De l'espiritual en l'art

Gràcies per comprar aquest ebook. Esperem que gaudeixi de la lectura.

Volem convidar-lo a subscriure's a la newsletter d'Àtic dels Llibres. Rebrà informació sobre ofertes, promocions exclusives i serà el primer a conèixer les nostres novetats. Només ha de clicar en aquest botó.

De l’espiritual en l’art

Pàgina de crèdits
De l’espiritual en l’art

V.1: maig del 2020

Títol original: Über das Geistige in der Kunst

© Vassili Kandinski, 1912

© de la traducció, Claudia Casanova, 2016

© d'aquesta edició, Futurbox Project, S. L., 2020

Tots els drets reservats, inclòs el dret de reproducció total o parcial en qualsevol forma.

Correcció: Ricard Vela

Disseny de coberta: Taller de los Libros

Publicat per Àtic dels Llibres

Carrer d’Aragó, 287, 2n 1a

08009, Barcelona

info@aticodeloslibros.com

www.aticodeloslibros.com

ISBN: 978-84-18217-12-8

THEMA: AB

Conversió a ebook: Taller de los Libros

Qualsevol forma de reproducció, distribució, comunicació pública o transformació d’aquesta obra només pot ser efectuada amb l’autorització dels titulars, amb excepció prevista per la llei. S’ha de dirigir a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necessita fer servir algun fragment d’aquesta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

Aquesta obra ha rebut una ajuda a l’edició del Ministeri d’Educació, Cultura i Esport.

Contingut

Portada

Newsletter

Pàgina de crèdits

Sobre aquest llibre

Introducció

a. Notes Generals

1. Introducció

2. El moviment

3. El canvi de rumb espiritua

4. La piràmide

b. La pintura

5. Els efectes del color

6. Els llenguatges de les formes i dels colors

7. Teoria

8. L’obra d’art i l’artista

Epíleg

Notes

Sobre l'autor

De l’espiritual en l’art
Una fita essencial de l’estètica

Vassili Kandinski (1866-1944) és una figura imprescindible de la història de l’art contemporani en qualitat de difusor i de promotor del primer moviment d’art abstracte. Va ser membre de Der Blaue Reiter i de l’escola de la Bauhaus, dos dels moviments creatius més importants i més reconeguts de l’art modern.

De l’espiritual en l’art és el seu text més conegut i més traduït (mai abans, però, al català), i és on l’autor elabora i analitza la pràctica de l’abstracció no figurativa. L’objectiu de Kandinski és que el lector desenvolupi la seva capacitat de captar allò que és espiritual en les coses materials i abstractes, amb un estil literari impecable que avança pels meandres de la filosofia i de la reflexió estètica amb claredat center;">i amb uns referents sensorials i pictòrics accessibles: de fet, el gran poder comunicatiu del text és un dels trets que més ha contribuït a consolidar-lo com una influènciaindiscutible en la història de l’art.

«Un text seminal en la història de l’art.»

The Independent

«L’art abstracte no s’entén sense aquest llibre.»

The Guardian

«Un volum pioner en el moviment per alliberar l’art dels seus lligams tradicionals i portar-lo a la realitat material: aquest llibre és un dels documents més importants en la història de l’art modern.»

The Times

Introducció

Vassili Kandinski va acabar el manuscrit de De l’espiritual en l’art el 1910; és a dir, quan tenia 44 anys. Com ell mateix recorda, el llibre va sorgir de la següent manera: «D’aquesta època data el meu costum d’anotar pensaments. Així doncs, vaig escriure De l’espiritual en l’art gairebé sense adonar-me’n. Les notes es van anar acumulant durant gairebé deu anys. Una de les primeres frases que vaig anotar sobre la bellesa cromàtica en el quadre diu: “La riquesa cromàtica del quadre ha d’atreure l’espectador amb gran força i al mateix temps ha d’amagar el seu contingut profund”. Em referia al contingut pictòric, però no en la seva forma pura (com ara el concebo), sinó a l’emoció, o a les emocions de l’artista expressades pictòricament. Era un moment en què encara em feia la il·lusió que l’espectador s’enfrontava al quadre amb l’ànima oberta i disposat a escoltar un llenguatge congenial. Existeixen espectadors així (no són una il·lusió), però són rars com els grans d’or a la sorra. Fins i tot, hi ha espectadors que, sense tenir un contacte personal amb el llenguatge del quadre, s’hi lliuren i en reben la seva riquesa. Jo mateix m’he trobat amb persones així».

