Bildwerte

The French Line (USA 1954, R: Lloyd Bacon)

The Great Train Robbery (USA 1903, R: Edwin S. Porter)

The Green Hornet (USA 2011, R: Michel Gondry)

The Ingenious Soubrette (USA 1903, R: Ferdinand Zecca)

The Shock Labyrinth (J 2009, R: Takeshi Shimizu)

The Stewardesses (USA 1969, R: Allan Silliphant)

Tom Tom the Piper's Son (USA 1969, R: Ken Jacobs)

Toy Story 3 (USA 2010, R: Lee Unkrich)

Up (USA 2009, R: Peter Docter)

Weihnachtsglocken (D 1914, R: Franz Hofer)

1 Ebert, Roger: »Why I Hate 3-D (And You Should Too)«, in Newsweek vom 10. Mai 2010, http://www.thedailybeast.com/newsweek/2010/04/30/why-i-hate-3-d-and-you-should-too.html.

2 Ebert, Roger: »Why 3D doesn't work and never will. Case closed.« in Chicago Sun-Times vom 23. Januar 2011, http://blogs.suntimes.com/ebert/2011/01/post_4.html

3 »If the more modest goal is the one many Hollywood studios are aiming at, then no, 3D hasn't failed. But as for 3D being the one technology that will ›save‹ the movies from competition from games, iTunes, and TV, I remain skeptical.« Thompson, Kristin: »Has 3D Already Failed?«, http://www.davidbordwell.net/blog/2011/01/20/has-3d-already-failed-the-sequel-part-one-realdlighted/

4 Engber, Daniel: »Is 3-D dead in the water? A box office analysis.«, http://www.slate.com/id/2264927/pagenum/all/-p2

5 BBC Beitrag vom 23. Dezember 2009, http://www.bbc.co.uk/blogs/markkermode/2009/12/come_in_number_3d_your_time_is.html

6 Balio, Tino: »›A Major Presence in All the World Markets‹: The Globalization of Hollywood in the 1990s«, in: Steve Neale/Murray Smith (Hg.), Contemporary Hollywood Cinema, London: Routledge 1998, S. 58-73.

7 Siehe das Anti-Produktpiraterie-Handelsabkommen (oder Anti-Counterfeiting Trade Agreement, kurz ACTA), gegen dessen Umsetzung weltweit protestiert wurde. Melvin, Don: »Activists Present Anti-ACTA petition to EU«, in: Associated Press vom 28. Februar 2011. http://www.google.com/hostednews/ap/article/ALeqM5goN98YMyvwPqQiW31gBs8U-xnvIg?docId=7afd9eef4f6b44acbb43b1029820bc87

8 »Exhibitors have a low-cost, proven, low-tech approach … and see no urgent need to go digital. […] On the face of it, studios have most to gain: making and distributing fragile prints cost them about $1bn a year in the US alone. On the other hand, updating US cinemas could cost $5 bn. Logic suggests … that studios should come up with the funds. Yet part of the problem is the eternal argument between studios and theatre owners […] over the fair distribution of screen spoils.« Parkes, Christopher: »Science fiction the old-fashioned way«, in: Financial Times vom 18./19. Mai 2002.

9 Ich möchte diesen langwierigen Prozess nicht allzu sehr vereinfachen. Er begann damit, dass sieben große Hollywoodstudios von der Kartellaufsicht die Ausnahmeerlaubnis bekamen, die sogenannte Digital Cinema Initiative (DCI) zu gründen, um einen branchenweiten Standard für Digitalformate zu entwickeln. Eines der Hauptmerkmale des Umstiegs auf Digitalprojektion bestand in der Institution des sogenannten Digital Cinema Package (DCP). Dieses beinhaltet eine Abgabe für Digitalfilme, die Virtual Print Fee (VPF), die den Kinobetreibern Entschädigungen und Subventionen von den Verleihern zusicherte, da letztere die Hauptprofiteure des Umstiegs auf Digitalkopien (d. h. auf Mobilfestplatten gespeicherte Filmdateien) waren. David Bordwell gibt einen detaillierten Überblick über die Vor- und Nachteile des Umstiegs: http://www.davidbordwell.net/blog/2011/12/01/pandoras-digital-box-in-the-multiplex/

10 Anderseits ist es von großer Bedeutung, ob 3D auch für andere dramatische Genres geeignet ist, sobald man die Funktion der Großleinwand als Marketingmedium für Filme auf Kleinbildschirmen berücksichtigt. Vgl. die folgenden Ausführungen im Text.

