TEXT + KRITIK 230 - Loriot

Humor nach Hitler

Damit bleibt als dritte und letzte Frage, wie sich der Humor Loriots zur Bundesrepublik als postfaschistischer Gesellschaft verhielt. Auch bei diesem Thema, das sei vorweggenommen, scheint es offensichtliche und dabei zugleich widersprüchliche Bezüge zu geben. Denn der totale Zusammenbruch auf moralischer und materieller Ebene, den der Nationalsozialismus nach sich gezogen hatte, wurde durch die westdeutsche Gesellschaft auf zwei Arten kompensiert, die eine Entsprechung bei Loriot haben: einerseits durch ein geradezu obsessives Streben nach Sicherheit und Ordnung, zum anderen – damit eng verbunden – durch eine spezifische Form politischer Abstinenz und Konfliktvermeidung.

»Hier kriegen Sie mit Sicherheit Spaß« – mit diesem Slogan bewarb Volkswagen Ende der 1970er Jahre sein Erfolgsmodell Golf. Mindestens so gut passt diese Doppeldeutigkeit allerdings zur Kultur der frühen Bundesrepublik. Denn bei retrospektiver Betrachtung fällt auf, wie sehr die Nachkriegsgesellschaft die traumatischen Erfahrungen von Krieg und Zusammenbruch in einer »Suche nach Sicherheit« kanalisierte.

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 Der angestrengte Versuch, sich der eigenen normativen und materiellen Grundlagen zu versichern, konnte viele Formen annehmen, neben dem bereits angesprochenen Beharren auf einer überkommenen Sexualmoral auch in fixierten Geschlechterrollen und traditionellen Konventionen und Benimmregeln. Das zwanghafte Streben nach Normalität schien stets durch Unordnung, Alterität und moralische Abweichung bedroht, und entsprechend humorlos wurden solche Entwicklungen betrachtet.

Es ist daher kaum ein Zufall, dass Ordnungsobsessionen und ihr Scheitern ein Grundmotiv in Loriots Werk darstellen. Sein »Großer Ratgeber« (1968) parodiert umfassend das Genre der Benimm- und Ratgeberliteratur und dessen formalisierte, dabei merkwürdig sinnentleerte Sprache. Im TV-Sketch »Zimmerverwüstung« (1976) mündet der zwanghafte Versuch, ein (modernes) Bild geradezurücken, im völligen Chaos. Alle bemühten Versuche des Protagonisten Lohse in Loriots zweitem Spielfilm »Pappa ante Portas« (1991), für die Zukunft vorzubauen, haben ähnlich katastrophale Konsequenzen. Auch wenn hier gewiss eine selbstironische Komponente des als Perfektionisten bekannten Autors und Regisseurs anklingt, fällt es schwer, darin keine gesellschaftliche Dimension zu sehen. Loriot, so scheint es, wusste um die Vergeblichkeit derartigen Strebens angesichts der Kontingenz von Geschichte. Dabei mögen seine Erfahrungen im Krieg an der Ostfront von Bedeutung gewesen sein sowie die Zäsur des Kriegsendes, mit der sich scheinbar unumstößliche jahrhundertealte Traditionen der preußischen Adelsfamilie von Bülow auflösten.

Der zweite Aspekt der politischen Abstinenz und Konfliktvermeidung betrifft Loriots Strategie, sich konsequent von jeglicher Tages- und Parteipolitik zu distanzieren. Zwar finden sich vor allem in seinen frühen Werken durchaus politische Positionierungen: Wiederkehrende Themen sind unter anderem Kritik an Militarismus und atomarer Hochrüstung, am deutschen Autowahn und der Verharmlosung der Atomenergie. Aber die Kritik blieb stets auf einer recht allgemeinen Ebene, eine offene politische Parteinahme, wie sie etwa die Satirikerkollegen von der sogenannten »Neuen Frankfurter Schule« vollzogen, hat er peinlich vermieden. Auffällig ist auch, dass die wenig ruhmreiche Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus bei ihm nie explizit zum Thema wurde. Sein Titelbild für die erste Ausgabe der linken Satirezeitschrift »Pardon« (1962) – ein typisches Loriotmännchen, das ein Blumenbukett samt Bombe mit brennender Zündschnur überreicht – verdankte sich vermutlich in erster Linie seiner Beziehung zu deren Chefredakteur beziehungsweise Verleger Hans A. Nikel und ist nicht primär als politisches Statement zu verstehen.

