Buch lesen: "La Corte de Felipe IV se viste de fiesta"
LA CORTE DE FELIPE IV
SE VISTE DE FIESTA
LA ENTRADA
DE MARIANA DE AUSTRIA (1649)
LA CORTE DE FELIPE IV
SE VISTE DE FIESTA
LA ENTRADA
DE MARIANA DE AUSTRIA (1649)
TERESA ZAPATA FERNÁNDEZ DE LA HOZ
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
© El autor, 2016
© De esta edición: Universitat de València, 2016
Coordinación editorial: Rafael García Mahíques
Diseño y maquetación: Celso Hernández de la Figuera
Cubierta:
Imagen: Retrato de Mariana de Austria, Frans Luycks. Madrid, Museo Nacional del Prado. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera
ISBN: 978-84-9133-051-6
Al profesor J. E.Varey
«In memoriam»
Índice
PRÓLOGO
I PRELIMINARES
1. Segundas nupcias de Felipe IV con Mariana de Austria: capitulaciones matrimoniales. Viaje a la Corte de Viena del conde de Lumiares, embajador extraordinario, portador de los poderes y de la joya. Boda por poderes en el palacio de Viena
2. Fiestas en Madrid por la celebración del nuevo matrimonio: luminarias y máscara. Fiesta teatral en el Salón Dorado del Palacio Real
3. El largo viaje de la joven reina desde Viena a la Corte de los Austrias: de Viena a Trento. Viaje de la Casa de la Reina, y de Diego Velázquez, a Trento. Ceremonia de las entregas reales en Rovereto. De Trento al puerto de El Final: entradas públicas en Milán y Pavía. La travesía del Mediterráneo: de El Final al puerto de Denia. De Denia a Madrid: velaciones en Navalcarnero. Estancia en el Monasterio de El Escorial. Llegada al Palacio del Buen Retiro
4. La Villa y la Corte se preparan para el regio recibimiento: El superintendente Lorenzo Ramírez de Prado. La Junta extraordinaria. Escritores y poetas. El libro de la entrada. El maestro mayor de la Villa, José de Villarreal. Arquitectos, pintores, escultores y doradores
5. La ceremonia de la entrada: composición y disposición del cortejo. Recorrido
II LA ENTRADA EN LA CORTE DE MARIANA DE AUTRIA
Descripción, artífices y estudio iconográfico e iconológico de arcos y otras decoraciones efímeras
1. Portada para el Real Sitio del Buen Retiro
2. Torrecilla de la Música
3. Monte Parnaso
4. Perspectiva del Prado de Atocha
5. Arco del Prado de San Jerónimo
6. Arco del Hospital de San Pedro de los Italianos
7. Arco de la Puerta del Sol
8. Adorno de las gradas del monasterio de San Felipe el Real
9. Decoraciones de los gremios: Boteros y Peleteros; Mercaderes de sedas de la Puerta de Guadalajara y Plateros
10. Decoraciones de la parroquia de San Salvador; fuente de la Plaza, Casa y Cárcel de la Villa
11. Arco de Santa María
12. Parroquia de Santa María de la Almudena
13. Decoración de la Plaza del Palacio Real
14. Danzas, bailes y representaciones teatrales, ofrecidas por los sexmos de la provincia
15. Otros festejos
BIBLIOGRAFIA
SIGLAS Y ABREVIATURAS
PRÓLOGO
A principios del siglo XX, en el año 1903, el madrileño Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», famosa imprenta que a fines del siglo XIX había editado una biblioteca básica de las obras de literatura clásica española, publicaba el grueso volumen, Relaciones de Solemnidades y Fiestas Públicas en España de D. Jenaro Alenda y Mira. Obra que había sido premiada, en 1865, por la Biblioteca Nacional, esta compilación bibliográfica, hasta entonces inédita, recogía los textos de un género literario específico e informativo, que eran de estricta actualidad en el momento de su aparición impresa, en los que se relataban y describían los hechos y los aparatos festivos que se montaban al aire libre en el espacio urbano con motivo, ya de una conmemoración del calendario litúrgico o de una fiesta extraordinaria como la Proclamación de un nuevo monarca, la boda o la Entrada solemne de una reina en la Corte de Madrid, el Bautizo de un príncipe, un viaje del soberano, una Exequia real, la Canonización de un santo o la celebración pública de un Auto de fe.