I amb aquestes paraules Kandinski continua descrivint el sentit del seu llibre i el camí de la seva realització: «Els meus llibres es van proposar essencialment despertar la capacitat de captar allò que és espiritual en les coses materials i abstractes, una capacitat absolutament necessària en el futur i que fa possibles moltíssimes experiències. L’objectiu principal és el desig de fomentar la capacitat per al bé en l’ésser humà. S’han fet interpretacions errònies dels meus llibres, i encara se’n fan. Se m’acusa de ser un artista teoritzador que s’ha endinsat i que s’ha perdut pels camins intel·lectuals. Però jo no he volgut apel·lar a la raó i al cervell en absolut. Avui aquesta empresa seria prematura, tot i que ben aviat constituirà un objectiu important i ineludible per als artistes. L’esperit reforçat i amb arrels sòlides no haurà de témer res, tampoc el tan temut treball intel·lectual en l’art, ni tampoc li farà por, fins i tot, aquest predomini sobre l’element intuïtiu en el procés creatiu, ni que potser arribem a excloure’n completament «la intuïció». No obstant això, per ara només coneixem la llei present, la llei dels darrers mil·lennis, d’on ha sorgit la creació lentament i amb desviacions. Coneixem únicament les qualitats del nostre «talent», amb la seva inevitable part subconscient i amb la seva coloració determinada. Però l’obra d’art allunyada de nosaltres per boires infinites potser es pugui crear mitjançant el càlcul, encara que aquest càlcul exacte només estigui a l’abast del «talent», tal com passa en l’astronomia. Només si això és així, el caràcter del subconscient tindrà un altre color del de les èpoques que coneixem. De l’espiritual en l’art es va quedar tancat al meu calaix durant molts anys. Les possibilitats de realitzar Der blaue Reiter no van sortir bé. Franz Marc va obrir-li el camí pràctic al primer llibre i va recolzar amb la seva col·laboració d’ajudes espirituals, plenes de comprensió i de talent, la sortida del segon».