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 In den späteren Arbeiten traten politische Themen noch weiter in den Hintergrund. Mehr und mehr schienen sie nur als weiteres Feld von gescheiterter Kommunikation, einem Motiv vor allem des späteren Loriot, das freilich meist im Privaten angesiedelt war. In diesem Sinne, nämlich als auch auf der politischen Ebene grassierende Kommunikationsunfähigkeit, hat er sein Werk allerdings stets auch als politisch verstanden.

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Diese Zurückhaltung passte gut in die frühe Bundesrepublik, deren Bevölkerung sich nach der Überpolitisierung des Nationalsozialismus durch weit verbreitete Politikverdrossenheit und die Flucht in ein traditionelles, harmonistisches Politikideal auszeichnete. ›Gute‹ Politik wurde dabei notorisch in einer Sphäre ›über‹ den tagesaktuellen politischen Konflikten und den damit professionell befassten Instanzen vermutet. Eine solche Tendenz findet sich auch in Loriots Kritik am Politikbetrieb, die ebenfalls einen Schwerpunkt in seinem Werk bildet. Dabei geht es meist um die Phrasenhaftigkeit und Selbstbezogenheit der Politik, um den Opportunismus ihres Personals und den aus seiner Sicht unappetitlichen Stil der politischen Auseinandersetzungen. Gewiss ist dies vor dem Hintergrund der starken politischen Polarisierung im bundesdeutschen Politikbetrieb während des Kalten Krieges und später auch des aufgeheizten politischen Klimas in den Auseinandersetzungen mit der außerparlamentarischen Opposition (APO) und besonders dem Linksterrorismus der RAF zu sehen. Zudem ging es ihm um den Konstruktionscharakter kategorialer Zuschreibungen wie »links« und »rechts«, deren unhinterfragte, normsetzende Kraft er absurd fand.

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Aber zugleich war seine Kritik an den Distinktionen des Politikbetriebs eben kompatibel zu einem in der Bundesrepublik verbreiteten Politikideal, das den Streit, die Interessenkollision und den Kompromiss als notwendige Elemente demokratischer Aushandlung von Politik nicht erkannte und schätzte. Loriots lager- und altersübergreifende Beliebtheit seit den 1980er Jahren dürfte nicht zuletzt hier eine ihrer Wurzeln haben. Gelegentlich hatte dies politische Konsequenzen, die ihm wie ein schlechter Witz vorgekommen sein müssen. Dazu gehört der offenbar ernstgemeinte Vorschlag, ihn zu einer Kandidatur als Nachfolger von Richard von Weizsäcker im Amt des Bundespräsidenten zu bewegen,

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 oder die Einschätzung der Stasi nach der Eröffnung einer Ausstellung seiner Werke im Brandenburger Dom, er habe »eine loyale politische Einstellung zur DDR«.

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Loriot selbst hat seine fehlende Bereitschaft, sich auf nur eine Profession festlegen zu lassen, einmal als »Preußische Hemmungslosigkeit« bezeichnet.

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 Man darf davon ausgehen, dass er an Oxymora per se Spaß hatte, aber dieses enthält auch jenseits dessen einen wahren Kern: Die Janusköpfigkeit der bundesdeutschen Nachkriegszeit zwischen konservativer Beharrung und dynamischer Öffnung spiegelt sich auch in seinem Werk. Insofern ist es nicht nur der zunehmenden Akzeptanz von westlicher Populärkultur (und Loriots sukzessiver Hinwendung zur klassischen Hochkultur wie Oper und Theater) zu verdanken, dass er am Ende vielen als Verkörperung des bundesdeutschen Humors, der »Hochkomik« (Bernd Eilert)

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 schlechthin galt und mit Ehrungen überhäuft wurde. Der Weg auf den Olymp des deutschen Humors erwies sich allerdings als lang und bisweilen steinig. Ohne ausgeprägte preußische Tugenden wie Disziplin und Härte gegen sich selbst wäre er vermutlich kaum zu meistern gewesen.