Alenda y Mira que fue un bibliotecario, polígrafo, cronista, traductor de obras griegas de la Antigüedad, además de poeta, con este índice de relaciones festivas se anticipaba en más de una centuria al trabajo de investigación de los historiadores del arte que, como Teresa Zapata, la autora del presente libro, han consagrado toda su atención al estudio de la integración de la literatura y las artes visuales y efímeras, en especial, del barroco. No cabe duda que el interés de Alenda por dichos textos era meramente historiográfico, de carácter documental y anecdótico más que artístico. En el siglo XIX todavía perduraba el criterio neoclásico de que el barroco era un arte decadente y de mal gusto. Don Marcelino Menéndez y Pelayo en su magna Historia de las Ideas Estéticas en España, publicada en 1884, aún participaba de tan negativo juicio. Solamente fue a finales del siglo XIX cuando los universitarios historiadores europeos de la arquitectura y el arte comenzaron a estudiar las obras maestras de barroco en Italia y Alemania. El libro de Otto Schubert Historia del Barroco, en España publicado en 1908 y traducido al castellano en 1924, fue el punto de partida para los historiadores españoles que a mediados de la pasada centuria completaron la bibliografía sobre las distintas áreas locales y regionales refiriéndose siempre a los edificios y los conjuntos monumentales existentes. Otro tanto sucedió en el resto de los demás países occidentales, europeos, hispanoamericanos o asiáticos. En lo que se refiere a las fiestas, si tenemos en cuenta la bibliografía que el francés Víctor Tapie publicó en su libro Barroco y Clasicismo (edición francesa en 1957 y en castellano en 1978), en la bibliografía sobre el arte efímero figuran solo unos escasos títulos que hasta entonces se habían publicado acerca de los Túmulos y las Decoraciones fúnebres. No ocurre lo mismo en los libros actuales que estudia el arte barroco desde la perspectiva global. El sintético y esclarecedor libro de la profesora Beatriz Blasco Esquivias, Introducción al Arte Barroco (publicado por la editorial Cátedra en 2015), de los ocho capítulos para lograr una brillante y magistral visión general del arte en los siglos XVII y XVIII el capítulo séptimo está por entero dedicado al mundo lúdico de las fiestas bajo el título «La vida como espectáculo». En sus páginas incluye referencias a los autores que se han ocupado de manera pertinente del apartado al cual el italiano Fagiolo ha designado de manera calderoniana «Il gran teatro barroco».
Resulta obvio señalar que el historiador del arte que se ocupa de las fiestas no debe únicamente limitarse con la lectura exclusiva de las Relaciones de las Solemnidades públicas. Al análisis pormenorizado de las descripciones y noticias que contienen los textos literarios debe añadir el conocimiento directo de las trazas, los dibujos y grabados que sobre los «aparatos festivos» se conservan en los archivos y las colecciones gráficas del pasado. Para evaluar la originalidad de los documentos visuales hay que tener en cuenta que en las fiestas, las obras creadas ex profeso para ellas, aunque maravillosas, no eran tan novedosas como afirman los gacetilleros que las ponderan. Nada era menos cierto. Las arquitecturas ficticias y efímeras, fungibles y desmontadas al acabarse el evento, eran siempre una repetición de los modelos y arquetipos establecidos. Las diferencias en el fondo eran mínimas. Ahora bien, como lo demuestra sobradamente en todos sus múltiples estudios sobre las fiestas Teresa Zapata, es precisamente en esas pequeñas variantes en donde reside su valor y circunspecta personalidad. En una estructura reglada la novedad resulta mayor cuando el artista sabe imprimir a su obra su sello indeleble y privativo de su peculiar estado creador.
Aunque los autores de las Relaciones siempre afirman que las obras levantadas para los festejos eran maravillosas, el «no da más» de la invención, «lo nunca visto», y para una «ocasión única» nada era menos cierto. Todas las arquitecturas y los ornamentos de la fiesta eran una mera repetición de los modelos preestablecidos y universales arquetipos. Las diferencias eran mínimas. Esto lo sabe muy bien quien lea este libro de Teresa Zapata precisamente analiza las ligeras variantes en las que reside el encanto y la originalidad de cada artefacto. Es por ello que el estudioso de las fiestas y los regocijos públicos tenga que ser un gran conocedor, no solo de los modelos constructivos canónicos sino también del mundo de lo simbólico. Para interpretar las obras erigidas para las fiestas hay que saber mitología, astrología, ciencias ocultas, teatro, poesía, iconografía y emblemática. Gracias a la suma de los contrastes y a la complejidad semántica de los ornamentos festivos nada resultaba más real que el artificio. La ilusión de un mundo perfecto se convertía así en la verdad persuasiva y convincente para todos los que participaban en el regocijo colectivo.
