Василий Аксёнов, Кирилл Анкудинов, Анна Аркатова, Сухбат Афлатуни, Дмитрий Бавильский, Сергей Беляков, Ксения Букша, Сергей Гандлевский, Алиса Ганиева, Александр Генис, Сергей Григорьянц, Леонид Губанов, Лев Данилкин, Елена Долгопят, Евгений Ермолин, В. Г. Зебальд, Геннадий Калашников, Паскаль Киньяр, Марлен Кораллов, Кристиан Крахт, Андрей Левкин, Андрей Монастырский, Андрей Немзер, Вера Павлова, Марина Палей, Виктор Пелевин, Валерия Пустовая, Алексей Сальников, Игорь Сахновский, Александр Снегирев, Владимир Сорокин, Гертруда Стайн, Мария Степанова, Александр Стесин, Себастьян Хафнер, Сергей Чупринин, Марек Шинделка, Олег Юрьев, Мо Янь.

От автора

Когда я собирал тексты для этой книги, я складывал соответствующие файлы в папку с названием «Критика-2», не считая это словосочетание даже рабочим названием книги. Цифра «два» поначалу обозначала только то, что это моя вторая книга литературной критики. Ну а сейчас, сев за составление вот этого краткого предисловия, я вдруг сообразил, что, да, случайным, на самом деле, ничего не бывает, – я, действительно, из «критики-2». То есть не являюсь, и никогда не стремился быть критиком, который «в переднем ряду», который «лидер мнений» – поводырь для читателя и наставник для писателя, объясняющий, как надо читать и как надо писать. Завидую тем, кто это знает, как надо. Я – не знаю. Я все еще пытаюсь это выяснить, приступая к разбору каждого нового художественного текста. Зная при этом, что каждый новый текст может заставить пересмотреть уже сложившиеся представления о «правильном» в литературе. И не могу сказать, что обстоятельство это меня удручает. Напротив, тем и хороша настоящая литература, что она всегда – заново. Собственно, потому она, как мне кажется, и существует. Ну и соответственно, претендовать на водительство литературным процессом или обучение читателя правильному чтению правильных книг у меня просто нет прав. Да и нет у меня критического темперамента Ермолина, Пустовой, Белякова или, допустим, Данилкина и Юзефович. И по сравнению с ними я легко «удобно устроился»: читатель для меня – собеседник, писатель (точнее, написанное им, то, до чего он смог дотянуться как художник) – учитель. Статус литературного обозревателя, если честно, для меня – алиби, но я действительно честно пытаюсь также сообщить читателю, про что книга, как написана, и, соответственно, кому она может быть интересна. Ну а все остальное – это уже удовлетворение моего личного интереса. Я отдаю себе отчет в том, что место свое в критике определяю, как маргинальное. Но я его, действительно, высоко ценю. Поэтому книгу свою я назвал «Критика-2».

Сказанное выше не означает, что я пренебрежительно отношусь к нашей критике. Боже упаси! Критика – это для меня может быть главный нерв современной литературы, орган ее саморефлексии, то есть – условие ее существования. И коллег своих – и единомышленников, и «противников» – читаю еще и с чувством благодарности, и, соответственно, горжусь своей причастностью к их цеху.

Когда я говорю, что я не «концептуальный критик», я не лукавлю. Но при этом, у меня (ну как минимум, в данный момент) есть какие-то свои представления о том, для чего существует литературная критика, какими должны быть отношения критики и литературы. За писание «Поэтики» я, разумеется, никогда не сяду. Но время от времени, участвуя в разного рода полемиках и разбирая некоторые книги, я должен был высказываться по вопросам «теории литературы и современной критики» и вообще подхода к современной литературе. То есть, грешен, свой зарок «не встревать» нарушал. Вот эти «нарушения» я честно и выкладываю в первом разделе этой книжке, посвященной нашим сегодняшним литературно-критическим делам.