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 »Humor und Wirtschaftskrise. Ein Kommentar von Professor Klaus-Günther Weber«, in: »Cartoon«, Süddeutscher Rundfunk, 5.2.1967, zitiert nach: Loriot: »Gesammelte Prosa«, Zürich 2006, S. 272 f. —

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 Joachim Meyerhoff: »Wann wird es endlich wieder so, wie es nie war. Alle Toten fliegen hoch, Teil 2«, Köln 2013, S. 52 f. —

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 Erika Runge: »Ich heiße Erwin und bin 17 Jahre«, WDR 1970. —

4

 Christoph Stölzl: »Wir sind Loriot oder Ein Preuße lockert die Deutschen«, in: Loriot: »Gesammelte Prosa«, a. a. O., S. 709–715, hier: S. 713 (Hervorh. im Original). —

5

 Ebd., S. 712. —

6

 Jürgen Serke: »Mein Sozi für die Zukunft«, in: »Stern«, 15.7.1982, S. 55 f. —

7

 Monty Python: »The Funniest Joke in the World«, BBC, 5.10.1969. —

8

 Axel Hacke: »Mein Loriot«, in: »Der Tagesspiegel«, 6.11.2003. —

9

 Axel Schildt: »Fünf Möglichkeiten, die Geschichte der Bundesrepublik zu erzählen«, in: »Blätter für deutsche und internationale Politik« 44 (1999), S. 1234–1244. —

10

 Vgl. Hans Braun: »Helmut Schelskys Konzept der ›nivellierten Mittelstandsgesellschaft‹ und die Bundesrepublik der 50er Jahre«, in: »Archiv für Sozialgeschichte« 29 (1989), S. 199–223. —

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 Wolfgang Hildesheimer: »›Loriots heile Welt‹. Nackte Frau auf Bratenplatte«, in: »Der Spiegel«, 10.5.1973, S. 169. —

12

 Christoph Kleßmann: »Ein stolzes Schiff und krächzende Möwen. Die Geschichte der Bundesrepublik und ihre Kritiker«, in: »Geschichte und Gesellschaft« 11 (1985), S. 476–494, hier S. 485. —

13

 Loriot: »Möpse & Menschen. Eine Art Biographie«, Zürich 1983, S. 48. —

14

 Peter Geyer: »Vorwort«, in: Susanne von Bülow / Peter Geyer / OA Krimmel (Hg.): »Loriot. Der ganz offene Brief. 115 ungewöhnliche Mitteilungen«, Hamburg 2014, S. 6–9. —

15

 Loriot: »Möpse & Menschen«, a. a. O., S. 63, 89 und 96. —

16

 »Der Mensch, der geht jetzt unter. André Müller spricht mit Loriot«, in: »Die Zeit«, 7.2.1992; Loriot: »Satire im Fernsehen«, in: Ders.: »Gesammelte Prosa«, a. a. O., S. 401–408, hier S. 408. —

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 von Bülow u. a.: »Loriot. Der ganz offene Brief«, a. a. O., S. 270 f. —

18

 »Wortwechsel. Interview mit Gero von Boehm«, Südwestfunk Baden-Baden, 17.1.1986. —

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 Auf einer Skala von + 10 bis -10 lag die Bewertung bei -7; vgl. »›Man musste den Monty Python überzeugen, mitzumachen‹. Alfred Biolek über 40 Jahre Anarchohumor und die Herkunft des Wortes Spammail«, in: Deutschlandfunk, 5.10.2009 (Interview mit Gerwald Herter),

https://www.deutschlandfunk.de/man-musste-den-monty-python-ueberzeugen-mitzumachen.694.de.html?dram:article_id=67657

 (15.1.2021). —

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 Wolfgang Hildesheimer: »Loriots heile Welt«, a. a. O., S. 169. —