De «inteligente, minuciosa y constante» investigadora de las fiestas cortesanas del Barroco español, el gran historiador de la pintura barroca española Alfonso Emilio Pérez Sánchez calificó a Teresa Zapata. No cabe duda su afirmación. La profesora Teresa Zapata, Premio de Investigación Científica «Antonio Maura», 1991, del Ayuntamiento de Madrid por su tesis doctoral Arquitecturas efímeras y festivas en la corte de Carlos II: Las Entradas Reales, es autora de importantes libros y trabajos monográficos sobre el tema de las Fiestas teatrales, los Jeroglíficos alegóricos, los Aparatos y Ornamentos decorativos y demás dispositivos de orden visual que constituían los fastos más relevantes de la monarquía española bajo los últimos Austrias. A esta enorme y constante aportación científica para la reconstrucción del pasado se añade hoy su nuevo libro sobre los festejos, en1649, para la Entrada de una reina tan importante en la historia de España como fue Mariana de Austria. Teresa Zapata conocedora del rico y variado mundo barroco, historiadora de los entresijos políticos e ideológicos del barroco, con su capacidad de erudita proporciona al lector e interesado por las Artes visuales de sentido simbólico un material de primera mano para reconstruir uno de los momentos más brillantes de una época definida por algunos historiadores de crisis moral y estética. Su nuevo libro es una aportación de primer orden para el conocimiento del arte efímero en la corte española del siglo XVII.
Madrid, 6 de octubre de 2016
Antonio Bonet Correa
I
PRELIMINARES
Fig. 1. Diego Velázquez, Retrato de Felipe IV. Nueva York, The Frick Collection.
1
SEGUNDAS NUPCIAS DE FELIPE IV
CON MARIANA DE AUSTRIA
Tras el fallecimiento de Isabel de Borbón el 6 de octubre de 1644, Felipe IV [fig. 1] tomó la decisión de no volver a contraer matrimonio. La existencia de un heredero, el príncipe Baltasar Carlos, que pronto cumpliría los quince años y que ya estaba prometido en matrimonio con la archiduquesa Mariana, hija del emperador Fernando III y de María de Austria, hermana de Felipe IV, le eximía de esa obligación. Sin embargo, la inesperada enfermedad y muerte de Baltasar Carlos, el 9 de octubre de 1646 en Zaragoza, suscitó un grave problema sucesorio.
Parece ser que fue el embajador imperial en la corte española, Francesco Antonio del Carretto, marqués de Grana, consciente de la importancia de la unión entre las casas de España y Austria, quien sugirió al monarca español que sustituyera a su hijo en el matrimonio concertado con la joven archiduquesa, dando cuenta por escrito a Fernando III de su propuesta, que fue aprobada por el emperador.1
A su regreso a la corte, el rey consultó dicha posibilidad con el duque de Medina de las Torres, uno de sus consejeros principales, el cual se mostró de acuerdo. Consultados también, por deseo expreso del monarca, el Consejo de Estado, los consejeros ausentes, así como el almirante y el marqués de Velada, el 27 de noviembre se acordó que Mariana de Austria, pese a los problemas de consanguinidad y la diferencia de edad, era la única candidata.2 El mismo día, el monarca solicitó por escrito su mano al emperador y ordenó al duque de Terranova que se la pidiese en su nombre.
El 4 de enero de 1647, Felipe IV emitió un decreto en el que explicaba los motivos por los que había aceptado volver a contraer matrimonio, del que transcribo el siguiente párrafo:
[…] Desde que murio el Principe […] resolvi entrar en segundo matrimonio, haviendome costado arto el venzer mi propia inclinacion, pues aseguro al Consejo, que era bien contrario a este estado; pero pareciendome que debia yo sacrificarme por el maior bien de mis vasallos y de estos Reynos, y que debiendoles tan gran amor, y lealtad, solo podia pagarsela haciendo por ellos lo mas que estaba en mi mano, que es venzerme a mi mismo por su alivio, y consuelo, tome esta resolucion, y ordene al Consejo de Estado que discurriese y me consultase sobre los sugetos que juzgaban serian apropósito para mi esposa.3
Una vez que el emperador de Austria otorgó su consentimiento al matrimonio de su hija con el rey español, se firmaron los contratos matrimoniales, en Madrid, el 16 de enero de 1647, y en Viena, el 13 de junio del mismo año, según las instrucciones y el poder que el monarca había remitido a su embajador en Viena, Diego de Aragón, duque de Terranova, así como para las capitulaciones y la boda por poderes.