1

Что может и чего не может критика

По поводу статьи Валерии Пустовой «Долгое легкое дыхание (Современный роман в поисках жанра)»

Хочу поздравить Валерию Пустовую с двумя ее последними статьями: вот с этой и с предыдущей – «Теория малых книг. Конец большой истории в литературе» («Новый мир» №8, 2015), образующими, нам мой взгляд, единый текст, – была бы в нашем литературном хозяйстве премия за литературно-критическое событие года, обязательно бы номинировал.

Что, однако, не мешает мне продолжить дальше уже немного в другой тональности, поскольку речь пойдет не столько о текстах собственно Пустовой, сколько о некоторых зачем-то бережно сохраняемых в нашей критике подходах к анализу литературных текстов (и вступающих, кстати, у той же Пустовой, в противоречие с самим духом ее статьи).

Я – о месте в наших критических разборах такого критерия, как эстетическая состоятельность текста. Вполне отдаю себе отчет в том, как трудно разложить это понятие на систему внятных, легко формулируемых признаков, но – никуда не денешься – читатель (а критик тоже читатель) в выборе чтения ориентируется в первую очередь на «эстетическое», то есть – предельно огрубляя: «захватывает» текст или нет, а уж потом – на все остальное, факультативное: на каком материале написано, как строится сюжет, как – образные ряды, какую идею «проводит» автор и насколько она верна, и т. д. Но вот на практике это «факультативное» обычно и составляет основное содержание литературно-критических разборов, – вопросы эстетической состоятельности, к которым «факультативное» находится в подчинении, как правило, отодвигается на второй-третий план. Почему так? Ну, наверно, еще и потому, что писать про плохие книги, то есть формулировать свое представление о том, что такое настоящая литература, от обратного, легче. А вот как доказать, что хорошая книга действительно хороша? Поневоле идешь опять же вот этими периферийными путями – про изощренность сюжетостроения пишешь, про неожиданность образных рядов, парадоксальность развития основной мысли и т. д. То есть опять же об экипировке. А вот экипировке чего? Более того, когда пытаешься продемонстрировать художественную состоятельность текста с помощью разного рода формальных его изощренностей, не отпускает мысль, что вполне возможно существует не прочитанная тобой книга, написанная не менее изобретательно, но при этом абсолютно нечитабельная. Иными словами, да, это очень трудно, если вообще возможно, доказывать «в лоб» эстетическую достаточность текста. Но даже если это трудно, то хотя бы логику разборов «факультативного» хорошо было бы ориентировать как раз на эстетику, а не на прилагаемое к ней.

Чтобы было понятно, о чем я, начну с конкретики – с цитат из статьи Пустовой: «Современная литература выражает не итог размышлений, а остроту непонятности жизни, удивление перед ней, благодаря чему становится возможной бесконечно открытая позиция писателя по отношению к реальности». Вроде все слова стоят правильно, мысль понятная, можно двигаться дальше за критиком, но попробуем чуть задержаться на этой фразе, вчитаться – и обнаружится, что эффектно поданная оппозиция («литература, выражающая итог размышлений» – «литература, живущая остротой непонятности жизни») попросту разваливается. Мало кто из художников приступает к писанию литературного произведения с мыслью абсолютно готовой, с неким «итогом размышлений» – процесс написания художественного текста (так же как потом и процесс чтения подключившегося к движению текста читателя) как раз и является самим процессом мышления. Мышления особой формы: поэтапного проживания, вытамливания, выбраживания мысли в эстетическом пространстве. К этому надо добавить, что мысль художественного произведения никогда не бывает окончательно завершенной – она всегда остается «косматой», «длинной», многоуровневой (то есть содержащей в себе, пользуясь терминологией Пустовой, «связь всего»); это «мысль», которая не только – итог размышления, но и получаемый нами инструмент мышления. Мы можем «думать образом Гринева» или «образом Процесса» (из Кафки), не доводя образ этот до внятной логической формулировки. То есть мысль, выращенная нами вслед за писателем в «эстетическом пространстве», всегда законченная (мы это постигаем, извините, с помощью чувства), и при этом она не поддается окончательному определению с помощью формальной логики. Предложенный художником вариант мысли – и это одно из свойств ее жизни в «эстетическом пространстве» – допускает (предполагает) ее интерпретации. (Приношу извинения за домодельность этого построения, но стыдиться его не собираюсь, поскольку не гонюсь за оригинальностью, – присоединяюсь здесь к подавляющему большинству пишущих о литературе, использующих литературоведческий термин больше как, увы, метафору, нежели собственно термин; хотя, возможно, это и вовсе не порок, а просто следование природе самого предмета рассмотрения).