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 Hans-Dieter Gelfert: »Mit einem Lachen nach Westen«, in: »Die Welt«, 27.8.2011. —

22

 Henner Löffler: »Loriot-Sketch hatte Vorbild. Der Astronaut lernte vom Tiefseetaucher«, in: FAZ-Net, 6.1.2015,

https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/sketch-von-loriot-hat-quelle-bei-john-cleese-13354667.html

 (15.1.2021). —

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 Vgl. die autobiografische Darstellung des damaligen dffb-Studenten Stefan Lukschy: »Der Glückliche schlägt keine Hunde. Ein Loriot-Porträt«, Berlin 2015, S. 6 f. —

24

 Neben Gelfert: »Mit einem Lachen nach Westen«, a. a. O., vgl. in diesem Sinne auch Claudia Neumann: »Nonsense versus Tiefsinn? Ein interkultureller Vergleich der Fernsehsketche von Loriot und Monty Python: Über den deutschen und englischen Humor«, Magisterarbeit, Humboldt-Universität zu Berlin, Berlin 2001. —

25

 So die programmatische Formulierung von Eckart Conze; vgl. Ders.: »Sicherheit als Kultur. Überlegungen zu einer ›modernen Politikgeschichte‹ der Bundesrepublik Deutschland«, in: »Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte« 53 (2005), H. 3, S. 357–380. —

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 Vgl. Loriot: »Biographie«, Manuskript: Dieter Lobenbrett, München 2011, S. 94. —

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 Vgl. »Gespräch mit Marianne Koch«, 3 nach 9, Radio Bremen, 23.3.1979. —

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 Deutlich wird dies etwa, wenn er bei einer Preisverleihung 1983 die links im Saal Sitzenden bat, sich zu politischen Orientierungszwecken zu erheben, nur um anschließend zu sagen: »Sehen Sie, meine Damen und Herren: Das sind die Linken!«; vgl. Loriot: »Gesammelte Prosa«, a. a. O., S. 552; bemerkenswert scheint hier die Nähe zu sehr ähnlich gelagerten Positionen der kritischen Diskurstheorie, etwa bei Jürgen Link. —

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 »Loriot soll’s machen«, in: »die tageszeitung«, 21.9.1993, S. 16. —

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 »Loriot und die Stasi«, in: »Berliner Kurier«, 2.8.2012. —

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 »Gespräch mit Axel Corti«, 3 nach 9, Radio Bremen, 18.11.1988. —

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 Vgl. Stefan Neumann: »Loriot und die Hochkomik. Leben, Werk und Wirken Vicco von Bülows«, Trier 2011, S. 11.

 Tom Kindt

Loriot und der deutsche Humor?

Während Tragik als etwas gilt, das sich auf der ganzen Welt gleicht, wird Komik eher als etwas wahrgenommen, das in verschiedenen Gegenden der Erde unterschiedliche Ausprägungen hat. In markanter Weise zeigt sich diese Sichtweise des Komischen in den seit dem 18. Jahrhundert verbreiteten Vorstellungen von nationalen Humorcharakteren – Vorstellungen etwa wie die, dass der britische Humor trocken sei, der französische schlüpfrig, der italienische politisch, der russische hintergründig und der deutsche nicht vorhanden. Was auch immer von solchen Stereotypen zu halten sein mag, offensichtlich ist, dass sie einigen Einfluss haben auf den Umgang mit Hervorbringungen, die komisch sind oder zumindest komisch gemeint.

Die Rezeptionsgeschichte Loriots liefert für diesen Einfluss Anschauungsmaterial in großer Fülle. Seit den 1950er Jahren hat er – zunächst mit Cartoons, später mit Fernsehsketchen und Kinofilmen – Menschen nicht allein zum Lachen gebracht, sondern immer wieder auch zum Nachdenken darüber, wo sein Schaffen auf einer Europakarte der Humortypen anzusiedeln sei. Und stets wiesen die Finger derjenigen, die über die Karte gebeugt grübelten, schnell und einvernehmlich in Richtung Großbritannien: Der Humor in Loriots Werken sei britisch, so gar nicht deutsch und nicht zuletzt deshalb so komisch.

