, proyecto y definición a la vez, del modernista Rubén Darío: “Y muy siglo xviii y muy antiguo/ y muy moderno; audaz, cosmopolita”. “Postmodernism”, remodernismo: un regreso a la confluencia o convivencia de tiempos. Supongo que en ésas andamos aún.

P: ¿Cómo sería al vuelo un panorama de la obra de Barthelme?

R: Es una obra de mezclas constantes de la cultura popular y la alta cultura. En ella un grupo de zombies puede bajar a un pueblo a beber cerveza y enamorar damas, King Kong puede aparecerse en una fiesta de personalidades neoyorquinas, Blanca Nieves puede ser una nueva diosa urbana del sexo que cohabita con siete amantes, Batman puede enfrentarse a su enemigo El Acertijo practicando su francés con Robin y tomando bloody-maries, un hombre puede comprar una estación de radio para transmitir únicamente mensajes de amor a su ex esposa cuando su programación sale al aire; alguien habla sobre Un Coup de Dés en versión disco. Cuentos que pueden titularse “El ingeniero privado Paul Klee pierde una aeronave entre Milbertshofen y Cambrai, 1916” o (respecto al tema de la ironía) “Kierkegaard es injusto con Schlegel”. Uno de sus libros se llama Unspeakable practices, unnatural acts. Tardé años en descubrir que sólo la segunda parte del título, “actos antinaturales”, era del Macbeth de Shakespeare; la primera alude a las “prácticas” o “ritos” indecibles a los que era dado el Kurtz de Joseph Conrad en Heart of Darkness. Una obra veteada de alusiones y guiños.

P: Durante un tiempo fue un misterio que un autor tan elíptico y elaborado como Barthelme fuera también, no un best-seller, pero sí un autor popular. Llegó a ser “cuentista de la casa” en la revista The New Yorker.

R: Porque ante todo es un contador de historias. Pero vayamos a un caso curioso. El 24 de mayo de 1969 The New Yorker publicó “En el Museo Tolstói”. Ahí Barthelme contaba de un museo imaginario dedicado a la vida y obra de Tolstói. En realidad el cuento, como otros de Barthelme, se dedicaba a explorar los sentimientos ambiguos hacia el mundo de su padre, el arquitecto de avanzada Donald Barthelme. El hecho es que una familia escribió a la revista solicitando más información sobre el Museo Tolstói; dónde se ubicaba, para empezar. Y llegó otra carta de la condesa Alejandra L. Tolstói, la mismísima hija del escritor, protestando por “el absurdo artículo de Barthelme”. Reacciones que eran como salidas de algún otro cuento de Barthelme.

P: Un caso similar fue el del cuento “Robert Kennedy Saved from Drowning”, por cierto de los pocos que le rechazaron en The New Yorker.

R: El cuento parodiaba el formato de la revista Life, de fotos y párrafos breves, para dar cuenta de las celebrida­des. La gente tomó como cierto lo que eran invenciones de Barthelme. Por ejemplo cerca del final K. lee lo que dice el autor francés Poulet sobre otro escritor, Marivaux: “El ser maurivuadiano es… un hombre sin pasado y sin futuro, nacido de nuevo a cada instante… En cierto sentido el ser marivaudiano no tiene historia. Nada sigue de lo que antes fue. Es un ser en constante sorpresa. No puede predecir su propia reacción a los eventos”. Todas son proyecciones del narrador en K., ahogado en un mar de imágenes contradictorias. Al final el narrador le ofrece una cuerda-frase (line, en sus dos sentidos en inglés) y lo salva. El título alude a la película de Jean Renoir Boudu salvado de las aguas (1931). Este cuento se publicó en la revista The New American Review en abril de 1968, dos meses antes de que asesinaran a Kennedy en Los Angeles. Barthelme no pudo ofrecerle una line. Y una última coincidencia. El libro que incluye

el cuento (Unspeakable practices…, 1968) llegó a las librerías cuando ocurrió el asesinato de Martin Luther King. Los cercanos a King exigieron aclarar si el fbi había tenido que ver, ya que lo habían hostigado. El nombre en código con que el buró se refería a King era “Zorro”. Al final del cuento sobre Kennedy, para burlarse de su imagen heroica,

Barthelme lo había disfrazado de El Zorro. Fue muy perturbador para Barthelme.

P: Al hablar de Barthelme hay otras dos palabras obligatorias: fragmento y collage.

R: En su cuento “See the Moon?” un personaje dice: “La única forma literaria en que confío es el fragmento”. Esto se tomó tal cual y aplicable a la “estética” de Barthelme. Vale la pena asomarse a cómo diluyó el asunto. Luego de referirse al modo en que esa frase en especial había sido tan ricamente malentendida y con tanta frecuencia (“incluso hace poco por mi colega Joyce Carol Oates en el Times”, 1972) Barthelme pensó en hacer una retractación pública de modo puramente barthelmiano. Se la imaginó como un artículo para la revista Women’s Wear Daily:

escritor confiesa que ya no confía en los fragmentos. confianza “perdida” declara el autor. decisión discutida con su hija, de seis años.