Дав определение новой литературы (та, которая живет «остротой непонятности жизни»), Пустовая разворачивает ее характеристику: «Это литература не жизнеравная, не опережающая жизнь. Это литература откликающаяся, следующая за жизнью. И выражается она фрагментами потому, что только фрагментарное, личное, плотно пригнанное к личностипишущего, непосредственно пережитое может осознаваться писателем и читателем как художественная правда».

Нет, я, например, читаю это с сочувствием, только вот что делать мне с такими соображениями: если речь идет о действительно художественной литературе, то понятия «жизнеравный» и «не-жизнеравный» тут более чем зыбкие. Чем мерять «жизнеравность»? Художник в своем пространстве создает собственное жизненное пространство, которое извне не измеряется. И что такое здесь «фрагмент»? Фрагмент жизни, попадающий в эстетическое пространство, или становится художественным образом (который уже по определению не может быть фрагментом чего-то) или не становится, но тогда он просто не заслуживает внимания.

Могу и дальше продолжить «работу с цитатами», но дело в том, что в этой ситуации я, несмотря на свое крючкотворное занудство, – единомышленник Пустовой. Абсолютно согласный с тем, что «золотой стандарт» русской литературы (в романе, например) – отжившая архаика. Последними (для меня) романами золотого века русской литературы были «Жизнь Клима Самгина» и «Тихий Дон», все же, что писалось позднее с ориентацией на структуру и пафос большого идейного русского романа, – гипсокартон, будь то «Молодая гвардия» или «Заре навстречу», «Белые одежды» или «Дети Арбата»; количество вложенного в эти сочинения ума и таланта тут уже роли не играет, свидетельство чему (опять же для меня), сокрушительное поражение Пастернака-романиста, ориентировавшегося в своем «Докторе Живаго» на «золотой стандарт» большого романа. Великие романы ХХ века («Котлован», «Факультет ненужных вещей», «Пушкинский дом», «Сандро из Чегема» и др.) писались как раз наперекор «золотым» стандартам.

И для меня опорной в статье Пустовой стала фраза: «В этих условиях задача сбережения „золотого“ стандарта неизбежно трансформируется в задачу его обновления».

Но уже в следующей за ней фразе Пустовая начинает загонять себя в ловушку: «„Связь всего“ теперь выражается новыми средствами „моментального“, непосредственного, незавершенного письма. Если в этих условиях возможен верховный жанр, то это нескончаемый и моментальный дневник восприятий, в котором сметена всякая иерархия высказываний и отменена любая окончательность». На мой взгляд, инвентаризации приемов письма, совокупность которых и должна быть свидетельством современности письма, – путь тупиковый. Нет, предложенные Пустовой признаки («текучесть», «мозаичность», «включенность») вполне работоспособны на выстроенном ею пространстве из нескольких текстов; так же как, скажем, будет работать и классификация Евгения Абдуллаева, предложенная им в статье «Свободная форма. „Букеровские“ заметки о философии современного романа» («Вопросы литературы», 2015, №5), но, опять же – на выстроенном для этой классификации пространстве. Ну а что делать со множеством текстов, несомненно состоявшихся в качестве сегодняшней литературы, которые не укладываются в предложенные критиками классификации? Ну, например, с одним из лучших русских романов последних лет – романом «Хор» Марины Палей? Или с принципиально «закрытым» (в том значении этого слова, в котором употребляет его Пустовая) романом Ульяны Гамаюн «Осень в Декадансе»? А ведь несомненно, что здесь мы имеем дело с неким абсолютно живым нервом именно сегодняшней нашей литературы. Или как классифицировать роман Ксении Букши «Завод „Свобода“», упомянутый Пустовой среди романов исторических (в новомирской статье)? У Букши ведь не только «история» – в ее лирико-эпическом (лирико-исповедальном) и при этом как бы «документальном» повествовании как раз та «длинная мысль» («связь всего») о парадоксальном и при этом вполне органичном сочетании родового и индивидуального в бытии человека ХХ века, в частности представлен вариант личной свободы, обеспечиваемой тоталитарным – заводским в данном случае – режимом (уже само название романа «Завод „Свобода“» – оксюморон). Или что делать с как бы камерными повествованиями Ивана Колпакова «Мы проиграли» и Николая Двойника в «Повести об одиноком велосипедисте», в которых несомненно присутствие того романного пространства, каким определяет его Пустовая, но предложенный ею инструментарий здесь не работает? Ну и так далее. Уложить все проявления сегодняшней живой литературы в какую-то литературоведческо-инвентаризационную схему, наверное, можно, но – только расширяя и расширяя (боюсь, до бесконечности) содержащийся там набор формальных признаков. И может – я возвращаюсь к тому, с чего начал, – может быть, все-таки лучше идти от «эстетики»? Ну, скажем, говорить о современном романе, в качестве опорного используя понятие «романное пространство», которое создается автором или не создается; а уже потом выяснять, какими средствами пространство это создается? (Вот, собственно, держа в голове эту фразу, я и садился за составление этой реплики.)