Loriot selbst konnte damit wenig anfangen. Aus entsprechenden Kategorisierungen, so rühmend sie zweifellos gemeint waren, sprach ihm zufolge schlicht Unkenntnis britischen Humors

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 und überdies die deutsche Neigung, »jedes Ding in einer sauber etikettierten Schublade einzuordnen, um es im Griff zu haben«.

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 Geändert haben solche leise vorgebrachten Einwände wenig. Als Loriot 2011 starb, nahmen dies nicht wenige der vielen Nachrufe in Presse, Funk und Fernsehen zum Anlass, ausgiebig in der Kommode mit den nach Nationen sortierten Humorschubladen zu kramen. Viele Würdigungen feierten den Verstorbenen nicht zuletzt dafür, dass er, nach einem anregenden Blick in die britische Schublade, endlich etwas Vorzeigbares in die nahezu leere deutsche Schublade gelegt habe.

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Das ist eine schmissige These, und zu Loriots 100. Geburtstag im Jahr 2023 wird sie wieder landauf und landab vorgetragen werden. Aber stimmt sie auch? Die folgenden Betrachtungen sollen dies infrage stellen. Sie werden nicht bezweifeln, dass Loriots Komik britisch ist, aber andeuten, wie deutsch sie zugleich ist. Liegen zum Britischen bei Loriot bereits überzeugende Statements und Studien vor,

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 gilt das für das Deutsche nicht, obwohl er auf dessen Relevanz für sein Werk verschiedentlich hingewiesen hat.

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 Wenn dieser Relevanz nun nachgegangen wird, dann sollte sich dabei von selbst verstehen, dass vom »Deutschen« oder »Britischen« nicht im Sinne des Aufscheinens eines Volksgeistes oder Nationalcharakters, sondern im Sinne der Aufnahme von Traditionsfäden die Rede ist.

Ein solcher Faden führt von Loriot zurück zu Wilhelm Busch. Loriot war mit dessen Werken, wie er anlässlich der Verleihung des Busch-Preises im Jahr 2007 berichtet hat, gut vertraut und schätzte sie sehr.

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  Es ist augenzwinkernder Ausdruck dieser Wertschätzung, dass er die Familie, die das Personal vieler seiner Sketche stellt, nach einer Figur von Busch benannt hat. In der Bildergeschichte »Die Folgen der Kraft« von 1871 ließ Busch den Turner Hoppenstedt auftreten, der – rückblickend betrachtet – als würdiger Ahnherr der von Loriot in die Welt gesetzten Hoppenstedts erscheint: Mit »kühnem Mut« springt er aus seinem Bett und treibt das morgendliche Hanteltraining in »frisch-fromm-freier Tätigkeit« so weit, bis er schließlich durch den Boden seines Zimmers bricht und auf den Esstisch eines unter ihm wohnenden und natürlich gerade frühstückenden Ehepaares stürzt …

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Abb. 1: Turner Hoppenstedt

Mit Busch verbindet Loriot die Freude an verschiedenen Motiven und Situationen mit erprobtem Komikpotenzial, an menschlich agierenden Hunden etwa oder an turbulent verlaufenden Badeszenen. Wer Loriots »Herren im Bad«

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  mit Busch im Hinterkopf anschaut, dem wird der bundesrepublikanische Sketchklassiker wie eine im Stil des absurden Theaters bearbeitete Neuauflage von »Das Bad am Samstagabend« erscheinen, einer Bildergeschichte von 1869, in der zwei Brüder ein gemeinsames Bad nehmen, in einen heftigen Streit geraten und die geteilte Wanne am Ende – »Perdatsch!!« – zum Umkippen bringen: »Und die Moral von der Geschicht’: / Bad’ zwei in einer Wanne nicht.«

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  Aus den Jungen, die sich mit Händen und Füßen zusetzen, sind bei Loriot Herren geworden, die mit Worten streiten. Dass sich diese Herren aber mindestens ebenso kindisch benehmen wie Buschs badende Brüder, wird durch die bemüht kultivierten Umgangs- und Ausdrucksweisen, mit der sie über Stöpsel, Badeenten und Luftanhalten zanken, deutlich markiert.