11 Eine gute Darstellung der früheren Auseinandersetzungen findet sich in Haines, Richard W.: The Moviegoing Experience, 1968-2001, Jefferson, NC: McFarland 2003. Das asymmetrische Kosten-Nutzen Verhältnis zwischen Produktion, Distribution und Kinovorführung (die Distributoren sind bemüht, die Kinos durch Leasingverträge für kostspieliges 4K Equipment zu kontrollieren) stößt insbesondere in Europa auf Ablehnung. Hier sind die Programmkinos darauf angewiesen, Filme in verschiedenen Formaten zu zeigen. Sie benötigen daher eine technische Ausrüstung, die den unterschiedlichen Filmstandards gerecht wird.

12 »There has been a considerable increase in the number of screens with 3D projection systems, from 4,400 in May 2010 to 8,770 in early December. That's out of roughly 38,000. This growth presumably came in response to the huge success of Avatar and Alice in Wonderland. Anne Thompson's ›Year-End Box Office Wrap 2010‹ quotes Don Harris, Paramount's executive vice-president of distribution: ›There are more screens, so a theater can now handle anywhere from two to three 3-D films at one time.‹ By year's end, there were roughly 13,000 3D-equipped screens outside the North American market. The number of 3D films per year has grown from 2 in 2008 to 11 in 2009 to 22 in 2010 to an announced 30+ for this year (2011).« Engber, Daniel: »Is 3-D dead in the water?«

13 Goodale, Gloria: »Hollywood's foreign booty: New ›Pirates‹ film earned over $250 million abroad«, in: Christian Science Monitor vom 23. Mai 2011, http://www.csmonitor.com/USA/Society/2011/0523/Hollywood-s-foreign-booty-New-Pirates-film-earned-over-250-million-abroad

14 Gemäß Derridas »La Structure, le signe et le jeu dans les discours des sciences humaines« (in Derrida, Jacques: L'écriture et la différence, Paris: Editions du Seuil 1967.) fügt das »Supplement« einem bereits Ganzen dennoch etwas hinzu und vervollständigt es. Somit hebt es die Abwesenheit im Begriff der vollständigen Präsenz oder Ganzheit hervor. Ökonomisch gesehen wurde die Großleinwand zum bloßen »Supplement« der Gesamtinstitution, die das Kino verkörpert; ohne dieses »Supplement« würde sie allerdings um dessen Abwesenheit herum zerfallen.

15 »Netflix […] was becoming so powerful that studios worried they were following their music counterparts down an iTunes path. ›One buyer is your biggest nightmare,‹ Mr. Guber said. ›They can hear the rattle of your begging cup a mile away.‹ The New York Times, February 25, 2012. With the collapse of the DVD market, Netflix, iTunes and the iPad tablet are perceived as ›disruptive‹ services and technologies. Throughout 2010 and 2011, analysts tried to assess the ›threat‹ (to Hollywood and cable outlets), while Netflix argued the ›benefits‹ the company provided for the studios«. Siehe »Netflix a Fast-Growing Rival to Hollywood«, in: New York Times vom 24. November 2010 (http://www.nytimes.com/2010/11/25/business/25netflix.html); und »Company defends itself to Hollywood«, Los Angeles Times, 5. April 2011, http://latimesblogs.latimes.com/entertainmentnewsbuzz/2011/04/netflix-fast-growth-contines-in-first-quarter-as-company-defends-itself-to-hollywood.html.