El gran interès per aquest llibre bàsic per part d’un dels pioners de l’Art Nou es deu potser al fet que l’Art Nou va créixer tant en qualitat com en quantitat. L’interès pel seus fonaments no s’ha d’atribuir només a l’interès creixent que suscita l’obra de Kandinski, sinó també als afeccionats que volen orientar-se anant a les mateixes fonts (després de tot, aquest és el primer escrit teòric de Kandinski) sobre els fenòmens i les idees que van conduir a un canvi tan decisiu. Potser convingui recordar en aquest context que el llibre de Kandinski no es va escriure en el buit, i que l’artista va arribar a les seves conclusions recolzant-se en la problemàtica de la seva època. Així descrivia les impressions artístiques més decisives de la seva evolució: «En aquell moment vaig tenir dues experiències que van marcar tota la meva vida i que em van commoure en gran manera. La primera va ser l’exposició francesa a Moscou (en primer lloc, la «Pila de palla» de Claude Monet) i una representació de Lohengrin dirigida per Wagner al Teatre Imperial. Jo només coneixia l’art realista, gairebé exclusivament el rus; em quedava sovint contemplant la mà de Franz Liszt als retrats de Repin durant una llarga estona i coses per l’estil. I de sobte vaig veure un quadre per primer cop. El catàleg em va informar que es tractava d’una pila de palla. I em va molestar no haver-me’n adonat, del que era. A més a més, em semblava que el pintor no tenia cap dret a pintar d’una manera tan imprecisa. Confús, sentia que el quadre no tenia cap objecte i m’adonava entre sorprès i desorientat que no només em captivava, sinó que es clavava indeleble en la meva memòria i que surava davant dels meus ulls, inesperadament, fins a l’últim detall. Tot allò no estava gens clar i jo era incapaç de treure l’entrellat d’aquella experiència. Tanmateix, vaig comprendre amb tota claredat la força insospitada i fins llavors amagada dels colors, que anava més enllà de tots els meus somnis. De sobte, la pintura era una força meravellosa i magnífica. Al mateix temps, inevitablement, l’objecte es va desacreditar absolutament com a element necessari del quadre. En fi, jo tenia la impressió que una part del meu Moscou llegendari existia en aquella tela». I, gairebé al mateix temps que Kandinski descobria Monet, Henry van de Velde afirmava: «Avui qualsevol pintor ha de saber que els traços de color s’influeixen mútuament, segons les lleis concretes del contrast i de la compensació mútua: ha de saber que no els pot utilitzar de manera lliure i arbitrària. Estic convençut que aviat disposarem d’una teoria científica de les línies i les formes». I continua: «Una línia és una força que actua com totes les forces elementals; diverses línies relacionades, però oposades, tenen el mateix efecte que diverses forces elementals antagòniques». I més endavant: «L’artista que és conscient d’aquestes lleis, i de la interrelació de les línies, perd la ingenuïtat. En el moment en què dibuixa una corba, la que s’hi oposa ja no es pot alliberar del concepte que enclou cada part de la primera; i, al seu torn, la segona actua sobre aquesta primera, que es transforma en relació amb una tercera i amb totes les altres». En el seu text, i en la resta de la seva obra, Henry van de Velde apunta cap a la tendència d’una creació pictòrica autònoma. Worringer va escriure: «Les teories banals de la imitació, que dominen la nostra estètica gràcies a la dependència absoluta dels conceptes aristotèlics en què es troba arrelada la nostra cultura, ens han encegat pel que fa als valors psíquics que són el punt de partida i l’objectiu de qualsevol producció artística. En el millor dels casos, parlem d’una metafísica del que és bell, deixant de banda tot el que és lleig; és a dir, no clàssic. Però, al costat d’aquesta metafísica de la bellesa, n’existeix una altra superior que abasta l’art en tota la seva dimensió i que, més enllà de qualsevol interpretació materialista, es manifesta en totes les creacions, ja siguin les talles de les tribus maoris o qualsevol relleu assiri. Aquesta concepció metafísica es basa en la idea que qualsevol producció artística no és una altra cosa que la constatació contínua del gran enfrontament entre l’ésser humà i el seu entorn, des dels inicis de la creació i en totes les èpoques. L’art no és res més que una forma d’expressió diferent de les forces psíquiques, que, ancorades en el mateix procés, condicionen el fenomen de la religió i de les ideologies canviants».

Les obres de Van de Velde i de Worringer van excitar els ànims de la seva època i van preparar el terreny per al llibre de Kandinski. Començaven nous temps i nous problemes: s’intuïa l’era atòmica, com ja va assenyalar el mateix Kandinski: «Un esdeveniment científic va esborrar del camí un dels obstacles més importants. Va ser la desintegració de l’àtom. Per a la meva ànima, va ser equivalent a la desintegració de tot el món. De sobte, queien els murs més sòlids. Tot resultava insegur, vacil·lant, tou. No m’hagués sorprès el més mínim si una pedra s’hagués desfet i volatilitzat davant dels meus ulls. Em semblava que la ciència havia estat aniquilada: els seus fonaments no eren res més que una il·lusió, un error dels científics que no construïen, envoltats per un nimbe, un edifici diví amb mà segura i pedra a pedra, sinó que cercaven les veritats en la foscor a les palpentes i confonien una cosa amb l’altra». Aquest enfocament encara escèptic de les noves teories de la física, a les quals Oswald i Planck li havien afegit nous descobriments a finals del segle xix i amb les quals la teoria de la relativitat d’Albert Einstein havia assolit un nou cim el 1905, demostra únicament que en aquella època la física atòmica encara no ocupava un lloc predominant en el pensament de l’artista creatiu. Malgrat tot això, Kandinski va desenvolupar, paral·lelament a la física, pensaments semblants, i és interessant comprovar que els resultats artístics precedien els físics, en el sentit que van passar de manera més immediata i directa de la teoria a la realitat, a ser matèria pràctica de discussió.

En aquest context i en aquesta època se situa el llibre de Kandinski, i així s’explica el seu efecte revolucionari. Les seves idees acompanyaven els seus quadres i fomentaven el debat. No sempre favorable, ja que alguns crítics no entenien la forma de l’expressió de l’artista, ni com a pintor ni com a teòric. Avui en dia, el lector encara ha de tenir en compte que Kandinski, com a rus que era, s’expressa amb el llenguatge oriental, ple d’analogies, i que resol els esculls de la llengua mitjançant associacions incomptables. La possibilitat del malentès, fins i tot de bona fe, era i és real. Amb el temps ens hem anat acostumant a aquesta mena de llenguatge lliure. D’altra banda, els conceptes utilitzats per Kandinski s’han transformat i aclarit amb el transcurs dels anys.