Fig. 2. Frans Luycks, Retrato de Fernando IV. Madrid, Museo Nacional del Prado.
Las capitulaciones se firmaron el 2 de abril de 1647. La boda, debido a la edad de la futura reina –13 años– no se celebró hasta el 8 de noviembre de 1648, por la tarde, en el salón grande del Palacio Imperial de Viena, lujosamente adornado, ante la presencia de los emperadores, embajadores, caballeros del Toisón de Oro y otros muchos caballeros y damas. Después de que el coro y los músicos del emperador abrieran el acto, el conde de Lumiares entregó a Fernando, rey de Hungría y Bohemia [fig. 2],4 hermano de la futura reina, elegido para representar a Felipe IV, el poder del monarca español, quien se lo pasó al conde de Ausperg, y éste al secretario de Cámara para que lo leyera en voz alta. Una vez leído, el cardenal Harrach, arzobispo de Praga, ordenó a un clérigo que hiciera lo mismo con la Dispensa del Papa. A continuación, el rey de Hungría y el cardenal acompañaron a Mariana –que iba vestida a la española– al altar donde el cardenal celebró el matrimonio y dio la bendición de los esposos, presente y ausente.5 La ciudad de Viena celebró el acontecimiento con salvas y fuegos artificiales. Más tarde, el conde de Lumiares ofreció en su casa un costoso banquete, mientras dos fuentes de vino manaban de dos ventanas para regocijo del pueblo. Dos días después, el embajador de Venecia ofreció otro banquete, amenizado por los pajes del rey de Hungría que, vestidos de máscara, interpretaron diferentes danzas.6
Francisco de Moura, hijo de don Manuel de Moura, marqués de Castel-Rodrigo, mayordomo mayor del rey, además del poder había tenido el honor de llevar y entregar a Mariana la joya, una miniatura con la efigie del monarca montada sobre oro y brillantes, que, según la tradición de la monarquía austriaca continuada por los Borbones, el rey enviaba a su futura esposa como regalo de bodas. El valor afectivo y representativo de este retrato explica que fuera un honor ser elegido por el monarca para entregarlo.7 Por el mismo motivo, era el pintor de Cámara quien debía realizarlo, por lo que hay que suponer que su autor fuera Diego Velázquez.8 El pintor, que viajaría a Italia en su segundo viaje con los miembros de la casa de la reina, quienes debían recibirla en Trento, no partió de Madrid hasta el mes de noviembre de 1648, por lo que tuvo tiempo de pintar el pequeño retrato de tan alto significado simbólico.
Para el primer matrimonio de Carlos II, la miniatura con su efigie la realizó Carreño de Miranda, pintor de Cámara, entregada a María Luisa de Orleans por el duque de Pastrana,9 que la reina muestra con una mano en un grabado de Jacobus Harrewyn (1660-1727), en la que aparece vestida y peinada a la española con la característica onda sobre la frente [fig. 3].10 Asimismo, para el primer matrimonio de Felipe V, Ruiz de la Iglesia, su pintor de Cámara, realizó la miniatura para la joya, según su propia declaración,11 que podemos ver como la joven reina María Luisa de Saboya la muestra en un grabado francés [fig. 4],12 así como en un cuadro del Museo del Prado del autor anónimo,13 representada de cuerpo entero delante de una balaustrada. Sin embargo, para el segundo matrimonio de Carlos II con María Ana de Neoburgo, la miniatura no la pintó Claudio Coello, en esas fechas su pintor de Cámara, sino el flamenco Jan van Kessel (1654-1708), según su propio testimonio,14 quien, llegado a la corte en 1680, su habilidad y gusto como retratista le llevó a pintar a María Luisa de Orleans y ser nombrado pintor de la Reina, título ratificado por su sucesora. Un aderezo de treinta diamantes de gran tamaño formaba la joya con la miniatura en el reverso, valorada en 150.000 ducados, que el marqués de Leganés debía haber entregado a María Ana para su boda el 28 de agosto de 1689, pero que por motivos de seguridad dejó en España, haciéndolo el marqués de Benavente el 28 de marzo de 1690, dos días después de su accidentada llegada a El Ferrol.15 Dos retratos de la reina atribuidos al pintor flamenco nos permiten conocer la miniatura, montada en magníficos broches: uno de cuerpo entero del Museo de Bellas Artes de Bilbao [fig. 5]16 y otro de tres cuartos de fecha posterior, ovalado, de colección particular.17
Fig. 3. Jacobus Harrewyn, María Luisa de Orleans. Bibliothèque Nationale de France.