…Ну а что касается статей Пустовой, то к перечню их достоинств – провокативность, актуальность, филологическая экипировка, широта охвата – я бы добавил эссеистичность стиля, снимающую излишнюю категоричность литературоведческих формулировок. И что касается моих претензий, то, во-первых, я здесь, на самом деле, не спорю с Пустовой, а просто пытаюсь продолжить ее размышления в заданном, опять же ею, направлении; а во-вторых, я исхожу из того, что критик не всесилен – и слава Богу! То есть на последний вопрос: что, собственно, делает литературный текст подлинной литературой, что вдыхает в него живую жизнь, критик ответить не в состоянии. Не в состоянии – по определению. Допустив мысль о возможности такого ответа, мы допускаем мысль о подчиненности эстетического пространства художнику, а не наоборот; лишаем литературу ее тайны, которой она, собственно, и жива. Так что воспользуюсь здесь формулировкой Лидии Гинзбург «плодотворная односторонность», которая в приложении к статьям Пустовой ударение имеет на первом слове.

«Знамя»» №1, 2016

Критика на костылях и без

Заметки по поводу статей Сергея Белякова о критиках Данилкине и Немзере как повод поговорить о состоянии литературной критики

Ситуация, которая свела на сайте «Частного корреспондента» трёх критиков, Сергея Белякова и портретируемых им Андрея Немзера и Льва Данилкина, кажется мне ситуацией знаковой для нынешнего состояния – не литературной критики, нет, а – «критического высказывания для широкой публики», которое становится чем-то вроде самодостаточного «литературного шоу».

Что делает критика критиком

Жанр статьи Белякова о Немзере назван в её подзаголовке: «Четыре мифа о Немзере. Сеанс с разоблачениями».

Беляков разоблачает «миф о Немзере» как о хорошем литературном критике. И делает это энергично, с сильными выражениями и сопоставлениями; образно и «круто», как требуют правила хорошего тона нашей сегодняшней критики.

Ну, а я как человек старорежимный, с правилами этими не слишком считающийся, всё-таки позволю себе позанудствовать, – разобрать представления о взаимоотношениях критика и литературы, которые, проговариваются (вольно или не вольно) в статьях Белякова, и которые, увы, становятся сегодня общим местом.

Начну с такого – очевидного, как мне кажется, – замечания: размышление своё о Немзере Беляков заканчивает там, где его следовало бы начинать. Беляков заканчивает констатацией: есть два Немзера – Немзер-критик и Немзер-филолог.

Достоинства первого сомнительны (чересчур идеологичен, прямолинеен, сужает картин литературного процесса, ну а главное, слишком суров).