De l’espiritual en l’art ha exercit una influència profunda i indiscutible. Encara que Kandinski va proposar en les seves pàgines més d’una idea que no va acabar duent a terme, altres artistes van acceptar les seves propostes i les van realitzar a la seva manera. L’emancipació total del model natural, com la van portar a terme František Kupka (1911), Kazimir Malèvitx (1913) i Piet Mondrian, es va deure probablement a la influència d’aquest llibre, perquè va ser molt debatut en aquells moments. Però, fins i tot si aquests tres pioners de l’Art Nou no l’haguessin conegut, és interessant saber que simultàniament, en tres llocs diferents com Munic, París i Moscou, també cristal·litzaven idees semblants a les que Kandinski exposava en la seva obra teòrica i duia a terme en la seva pintura.

Durant anys, Kandinski es va dedicar a la formació de joves artistes i a difondre les seves idees. Entre el 1917 i el 1922 va ocupar un càrrec important a Moscou. El 1922, Walter Gropius el va convidar a col·laborar en la Bauhaus de Weimar, on ja hi havia Lyonel Feininger, Johannes Itten, Paul Klee, Gerhard Marks, Georg Muche i Oskar Schlemmer. I un any més tard s’hi afegia László Moholy-Nagy. La pràctica docent a la Bauhaus també impulsava la seva tasca teòrica, i durant el 1923 i el 1925 Kandinski va redactar el seu segon volum teòric, Punt i línia sobre el pla. Kandinski hi escriu: «Les idees desenvolupades en aquest llibre són una continuació orgànica del meu primer llibre, De l’espiritual en l’art».

Avui contemplem aquest llibre amb l’admiració deguda a una feina de pioner i amb l’actitud crítica que es mereixen les opinions la validesa artística de les quals ha quedat àmpliament demostrada per la pròpia obra de Kandinski. Els seus escrits pertanyen al grup de textos essencials sobre l’art que els artistes ens transmeten i que sempre inicien una nova etapa en aquest art. Per això, no en són ni un principi ni un final, sinó fites en l’evolució de l’art.

A. Notes generals

1. Introducció

Qualsevol obra d’art és filla del seu temps i, la majoria de vegades, mare dels nostres sentiments.

Igualment, cada període cultural produeix un art que li és propi i que no es pot repetir. Voler reviure els principis artístics del passat pot donar com a resultat, en el millor dels casos, obres d’art que són com un infant que ha mort abans de néixer. Per exemple, és totalment impossible sentir i viure interiorment tal com ho feien els antics grecs. Per tant, qualsevol intent de reactualitzar els principis grecs de l’escultura únicament produirà formes similars a les gregues, però l’obra naixerà morta eternament. Una reproducció d’aquesta mena és exactament igual a les imitacions d’un simi. Exteriorment, els moviments de l’animal són idèntics als dels humans. El simi s’asseu i manté un llibre a l’alçada dels ulls, el fulleja i adopta un aire de gravetat, però li manca absolutament el sentit interior dels moviments.

Tanmateix, existeix una altra semblança externa de les formes artístiques que es basa en una gran necessitat. La igualtat de les aspiracions espirituals en qualsevol medi moral-espiritual, l’aspiració cap a objectius que, si un cop van ser perseguits, després van quedar oblidats. És a dir, la igualtat del sentir interior de tot un període pot portar lògicament a emprar les formes que en un període anterior van servir per a les mateixes aspiracions. Així va néixer part de la nostra empatia, comprensió i parentesc espiritual amb els primitius. Com nosaltres, aquells artistes purs van cercar reflectir en les seves obres únicament allò essencial: la renúncia al que era contingent va sorgir per si mateixa.