Nueva York, junio 24 (A & P) —Donald Barthelme, escritor de 41 años y conocido fragmentarista, dijo hoy que ya no confiaba en los fragmentos. Añadió que a pesar de que alguna vez tuvo mucho apego por los fragmentos, al final se había dado cuenta de que no eran nada fiables. El autor, quien se veía tenso y ojeroso luego de lo que describió como “haberlo pensado detenidamente”, hizo su dramático anuncio ya muy entrada la noche en una conferencia de prensa que tuvo lugar en una lavandería de la Sexta Avenida, de donde la prensa fue excluida.

Fuentes cercanas a la máquina del detergente dijeron, sin embargo, que su atormentada revaluación, que tuvo lugar ante sus ojos, se tomó sólo cuatro minutos.

“Los fragmentos se desmoronan muchísimo”, dijo Barthelme. El uso de la sangre de antílope como agente adhesivo no había probado su eficacia…

Respecto al collage, alguna vez dijo: “El principio del collage es uno de los principios centrales de todo arte en el siglo xx y me parece también que es uno de los principios centrales en la literatura”. Cosas disímiles que se juntan y arman una nueva realidad.

P: Tuvo que ver igualmente con su trabajo como editor de revistas de arte e incluso como el director que fue del Contemporary Arts Museum de Houston, y su relación con los artistas plásticos Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Joseph Cornell y otros.

R: Cuando tenía quince años su padre le regaló el libro de Marcel Raymond De Baudelaire al surrealismo, prologado por el crítico de arte Harold Rosenberg. En el otoño de 1959 Barthelme dirigía la revista Forum, en Houston. Ahí publicó un texto de Rosenberg titulado “El público como tema.” Al hablar sobre Rauschenberg, Rosenberg le trajo a Barthelme un eco de su prólogo a Raymond: insistía en que lo auténticamente nuevo es una variación sobre la tradición, no una cosa concebida de la nada para hacer una novedad. Rosenberg concluía que lo “nuevo” extrae su vigor de haber encontrado “cómo hacer que ciertos materiales le respondan de maneras insospechadas a la civilización que los está produciendo”. Al collage hay que añadir el montaje einsensteiniano, el news-reels de Dos Passos, el “objeto ansioso” (o “misterioso”: Barthelme), la yuxtaposición de palabras que logra efectos extraordinarios, imágenes viejas de las que colgar cuentos nuevos, el reacomodo de elementos que dan un golpe de extrañeza, tomar algo que está fuera de la literatura y lograr la renovación del texto literario, el cruce de zonas, “la mezcla de niveles en algo que no es muy kosher” (Barthelme) pero permite ciertos efectos útiles, como los medios mixtos en la pintura. Por ejemplo su cuento “Paraguay” admite todo un pasaje de la viajera Jane E. Duncan en su libro A Summer Ride Through Western Tibet (Londres, 1906); y —nada parecería más disímil— otro pasaje de Le Corbusier. O por ejemplo “The Question Party” es un objet trouvé, un artículo sobre hombres solteros firmado por alguien que se puso Escoba de Nogal y que Barthelme extrajo para crear un cuento propio del Godey’s Lady’s Book en 1850. En “The Indian Uprising” (que comienza: “Defendimos la ciudad lo mejor que pudimos”) hay una logradísima narración por la que pasan “caos cómicos” a la Godard, nombres paródicos de calles parisinas (como en “Los crímenes de la Rue Morgue” de Poe), referencias a Thomas Mann y T. S. Eliot; y sobre todo, a las barricadas durante las revoluciones de 1830, 1848 y 1871, y su registro en pintores; el “Uprising” del título alude a “El levantamiento” de Daumier. (Barthelme, al hablar de Rauschenberg, habló también de cómo “los objetos huérfanos se juntan como los montones de desechos para construir una barricada”.) Y todo con las alusiones a los indios y mohicanos que en la literatura francesa fueron de Baudelaire a Dumas, y el rediseño de París en los 1850 a cargo del barón George-Eugène Haussmann. Y, claro, los poemas de Rimbaud (“Los blancos desembarcan”) al respecto, que a veces forman barri­cadas verbales. El narrador de Barthelme en algún momento des­cribe una barricada como un bricolage donde aparecen desde dos ceniceros hasta tres botellas de tres cuartos de litro de Black & White. Y podría seguirse. El hecho es que en “The Indian Uprising” todas estas cosas van a dar a un Barthelme inconfundible, y todo es disfrutable más allá de si uno ignora que al final se trata de una pieza cuyo trasfondo es la guerra de Vietnam. Ahora: si este párrafo fuera un collage yo no dudaría en resumirlo todo con un toque del remodernismo de las líneas previas. Pondría algo tan viejo y al fin siempre tan nuevo si hemos de atenernos al remodernismo como la definición de concepto de Baltasar Gracián: “El concepto es un acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objectos […] Esta correspondencia es genérica a todos los conceptos, y abraza todo el artificio del ingenio, que aunque éste sea tal vez por contraposición y disonancia, aquello mismo es artificiosa conexión de los objectos.” Esto sigue valiendo lo mismo para Barthelme que para, digamos, la famosa cabra-llanta (marca Firestone: añado que aquí también hice una involuntaria “conexión de objectos”) de Robert Rauschenberg.