16 Im Internet finden sich reichlich Spekulationen, Tipps und Kaufempfehlungen bezüglich 3D- Fernsehen. Siehe http://www.consumerreports.org/cro/electronics-computers/tvs-services/hdtv/3d-tvs/overview/index.htm und http://www.pcmag.com/article2/0,2817,2365010,00.asp

17 »The 2012 London Olympics is 3D TVs' big opportunity« in: Yahoo News vom 15. Februar 2012. http://news.yahoo.com/2012-london-olympics-3d-tvs-big-opportunity-011206230.html

18 http://digitalcinemablog.blogspot.com/2009/04/jeffrey-katzenberg-jerry-falwell-of-3-d.html

19 http://www.vanityfair.com/online/oscars/2009/03/jeffrey-katzenberg-on-3d-depth-becomes-him

20 Ebd.

21 Die Geschichte des Tons im Kino ist in den letzten Jahrzehnten dank der Arbeit von Rick Altman, Doug Gomery, James Lastra, Michel Chion, Claudia Gorbman, Mary Ann Doane, Kaja Silverman und vielen anderen zum fruchtbaren Forschungsgebiet geworden. Zum Ton und ›New Hollywood‹ siehe Sergi, Gianluca: The Dolby Era: Film Sound in Contemporary Hollywood, Manchester: Manchester University Press 2004.

22 Metz, Christian: »Aural Objects«, Yale French Studies 60, (1980), S. 24-32.

23 Für neue Wege, Ton zu nutzen, um Sehbehinderten zu helfen, siehe zum Beispiel http://www.seeingwithsound.com/. Die Ersetzung eines Sinns durch einen anderen ist ein wichtiges Forschungsgebiet der Neurowissenschaften: Noë, Alva: Action in Perception, Cambridge, MA: The MIT Press 2004.

24 http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-1258336/Titanic-3D-James-Camerons-Avatar-followup-2012.html

25 Cameron bestätigt, dass die 3D-Konversion nicht auf billige Weise durchgeführt werden sollte, und investierte daher fast 20 Millionen. Dollar in die Konvertierung seines Blockbusters Titanic aus dem Jahr 1997, der im April 2012 zum 100. Jahrestag des Untergangs der Titanic in 3D erneut in die Kinos gebracht wurde. Dennoch glaubt auch er, dass es nationale Fernsehprogramme brauchen wird, um 3D zum neuen Standard zu machen. http://hollywoodinhidef.com/2011/09/cameron-tv-will-drive-3d-success/ und http://content.usatoday.com/communities/technologylive/post/2010/03/james-cameron/1 - .T1fGVsyzWUc

26 Die bis dato umfangreichste Geschichte des 3D-Kinos ist Ray Zones Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film, 1838-1952, Lexington: University Press of Kentucky 2007.

27 Jonathan Crarys Techniques of the Observer, Cambridge, Mass.: MIT Press 1990. ist noch immer die bekannteste Studie über die Auswirkungen der Stereoskopie auf die Sehtheorien des 19. Jahrhunderts, auf optisches Spielzeug und Bildpraktiken. Crary kann nachweisen, dass die Annahme, eine direkte Entwicklungslinie führe von der Perspektive der Renaissance zu den Prinzipien der Cinematographie, falsch ist.

28 Oettermann, Stephan: Das Panorama, Die Geschichte eines Massenmediums, Frankfurt: Syndikat 1980.

29 Akira Mizuta Lippit, »Three Phantasies of Cinema – Reproduction Mimesis Annihilation«, Paragraph, 22:3 (1999), S. 213-227. Lippit beginnt seinen Essay mit einem Paukenschlag: »Among the great expectations of cinema, unfulfilled to the extent it was anticipated, remains the unrealized dream of a viable three-dimensionality. The technical advances that characterized the evolution of cinema during the twentieth century seemed to destine cinema toward a fantastic state of total representation, a phenomenography of life. To accomplish this, cinema needed to surpass, at some moment, the limitations of the basic apparatus – screen and projection – and provide a synthetic experience of the world, not just its reproduction. Cinema would have to move, at the very least, from the confines of two-dimensional representation to the plenitude of three-dimensional space. Stereoscopy came to serve as a focal point for this projection, promising the transformation of flat cinema into a voluminous supercinema, and ultimately a form of anti-cinema. The drive to complete cinema, to perfect its mimetic capacities, suggested the eventual elimination of cinema as such. At the end of the twentieth century […] the medium continues to be haunted by its failure to overcome itself.«

30 Zu J.M.W. Turner siehe: Gage, John: Turner: Rain, Steam and Speed, London: Viking Press 1972 und Finley, Gerald: Angel in the Sun, Turner's Vision of History, Montreal: McGill-Queen's University Press 1999.