Über Berührungspunkte auf der Motivebene hinaus weisen viele der komischen Geschichten von Busch und Loriot gemeinsame Grundzüge in der Auswahl des Personals und der Anlage der Dramaturgie auf.

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 Im Zentrum beider Werke stehen Figuren aus dem Bürgertum, deren ausgesprochen gewöhnliche Vorhaben sich als schiefe Ebene erweisen, auf der sie langsam, aber sicher in kleinere oder größere Katastrophen rutschen. Die Ursache der dargestellten Ketten von Fehlschlägen liegt dabei nur bisweilen darin, dass weitere Akteure auftreten und gegenläufige Pläne verfolgen. Zumeist scheitern die Figuren an der eigenen Unzulänglichkeit und an der bemerkenswerten Widerständigkeit der sie umgebenden Dingwelt, für die Friedrich Theodor Vischer die treffende Formel von der »Tücke des Objekts« geprägt hat.

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Musterbeispiele für Geschichten, die diesem Bauplan folgen und so die von Busch zu Loriot führende Traditionslinie in den Blick bringen, sind »Der vergebliche Versuch«

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  und »Das schiefe Bild«.

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  Beide Geschichten nehmen ihren Ausgang von Vorhaben, die so alltäglich sind, dass es kaum lohnend erscheint, von ihnen zu erzählen: In Buschs Bildergeschichte hat ein Herr Lehmann die Absicht, sich seine Zigarette an einer Kerze anzuzünden; in Loriots Sketch bemüht sich ein Beamter, während er auf die von der Hausangestellten angekündigten Herrschaften wartet, ein schief an der Wohnzimmerwand hängendes Bild geradezurücken. So anspruchslos die Vorhaben sind, sie misslingen: Der angetrunkene Lehmann schafft es nicht, seine Zigarette in die Flamme der Kerze zu halten; dem Beamten rutscht bei seinen gut gemeinten Anstrengungen das Bild aus dem Rahmen. Damit allerdings nicht genug: Die Fehlschläge setzen einen Dominoeffekt der Missgeschicke und Unfälle in Gang, der zu Zerstörung, weitreichender Verwüstung und einigen Verwundungen führt. Am Ende liegen Lehmann und der Beamte am Boden, begraben unter den Dingen, die der Umsetzung ihrer harmlosen Vorhaben in die Quere gekommen sind.

Abb. 2: Der vergebliche Versuch

Neben grundlegenden Gemeinsamkeiten lassen »Der vergebliche Versuch« und »Das schiefe Bild« aber auch einige markante Differenzen in der Art und Weise hervortreten, in der die Rutschpartien in die Alltagskatastrophe bei Busch und Loriot typischerweise gestaltet werden: Busch führt eine Figur vor, die zweifelhaften Neigungen nachgeht und dafür in schmerzhafter Weise die Konsequenzen zu tragen hat – versengte Haare, angeschmorte Nase, eine Schüssel über dem Kopf, eine Gabel im Hintern. Die Komik der Geschichte kippt immer wieder ins Groteske und mithin Nicht-mehr-Komische.

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 Die Freude, die Lehmanns fortgesetzte Missgeschicke hervorrufen, ist wesentlich Schadenfreude.

Bei Loriot wird die ähnlich strukturierte Geschichte in ganz anderer, für sein Schaffen freilich typischer Weise präsentiert. Wie »Der vergebliche Versuch« zeigt auch »Das schiefe Bild« einen Slapstick des Misslingens; der Sketch bedient sich hierzu aber nicht grotesker, sondern humoristischer Mittel – und er knüpft damit an eine Idee von Humor an, die im Kern auf Gotthold Ephraim Lessing zurückgeht und in der deutschsprachigen Literatur des 19. Jahrhunderts zu einem poetologischen Zentralkonzept aufsteigt. Nach dieser deutschen Tradition des Verständnisses von »Humor« bezeichnet der Begriff nicht allein die Aufgeschlossenheit gegenüber dem Komischen; er steht zugleich für eine grundsätzliche Gelassenheit gegenüber den Unzulänglichkeiten des Lebens, die als Voraussetzung der Aufgeschlossenheit gilt, und für eine wohlwollende Spielart des Komischen, die als Ausdruck dieser Gelassenheit verstanden wird.