Tot i el seu valor, aquest important punt de contacte espiritual no és res més que això, un punt. El nostre esperit, després d’un llarg període materialista que encara es troba en els inicis del seu desvetllament, conté les llavors de la desesperació, de la manca de fe, de la falta de sentit i d’objectiu. Però encara no s’ha acabat del tot el malson de les idees materialistes que van convertir la vida de l’univers en un joc penós sense sentit. L’ànima que es desperta es troba encara sota la impressió del malson. Només s’albira una llum ben lleu, com un punt petitíssim enmig d’un cercle negre enorme. Aquesta llumeta és només un pressentiment que l’ànima no gosa veure, perquè encara dubta si la llum serà un somni i el cercle negre la realitat. Aquest dubte, i els patiments encara vigents de la filosofia materialista, són el que diferencien la nostra ànima de la dels «primitius». La nostra ànima té una esquerda que, quan aconseguim tocar-la, sona com un valuós gerro trencat i retrobat en las profunditats de la terra. Per això la tendència cap al que és primitiu, tal com la vivim avui, obertament com si fos un préstec, serà de curta durada.

Aquests dos tipus de similituds entre l’art nou i les formes de períodes passats són diametralment oposades. El primer és extern, i per això no té futur. El segon és espiritual, i per això conté la llavor del futur. Després del període de la temptació materialista, en el qual va caure aparentment i que, no obstant això, ara rebutja com una mala temptació, l’ànima s’eleva, refinada per la lluita i pel patiment. Els sentiments més toscos, com la por, l’alegria o la tristesa, que es podrien fer servir en aquest període de temptació com a contingut de l’art, atrauran poc l’artista, que tractarà de despertar sentiments més subtils que actualment encara no tenen nom. L’artista viu una vida complexa, subtil, i l’obra que se’n deriva provocarà necessàriament, en l’espectador capaç de sentir-la, emocions més matisades del que les nostres paraules poden expressar.

Avui en dia l’espectador és difícilment capaç, tret d’excepcions, d’aquestes vibracions. En l’obra d’art, hi cerca la pura imitació de la natura que serveixi per a finalitats pràctics (el retrat en la seva accepció més ordinària), una imitació de la natura que contingui una certa interpretació (com la pintura impressionista) o, finalment, «estats d’ànim disfressats de formes naturals (allò que se’n diu emoció)¹». Totes aquestes formes, quan són veritablement artístiques, compleixen la seva finalitat i són (també en el primer cas) un aliment espiritual, i especialment en el tercer cas, en què l’espectador hi troba una consonància amb la seva ànima. Naturalment, aquesta con-sonància (o re-sonància) no es queda en la superfície: l’estat d’ànim de l’obra es pot aprofundir, així com transfigurar l’estat d’ànim d’aquell que l’observa. En tot cas, obres com aquestes eviten que l’ànima s’embruti i la mantenen en un to determinat, com el diapasó amb les cordes d’un instrument musical. Però la depuració i l’extensió d’aquest to en el temps i en l’espai són unilaterals i no esgoten tot l’efecte possible de l’art.

Un edifici gran, molt gran, petit o de mida mitjana, dividit en diverses sales. Les parets són plenes de pintures petites, grans, mitjanes. De vegades, milers de teles reprodueixen, mitjançant el color, trossos de «natura»: animals entre llums i ombres, bevent aigua, al costat d l’aigua, ajaguts a l’herba. Al seu costat, una crucifixió, feta per un artista que no creu en Crist. Flors, figures assegudes, caminant, dempeus, de vegades despullades, moltes dones despullades (algunes vistes des del darrere); pomes i safates de plata, el retrat del Conseller N; el crepuscle, una dama vestida de rosa, ànecs que volen, el retrat de la baronessa X; oques al vol; dama de blanc; vedelles a l’ombra amb una taca de sol groga, retrat de l’excelentíssim senyor Y; dama de verd. Totes aquestes dades apareixen impreses en un llibre; els noms dels artistes i els noms dels quadres. Les persones porten els llibrets a la mà, i van d’un quadre a l’altre, els miren i en llegeixen els noms. Després se’n van, tan rics o tan pobres com quan van entrar, i immediatament ho obliden tot, dedicats als seus interessos immediats, que no tenen res a veure amb l’art. Per què han vingut a veure’ls? Cada quadre conté, misteriosament, tota una vida, una vida amb molts patiments, dubtes, hores d’entusiasme i de llum.