31 Für einen generellen Überblick zum Verhältnis von Stereoskopie und frühem Kino siehe Musser, Charles: The Emergence of Cinema, New York: Scribner 1990. Schon 1915 gelang es Edwin S. Porter und William E. Waddelland, bewegte 3D-Bilder vor einem Publikum im Waldorf Astoria Hotel in New York zu projizieren.

32 Zu Franz Hofer siehe Wedel, Michael: »Melodrama and Narrative Space: Franz Hofer«, in: Thomas Elsaesser (Hg.), A Second Life: German Cinema's First Decades, Amsterdam: Amsterdam University Press 1996, S. 123-131. Eine ausführliche Diskussion von The Big Swallow findet sich in Barker, Jennifer M.: The tactile eye: touch and the cinematic experience, Berkeley: University of California Press 2009, S. 158160.

33 Die erfolgreichsten US-Firmen für die Massenproduktion von Stereo-Dias waren Underwood & Underwood, die in den 1890er Jahren mit einer Produktion von bis zu 10 Millionen Bildern jährlich der größte Verlag für Stereobilder der Welt waren, während die Keystone View Company aus Meadville, Pennsylvania, einer der größten Distributoren war, vor allem für Schulen.

34 Lorenz, Dieter: Das Kaiserpanorama. Ein Unternehmen des August Fuhrmann, München: Münchner Stadtmuseum 2010. Siehe auch Duttlinger, Carolin: »Die Ruhe des Blickes: Brod, Kafka, Benjamin and the Kaiserpanorama« in: Christian Emden/David Midgley (Hg.), Science, Technology and the German Cultural Imagination, Oxford: Lang 2005, S. 231–55.

35 Benjamin, Walter: »Kaiserpanorama« in: Berliner Kindheit um 1900 (1932/33). Gesammelte Schriften IV.1, Frankfurt am Main.: Suhrkamp 1980, S. 240.

36 Als welch komplexer Prozess des gegenseitigen Gebens und Nehmens sich dieses Unterfangen entpuppte, zeigt sich in Brewster, Ben/Jacobs, Lea: Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film, Oxford: Oxford University Press 1997.

37 Zu Marcel Duchamp und stereoskopischem Sehen siehe Roland Shearer, Rhonda et al., »Duchamp's Revolutionary Alternative in the context of competing optical experiments«, Tout-fait 1:3 (2000). Online: http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Multimedia/Shearer/Shearer10.html

38 Zu Hans Richter siehe Turvey, Malcolm: »Dada between Heaven and Hell: Abstraction and Universal Language in the Rhythm Films of Hans Richter«, October 105 (2003), S. 13-36.

39 Zu Ken Jacobs' verschiedenen cinematischen, paracinematischen und raum-zeitlichen Dispositiven siehe Pierson, Michele/ James, David E./Arthur, Paul (Hg.), Optic Antics: The Cinema of Ken Jacobs, New York: Oxford University Press 2011.

40 Für eine detaillierte Erklärung des Pulfrich-Effekts siehe http://pulfrich.siuc.edu/

41 Let There Be Whistleblowers (18 Min.) kommentierend, erklärt Jacobs: »The original film, Sarnia Tunnel, 1903, is in the Library of Congress. In 1996 I used it to create the Nervous System performance work, Loco Motion, (25 min). Steve Reich's music brought about an entirely different development.« Bei Ontic Antics Starring Laurel And Hardy; Bye Molly (88 Min.) war es »the 1929 Laurel and Hardy short Berth Marks, filmed twice, with and without sound [that] is our glorious take-off point. In some ways Ontic Antics now goes beyond what had been possible in live performance, especially the new (purely-digital) 3-D coda. The foot-stool that becomes a live puppy, however, is no computer effect but comes from rapid juxtaposition of opposing left-right frames, just as in the live performance. – For the last 15 minutes, Ontic Antics can be visually enhanced by the use of a gray Pulfrich filter in front of one of the viewer's eyes. An inch of plastic absorbing some of the light, it can deepen apparent depth and change direction of movement.«, http://www.expcinema.com/site/index.php?option=com_virtuemart&page=shop.product_details&flypage=shop.flypage&product_id=363