А вот в роли историка литературы Немзер хорош, и даже очень. Резюме: пусть Немзер занимается литературоведением, а литкритику оставит Топорову и Данилкину, потому как слишком очевидно противостояние в нём критика литературоведу.

Ну а вот если бы Беляков с этой констатации начинал, и ему, соответственно, пришлось бы поразмышлять над тем, как именно взаимодействуют в текстах Немзера две эти его ипостаси, то, возможно, у него возникло бы предположение, что критик в Немзере (и не только в нём, а и в любом литературном критике) не противостоит филологу, а образует единое целое. И тогда кардинально поменялись бы и ход рассуждений, и оценки.

То есть, в случае с Немзером выяснилось бы, что его система критериев определяется не столько особенностями сегодняшней литературной и общественной ситуации, сколько – поэтикой русской литературы на всём её протяжении (которую, от Державина до наших дней, как отмечает Беляков, Немзер читает со страстью и личной задетостью).

И тогда, соответственно, излишняя разборчивость в выборе объектов и суровость Немзера должны были бы уже оцениваться критиком как несомненные достоинства, то есть как мерило его культуры, как способность идти против течения.

А именно этот упрёк к Немзеру, сужающему, как кажется Белякову, картину современной литературы, определил пафос его текста: «Немзер по своей природе не может быть хорошим литературным обозревателем. Чтобы писать о современной литературе, необходимы всеядность и небрезгливость».

Здесь замечательна интонация – интонация человека, уверенного, что сказанное им – аксиома. Ну а для меня, например, – и, подозреваю, не только для меня, – дело обстоит ровно наоборот: «невсеядным и брезгливым» литературный критик как раз и обязан быть (при условии, разумеется, что пишет он, как Немзер, литературную критику, а не обзоры книжной продукции или журнальных публикаций).

Так требует само ремесло литературного критика – представляя современную литературу, он должен отобрать из прочитанного то, что с его точки зрения и есть сегодняшняя литература.

Не тот отбор делает Немзер? Может быть. Давайте спорить. Работа критика предполагает соразмышление, а не только усвоение. Но именно – спорить. То есть публично читать тексты критика и анализировать, а не отмахиваться: «Его обзоры „Литература в 2001 году“, „Литература в 2002 году“ и т. д., по-моему, чудовищны» – и ни слова о том, чем, собственно, они так чудовищны.

Про имена-бренды и про литературу

Для литературной критики естественно не разделять писателей на виды и подвиды, к которым нужен особый подход. Ну, скажем, не разделять их на «патриотов» (или «красно-коричневых») и «либералов» («демократов»).

Это уже – по поводу упрёков Немзеру в том, что он не замечает «патриотов» (то есть вообще-то замечает, как оговаривается автор, но – недостаточно активно), и одобрительных высказываний в адрес Данилкина, с такими разделениями, напротив, считающегося.

Постоянство этого мотива в статьях Белякова (и не только в его статьях) – это, на мой взгляд, проблема сегодняшней критики: её свободы и несвободы от форм «имиджевого мышления». Проблема преувеличенно серьёзного отношения к самой «знаковости» писательского имени.

Ну, скажем, к имени беляковского и данилкинского героя Александра Проханова, которого, для того чтобы считать серьёзным писателем, сначала нужно вынуть из собственно литературы и поместить в особое пространство «литературы патриотической» (или, как считает Беляков, «современного постмодернизма»).

И при этом зажмуриться на то, что в литературном отношении романы Проханова откровенно беспомощны – с плакатной выпрямленностью сюжетных ходов, лобовыми противопоставлениями небрежно набросанных образов, с пафосностью, вырастающей не из текста, а нагнетаемой извне, и, наконец, с очевидной глухотой к слову.

Харизматик, публицист, идеолог? Ну, не знаю. Возможно. Хотя, если честно, речи его о «русском космизме» по «Эху Москвы» слушаю с чувством неловкости и за говорящего, и за редакторов этого радио.

И мне, действительно, трудно представить, как чтение текстов Проханова может перевернуть мировоззрение не самого наивного, как мне кажется, человека, Данилкина; всё-таки Проханов, извините, – это не Константин Леонтьев.