Cap a on es dirigeix aquesta vida? Fins a on clama l’ànima de l’artista, si també en va participar, de la seva creació? Què afirma? «Enviar llum a les profunditats del cor humà és la missió de l’artista», diu Schumann. «El pintor és un home que ho sap pintar i dibuixar tot», diu Tolstoi.

D’aquestes dues definicions de l’activitat de l’artista triarem la segona, si pensem en l’exposició que hem descrit anteriorment: amb més o menys habilitat, virtuosisme i energia, apareixen sobre la tela objectes relacionats entre si per mitjà d’una «pintura» més tosca o més fina. L’harmonització del tot sobre la tela és el camí que porta a l’obra d’art. Que serà contemplada per un esperit indiferent, amb ulls freds. Els experts admiren la «factura» (tal com s’admira, potser, un equilibrista), assaboreixen la «pintura» (igual que s’assaboreix una empanada).

Les ànimes que tenen gana se’n van amb la mateixa gana.

La gran massa passeja per les sales i troba les pintures «boniques» o «grandioses». L’ésser humà que podria dir-li quelcom a l’altre no ha dit res, i el que podia sentir no ha sentit res.

D’aquest estat de l’art se’n diu l’art pour l’art.

La destrucció dels sons interns, que són la vida dels colors, la dispersió de les forces de l’artista en el buit, és «l’art per l’art».

A través de la seva habilitat, la seva força inventiva i emotiva, l’artista busca una compensació material. La satisfacció de la seva ambició i de la seva cobdícia es converteix en el seu objectiu. En comptes del treball profund i solidari dels artistes, sorgeix la lluita per aquests béns materials. Tots es queixen de la competència excessiva i de la producció excessiva. Odi, partidisme, camarilles, gelosia, intrigues, són la conseqüència d’aquest art materialista despullat de sentit.²

L’espectador s’allunya tranquil·lament de l’artista, que no veu la finalitat de la seva vida en un art sense objectius, sinó que persegueix objectius més alts.

«Comprendre» és formar i atreure l’espectador cap al punt de vista de l’artista. Abans hem dit que l’art és fill del seu temps. Aquesta mena d’art només pot repetir artísticament allò que ja satura clarament l’atmosfera del seu moment. Aquest art, el que no conté cap potència de futur, que és només un fill del temps i que no creixerà mai fins a engendrar res del futur, és un art castrat. Té poca duració i es mor moralment en el mateix moment en què desapareix l’atmosfera que l’ha creat.

L’altre art, el que sí que és capaç d’evolucionar, que es basa també en un període espiritual però que no només n’és un eco i un mirall, sinó que posseeix una força profètica i vivificadora, pot actuar àmpliament i profunda.

La vida espiritual a la qual també pertany l’art, i de la qual l’art n’és un dels seus agents més poderosos, és un moviment complex però determinat, traduïble en termes senzills, que condueix cap endavant i cap amunt. És el moviment del coneixement. Pot adoptar diverses formes, però en el fons conserva sempre el mateix sentit interior, la mateixa finalitat.

Les raons per les quals qualsevol moviment progressiu i ascendent s’ha de fer amb «la suor del nostre front», mitjançant patiments, mals moments i dolors, són obscures. Quan s’ha assolit una etapa i s’ha apartat més d’una pedra del camí, una perversa mà invisible llença sobre aquest camí nous blocs de pedra que semblen colgar-lo i esborrar-lo completament.

Aleshores, sorgeix inevitablement un home igual a nosaltres en tot, però que porta dins seu una força «visionària» i misteriosa. Observa i ensenya. De vegades, voldria alliberar-se d’aquest do superior que sol convertir-se en una pesada creu, però no pot. Acompanyat sempre de burles i d’odi, s’arrossega cap endavant i cap amunt, i tiba del carro pesat i obstinat de la Humanitat que no s’entrebanca amb cap pedra.

Sovint, quan a la terra ja no hi queda res del seu jo físic, es fan servir tots els mitjans del món per reproduir-lo en marbre, en ferro, en bronze o en pedra. Com si importés alguna cosa el cos d’aquests servidors de l’esperit humà, uns màrtirs quasi divins que van menysprear el que és físic i es van dedicar només a servir el que és espiritual. El recurs del marbre demostra que una gran quantitat d’éssers ha assolit per fi la posició que en el seu dia va ocupar l’homenatjat.