42 Joseph, Branden Wayne/Walley, Jonathan/Eamon, Christopher (Hg.): Anthony McCall: The Solid Light Films and Related Works, Evanston, Illinois: Northwestern University Press 2005. Siehe auch Anthony McCall Five Minutes of Pure Sculpture (Ausstellung im Hamburger Bahnhof Berlin, 20. April – 12. August 2012) http://www.hamburgerbahnhof.de/exhibition.php?id=32936&lang=de

43 An dieser Stelle möchte ich auf die bemerkenswerten Forschungsergebnisse Tom Gunnings zur Geschichte der Phantasmagorien hinweisen, die er in zwei meisterlichen Essays dargestellt hat: »Phantasmagoria and the Manufacturing of Illusions and Wonder: Towards a Cultural Optics of the Cinematic Apparatus«, in: Andre Gaudreault/ Catherine Russell/Pierre Veronneau (Hg.), The Cinema, A New Technology for the 20th Century, Lausanne: Editions Payot 2004, S. 31-44 und »The Long and the Short of it: Centuries of Projecting Shadows from Natural Magic to the Avant-Garde«, in: Stan Douglas/Christopher Eamon (Hg.), The Art of Projection, Ostfildern: Hatje Canz 2009, S. 23-35.

44 Belting, Hans: The End of Art History?, Chicago: University of Chicago Press 1987., Mitchell, W.J.T.: What do Pictures Want, Chicago: University of Chicago Press 2006., Elkins, James: The Object Stares Back: On the Nature of Seeing, New York: Simon & Schuster 1996.

45 Seel, Martin: Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt am Main.: Suhrkamp 2003, S. 284-285.

46 Zu den bekanntesten Studien gehören Walton, Kendall: Mimesis as Make-believe, Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1990., Mitchell, W. J. T.: Picture Theory, Chicago und London: University of Chicago Press 1994., Allen, Richard: Projecting Illusion: Film Spectatorship and the Impression of Reality, Cambridge: Cambridge University Press 1997. und Bryson, Norman: Vision and Painting: The Logic of the Gaze, New Haven: Yale University Press 1989.

47 Deleuze, Gilles: Kino 1. Das Bewegungs-Bild, Frankfurt am Main.: Suhrkamp 1989 und äders.: Kino 2. Das Zeit-Bild, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991.

48 Für meine Analyse von Avatar, siehe Elsaesser, Thomas: »Access for All: Avatar« in: New Review of Film and Television Studies, 9:3 (2011), S. 247-264.

49 James, Nick: »Berlin Film Festival – Review« in: The Observer vom 19. Februar 2011. http://www.guardian.co.uk/film/2011/feb/20/berlin-film-festival-review

50 Rodek, Hans-Georg: »›Oben‹ beweist – 3D ist keine Kino-Sensation« in: Die Welt vom 13. Mai 2009, http://www.welt.de/kultur/article3732236/Oben-beweist-3D-ist-keine-Kino-Sensation.html

51 Eine genauere Untersuchung von Bin-Jips »Stereo-Effects« findet sich in Elsaesser, Thomas: »World Cinema: Realism, Evidence, Presence«, in: Lucía Nagib/Cecília Mello (Hg.), Realism and the Audiovisual Media, Basingstoke: Palgrave 2009, S. 319.