(Ну а что касается Проханова-постмодерниста, то попробуйте сравнить его картонную прозу с прозой, скажем, Сорокина в «Метели» – с художественно изощрёнными переложениями мотива метели в классической русской литературе и выстраиванием на материале этой литературной игры отнюдь не игровой философогемы русской истории.)

И получается – никуда не денешься – что писателем Проханов может считаться только при правильном употреблении вот этих внелитературных подпорок-ярлычков («патриот», «борец», «харизматик»), выполняющих здесь функцию костылей.

Про позицию и про позиционирование

Ну а для самих критиков таким костылём становится их опора не на тексты, а на имена-бренды, – бренды, как правило, не сколько литературные, сколько общественные или чисто коммерческие.

Явление загадочное. Ведь читая нынешнюю литературную критику, мы имеем дело с абсолютно свободными в высказывании людьми. Вольными выстраивать собственные ряды, собственные иерархии в зависимости от собственного представления о литературе и её природе. Но поди ж ты.

Получается – и от такого предположения никуда не денешься, – что критики эти боятся быть «просто» литературными критиками. Боятся остаться один на один с литературой.

Нет, я понимаю. Опасно рушить обжитой, «освоенный всеми» литературный ландшафт. Мороз по коже при мысли, что будет, если (представим такую фантастическую ситуацию) убрать с обложек книг имена авторов.

И тогда вполне может получиться, что текст одного из лучших, по мнению Данилкина, романов русской литературы прошлого века с названием «Молодая гвардия», будет отодвинут в сознании неосведомлённого читателя дебютным текстом неведомого автора под названием «Дом, который…», отодвинут как пешка слоном – очевидно же, что натужно-пафосному, эпигонскому от первой до последней фразы (жёванный-пережёванный Толстой) фадеевскому сочинению не по силам соперничать с энергетикой и оригинальностью прозы «Дома», (я уж не вспоминаю здесь такие тексты, как «Котлован» или «Голубая книга»).

Публичное выстраивание критиком своих взаимоотношений не с текстами, а с литературными именами-брендами – это никак не выработка позиции критика. Это – акт позиционирования. И только.

Очень трудно (мне трудно) представить литературный вкус, позволивший бы поставить в один ряд тяжеловесную, архаичную (соцреалистическую почти, пусть и навыворот) прозу Горенштейна с живой, пластичной, ёмкой прозой Саши Соколова («Школа для дураков»), или прозу Палей с прозой Шарова или, извините, романы Бондарева с романами Шолохова.

Все эти имена я взял из списка лучших русских романов за шестьдесят лет, составленным Данилкиным, – составленным как будто специально для того, чтобы Беляков смог потом продемонстрировать его, Данилкина, критическую неангажированность. То есть нормальное позиционирование. В чистом виде.

Тексты Данилкина я читаю, возможно, не так регулярно, но достаточно, чтобы заметить вот такую их особенность – добавлю штрих к портрету, написанному Беляковым – Данилкин разный, когда пишет о текстах «брендовых» и когда пишет о «просто» литературе.

В первом случае он бывает излишне напряжён и аккуратен в формулировках, то есть политкорректен (или – не-политкорерктен, что в данном случае одно и то же), здесь слишком чувствуется, что критик вступает в контакт не только с текстом, но и с предполагаемым общественным мнением.

А во втором случае Данилкин – критик на свободе, и критик часто точный, проницательный и – филологичный. Данилкин прежде всего – хороший рецензент.

Детский вопрос, почему?

Почему критики, получившие, наконец, свободу, так несвободны в своём литературном поведении? Почему им так трудно обходиться без опоры на не ими создаваемые «бренды»? Что мешает им заниматься собственно литературой? Которой, повторяю, дела нет до «знаковости» имён.

Ну вот, скажем, Борис Екимов – он кто, «писатель-либерал» или «писатель-патриот»? К содержанию екимовской прозы, к уровню, к значимости её вопрос этот вообще не имеет отношения.