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Loriots Werk, der Blick auf seine Figuren und deren Fehlschläge, ist deutlich durch diese Tradition geprägt. Er zeigt Geschöpfe wie den Beamten in »Das schiefe Bild«, die im Alltag durch Kleinigkeiten ins Stolpern gebracht werden; das Straucheln und Stürzen der Figuren soll bei ihm aber kein spöttisches oder hämisches Verlachen auslösen, sondern nachsichtiges oder sogar mitfühlendes Belachen ermöglichen. Das Unheil, in das Loriots Figuren geraten, wird von ihnen zumeist selbst in Gang gesetzt. Die Katastrophen sind jedoch keine gerechte Strafe für schlechte Neigungen oder üble Taten; sie sind Ausdruck einer Kontingenz, die alle Menschen mit Schwächen und Unzulänglichkeiten treffen und zu Fall bringen kann – also jede und jeden.

Die humoristische Ausrichtung von Loriots Komik speist sich zweifellos aus Menschenfreundlichkeit. Sie erklärt sich aber auch aus Überlegungen, wie sich mit komischen Geschichten tatsächlich eine sinnvolle Wirkung erzielen lässt: »Wenn man Satire in sehr aggressiver Form macht – was ich durchaus akzeptiere und respektiere –, halte ich das für gefährlich, denn die, die es angehen soll, die zuhören sollen, die machen die Scheuklappen runter und spielen nicht mehr mit, hören nicht mehr zu. Und dann entsteht eine Satire, die immer nur von denen gehört wird, die ohnehin dieser Ansicht sind und die gar nicht angegriffen werden sollen. Und das ist falsch. Man muss ja die Aufnahmebereitschaft erhalten.«

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 Loriot nutzt in seinen Sketchen, Cartoons und Filmen eine Bandbreite von Spielarten satirischer Komik, durchaus auch aggressive. Im Interesse, die »Aufnahmebereitschaft« des Publikums zu erhalten, verzichtet er aber konsequent auf Formen des Spotts, die allein auf Bloßstellung und Herabsetzung abzielen; es fehlt bei ihm nie die Einladung zur Anteilnahme am Schicksal der Verspotteten.

Ein weiterer deutscher Traditionsfaden, der im Gewebe von Loriots Werk immer wieder aufscheint und abschließend zumindest genannt werden soll, verbindet dieses mit Karl Valentin. Wie das Schaffen des bayerischen Komikers, den er als »großen Könner«

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 verehrte, wird das des preußischen Humoristen durch das Bewusstsein und die Begeisterung für die Absurditäten des menschlichen Lebens und gesellschaftlichen Miteinanders geprägt. Getragen von dieser Haltung wenden sich beide in ihren Werken mit verwandten Mitteln beharrlich zwei gemeinsamen Grundthemen zu.

Quelle des Komischen ist für Valentin und Loriot einerseits die Kommunikationsunfähigkeit der Menschen, ihr Aneinander-Vorbeireden, ihre Worthülsen und ihre Sprachlosigkeit. Wie sich Verständigung in den Stricken von Phrasen und Ritualen verfängt und zu Fall kommt, führt Loriot mit erbarmungsloser Klarheit und bestürzender Komik insbesondere in Szenen über eheliche Kommunikation vor, wie etwa dem berühmten Sketch »Das Ei«

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. Er bewegt sich dabei unverkennbar auf Spuren, die Valentin mit Werken wie »Der Hasenbraten« von 1937 hinterlassen hat, einem Hörspiel, in dem sich ein Mann so lang bei seiner Frau über die Temperatur der Suppe beschwert, bis der Hasenbraten im Ofen verbrannt ist und er mit der Meldung beim Tierschutzverein droht.