Fig. 4. Claude Duflos, Maria Luisa Gabriela de Saboya. Madrid, Biblioteca Nacional de España.
La realización de la miniatura iba pareja a la de un retrato de cuerpo entero del monarca, destinado igualmente a la nueva reina, del que hay que suponer que se tomaría de modelo para la miniatura. Con motivo de las bodas de Carlos II con María Luisa de Orleans, Carreño pintó también un retrato del monarca con armadura para enviar a Francia cuando comenzaron las negociaciones matrimoniales,18 que llevaría a París el embajador extraordinario marqués de los Balbases,19 hasta el momento sin identificar, del que últimamennte se considera la primera réplica al que se conserva en el Museo del Prado, firmado en 1681.20 Para su segunda esposa María Ana de Neoburgo, Van Kessel pintó igualmente el retrato del monarca,21 que el conde de Mansfeld llevó a Alemania. Si como parece, el envío del cuadro y de la miniatura con el retrato del monarca a la futura esposa formaba parte del protocolo de las bodas reales, los ejemplos anteriores nos podrían llevar a pensar que Velázquez realizaría también un retrato de Felipe IV, que el marqués de Lumiares transportaría a Viena, aunque de momento ninguno de sus retratos conocidos se puede relacionar con esta fecha.
Fig. 5. Jan van Kessel, María Ana de Neoburgo. Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao.
1. Mascareñas, 1649: 8-9.
2. El imperativo de que la candidata debía ser una princesa real y católica limitaba las opciones a Francia y Austria. Desechada Francia por razones políticas, sólo quedaba la rama austriaca de la Casa de Austria.
3. BNM, Ms. 11.027, ff: 337-338.
4. Museo del Prado, P01267.
5. Mascareñas, 1649: 11.
6. Mascareñas, 1649: 13-14.
7. Para la boda de María Luisa de Orleans, en vez del embajador, el marqués de los Balbases, Carlos II nombró expresamente al duque de Pastrana, quien, aunque no llegó para la boda, haciendo gala de su prodigalidad, efectuó una entrada espectacular en Fontainebleau el 14 de septiembre de 1679. En la de María Ana de Neoburgo, el monarca favoreció con ese honor al marqués de Leganés, mientras que el conde de Mansfeld hizo las veces de embajador extraordinario.
8. Sobre la faceta de Velázquez miniaturista, véase Colomer, 2002: 67-71.
9. Zapata, 2000: 37. En el Museo Lázaro Galdiano se conserva una miniatura del monarca atribuida a Carreño.
10. Magne, 1930: 54.
11. AGP, Reinado de Felipe V, leg. 311/30. La boda por poderes se celebró en Figueras el 2-11-1701.
12. De Claude Dulfos (1665-1737) (Páez, I-H, 5383-3).
13. Núm. inv. PO5393, depositado en la Universidad de Zaragoza (Boletín del Prado, 1995: 81, t XVI, núm. 34).
14. Sánchez del Peral, 2001: 70-71.
15. El largo y peligroso viaje desde Madrid hasta Neoburgo, lo mismo que el retorno, a causa de la guerra entre el Imperio y sus aliados y Francia, decidieron al conde dejar la joya en España (Maura, 1990: 360-361; Zapata, 1993: 779-784).
16. Pérez Sánchez, 1990: 151; Galilea, 1994: 7-42, fg. 39; Pascual, 2007: 812. Ninguno se refiere a la « Joya ».
17. Sánchez del Peral, 2001: 70.
18. Palomino, 1947: 1029. Carreño fue obsequiado con un traje valorado en 3.344 rs., «que se le entregaría en casa del Mercader de su magestad» (Pérez Sánchez, 1985: 232), cuya explicación habría que buscar en el hecho de que Carreño seguiría cobrando como pintor de Cámara de Mariana, aunque la reina había sido desterrada a Toledo por don Juan José de Austria.
19. El marqués hizo su entrada en París el 11 de junio de 1679.
20. PO7101, García-Frías, 2010: 224-227 (antes depositado en la Casa y Museo del Greco, Toledo). Otros ejemplares, en el Museo de Guadalupe, enviado en 1683, y en la Hispanic Sociaty, New York.
21. Sánchez del Peral, 2001: 71.