Какая разница, в «Новом мире» или в «Нашем современнике» напечатан новый текст Екимова? Проза его не меряется репутацией органа, в которой обнародована. Екимов сам по себе. Он – писатель. Вот и всё.

Ведь очевидно же, что настоящая литература – дама неполиткорректная. В высшей степени. Благородство намерений автора, его гражданский или какой угодно другой пыл, ей – литературе – без разницы. Признаёт только одно – художественную состоятельность текста.

Почему же критика не может жить по тем же законам?

Вопрос, действительно, детский. Потому как ответ на него, увы, будет очевидным: мешает гипертрофированная гордыня людей, которым кажется, что они-то и руководят литературой. И, соответственно (всё-таки критики – не идиоты), такой же гипертрофированный комплекс неполноценности.

Ну, скажем, у того же многоопытного Данилкина, который может вдруг выдать вот такую простодушную фразу-проговорку в подзаголовке к своей статье «Клудж»: «Как литература „нулевых“ стала тем, чем не должна была стать ни при каких обстоятельствах».

То есть фразу, подразумевающую, что автор, на самом деле, знает, какой должна быть литература. Интересно, откуда?

Как минимум, от Аристотеля, то есть более двух тысячелетий пытаемся мы понять, что такое литература. И – не понимаем. Каждый, пишущий о литературе, вынужден начинать размышление об этом с самого начала. Этим-то, собственно, литература и прекрасна. Тем, что каждый раз – новая. Каждый раз – непредсказуемая. Потому она и вечна.

Вроде, как азбучная истина.

Но именно – вроде. Слишком часто критики наши на уровне своих непосредственных, моторных, реакций демонстрируют подспудную уверенность (или надежду), что литературой как-то всё-таки можно «порулить».

В этом отношении абсолютно логичен и последователен тот же Данилкин, призвав в своих «Январских тезисах», поруководить литературой уже само наше государство, и попытавшись успокоить особо либеральных или просто нервных литераторов: «Сотрудничество с государством – не позорный коллаборационизм, а нормальный этап писательского развития».

«Ну а если всё-таки ею можно руководить, то, простите, почему это делаю не я?» – вот с этим вопросом, как я понимаю, и отправляются критики на свои «литературно-критические стрелки» выяснять, кто тут у нас, критиков, в паханах, а кто, извините, ещё в пацанах ходит.

Стилистка таких разборок как раз и требует обязательного повышения голоса, использования сильных (колюще-режущих) образных рядов.

Статьи Белякова, скажем, сопровождаются чем-то вроде слогана к его колонке, смысл которого мною воспринят как «Писатель, не выходит на встречную полосу – зашибут!» То есть «есть мнение», что критика – это дело крутое. И тут ещё один, опять же, детский вопрос: а почему, собственно? Почему литературный спор, это обязательно дуэль или «стрелка»? Почему про литературу нельзя разговаривать по-человечески, без наездов; разговаривать так, чтобы было слышно друг друга.

Чтобы можно было, извините, думать, а не клокотать?

Разумеется, я знаю, что у критики, например, есть ещё и санитарные функции – бороться с дурновкусием, с профанацией литературы и т. д. Но это та борьба, в которой напрягают не голосовые связки, а – мозг. В которой нужно быть предельно точным в суждении и в слове.

А вот просто повышать голос для критика опасно. Сразу же возникает вопрос о полномочиях. И в подобной ситуации глупо кивать на литературу, от которой они как бы получены.

В девяти из десяти случаев Литература посмотрит с недоумением (хорошо, если не брезгливым): извините, ребята, но это не мои, это – ваши игры.

И будет права. Сам жанр этих «сеансов разоблачения», жанр публичной «литературной порки» (имею в виду, отнюдь, не только статьи Белякова) уподобляет критика колесу в зубчатой передаче, у которого стёрлись зубцы, и оно раскручивается с неимоверной скоростью, с визгом и скрежетом, с летящими во все стороны искрами; и зрелище это может быть сколь угодно эффектным, но только никакой реальной работы, колесо это, увы, делать уже не в состоянии.