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Gemeinsames Leitmotiv der Komik von Valentin und Loriot ist andererseits das Umkippen des Vernünftigen und Sinnvollen ins Unvernünftige und Unsinnige. Wenn Heinrich Lohse in »Pappa ante Portas« für die Familie einkauft und, verlockt durch einen minimalen Mengenrabatt, Dutzende Paletten Senfgläser erwirbt, dann zeigt sich in seinem Verhalten ein Ineinander von Rationalität und Konfusion, das viele Figuren von Loriot kennzeichnet und aus dem Gutgedachten in seinen Geschichten das Schlechtgemachte entstehen lässt. Die Charaktere machen so ein Handlungsmuster anschaulich, das schon von Valentin gern zur Komikerzeugung genutzt wird, in besonders pointierter Form in der Stummfilmgroteske »Der neue Schreibtisch«

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 aus dem Jahr 1913: Mit großem Eifer und den besten Absichten bearbeitet die Hauptfigur hier die Beine eines Tischs und eines Stuhls so lang, bis sie nicht mehr da sind.

Die wohlwollende Satire, der mitfühlende Humor, die slapstickhaften Katastrophen des Alltags oder die absurden Desaster der Verständigung – Loriots Werk führt in wesentlichen Zügen deutsche Komiktraditionen fort. Dies gilt es freilich nicht misszuverstehen. Die Betrachtungen sollten nicht bestreiten, dass britische oder andere Traditionen bei Loriot ebenfalls oder sogar noch entscheidender nachwirken. Und sie wollten nicht infrage stellen, dass Loriots Werk vor allem das ist, was sich Frau Hoppenstedt von einem Jodeldiplom erhofft: »was Eigenes«

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1

 Vgl. dazu Robert Gernhardt: »Begegnungen mit Loriot, persönlich «, in: Ders.: »Was gibt’s denn da zu lachen? Kritik der Komiker, Kritik der Kritiker, Kritik der Komik«, Zürich 1988, S. 365–371, S. 368 f. —

2

 Loriot: »Bizarr – Grotesk – Monströs. Rede zur Ausstellung zeitgenössischer Karikaturisten der Kestner-Gesellschaft in Hannover 17.2.1978«, in: Ders.: »Möpse & Menschen. Eine Art Biographie«, Zürich 1983, S. 311–313, S. 311. —

3

 Eine verbreitete Meinung fasst das rückblickende Urteil von Klaus Grünwaldt zusammen: »Durch Loriot ist der

feine englische Humor

 nach Deutschland importiert worden«, vgl. ders.: »›Wenn Gott keinen Humor hätte, wollte ich nicht in den Himmel kommen‹ (Martin Luther). Über Glauben und Humor«, in: Christoph Barnbrock / Hans-Jörg Voigt (Hg.): »Lutherisch ist, wenn man trotzdem lacht«, Norderstedt 2018, S. 112–122, S. 114 (Hervorh. im Original). Angemerkt sei, dass das Zitat in Grünwaldts Aufsatztitel, zumindest im vorliegenden Wortlaut, nicht von Luther stammt. —

4

 Vgl. insbesondere Hans-Dieter Gelfert: »Mit einem Lachen nach Westen«, in: »Die Welt«, 27.8.2011, und Cornelia Neumann: »Nonsense versus Tiefsinn? Ein interkultureller Vergleich der Fernsehsketche von Loriot und Monty Python. Über den deutschen und englischen Humor«, München/Ravensburg 2001. —

5

 So etwa in einer Unterhaltung mit August Everding, in der Loriot ausführt, wie wichtig die deutsche Sprache für seine Komik ist, vgl.

https://www.youtube.com/watch?v=6FHT87fWPTc

, min. 13.45–17.15 (15.1.2021). Für den Hinweis auf das Gespräch danke ich Claudia Hillebrandt. —

6

 Vgl. dazu

http://www.wilhelm-busch-preis.de/index.php/preistraeger/94-preistraeger-2007

 (15.1.2021). — <a href=