52 Francis Ford Coppola: 3D is ›Tiresome‹, http://www.electronichouse.com/article/francis_ford_coppola_3d_is_tiresome/

53 Bordwell, David: »Coraline Cornered«: http://www.davidbordwell.net/blog/2009/02/23/coraline-cornered/

54 Selick, Henry: Audiokommentar, Coraline, 2-disk DVD Collector's Edition, Universal Studios 2009.

55 Randall, Kevin: »Rise of Neurocinema: How Hollywood Studios Harness Your Brainwaves to Win Oscars«, http://www.fastcompany.com/1731055/oscars-avatar-neurocinema-neuromarketing

56 Durch die digitale Anpassung von Kontrast, Farbsaturierung und Fokustiefe transformiert eine Technik namens »Tilt-Shifting« Van Gogh Gemälde in 3D-Simulationen (http://www.artcyclopedia.com/hot/tilt-shift-van-gogh-1.htm).Es gibt sogar eine 3D-Rendering Firma, die sich Van Gogh Imagining nennt (http://vangoghimaging.com/).

57 Kristin Thompson hat eine vorläufige Bestandsaufnahme der Referenzen an das frühe Kino in Hugo erstellt. http://www.davidbordwell.net/blog/2011/12/07/hugo-scorseses-birthday-present-to-georges-melies/

58 Ich beziehe mich auf Erwin Panofskys bahnbrechende Studie »Die Perspektive als symbolische Form«, erstmals veröffentlicht 1927: Panofsky, Erwin: »Die Perspektive als symbolische Form«, in: Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924-25, Leipzig, Berlin 1927, S. 258-330. Reprint in: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin: Volker Spieß 1985, S. 99-167.

59 Unter den Filmhistorikern hat Jacques Deslandes in seinem Werk Histoire comparée du cinema, vol. 1, Tournai: Casterman 1966, das größte Interesse an wissenschaftlichen Filmen gezeigt, während unter den Historikern Michaelis, Anthony: Research Films in Biology, Anthropology, Psychology and Medicine, New York: Academic Press 1955 zu erwähnen ist. Zu den aktuelleren Arbeiten gehören neben Jonathan Crary: Techniques of the Observer (nicht speziell über 3D) Cartwright, Lisa: Screening the Body: Tracing Medicine's Visual Culture, Minneapolis, London: University of Minnesota Press 1995 und Hediger, Vinzenz/Vonderau, Patrick (Hg.): Films that Work, Amsterdam: Amsterdam University Press 2011.

60 Der selbsterklärte weltweite Experte für 3D-Kino Ray Zone erwähnt in seinem schon zitierten Stereoscopic Cinema keine nicht-unterhaltungsbezogenen Verwendungsmöglichkeiten. Dagegen wird die Spitze dieses Eisbergs sichtbar in Titeln wie »War and Depth« von AMREL (die American Reliance Corporation ist spezialisiert auf Computing-Plattformen in den Bereichen Medizin, Energie und Sicherheit) oder der Pressemeldung »Boeing launches compact, energy-efficient 3D imaging camera« http://www.gizmag.com/boeing-3d-imaging-camera/14489

61 Virilio, Paul: War and Cinema: The Logistics of Perception, London: Verso 1997 und Lenoir, Tim: »All but war is simulation: The military–entertainment complex«, Configurations 8, no. 3 (Herbst 2000), S. 289–335.

62 Tim Lenoirs Forschungsgruppe an der Duke University verwendet Simulationsspiele des US-Militärs, um humanitäre Interventionen zu trainieren: http://www.virtualpeace.org/

63 Um 1910 hatten die Brüder Lumière Film und Fotografie aufgegeben und ein großes Labor in Lyon aufgebaut, um Fragen der Physiologie, der Mechanik von Bewegung und Akustik zu untersuchen. Dabei benutzten sie Röntgenstrahlen in Verbindung mit ihrer Bewegtbildkamera als wissenschaftliche Instrumente. Obwohl Auguste medizinische Forschung als wichtiger betrachtete als die Erfindung des Kinematographen, gibt es eine Logik, die ihre Arbeit an der Visualisierung physiologischer Prozesse mit ihrem Interesse an Akustik, Farbfotografie und Stereoskopie verbindet. Siehe Cartwright, Lisa: »›Experiments of Destruction‹: Cinematic Inscriptions of Physiology«, in: Representations 40 (1992), S. 129-152 und Salazard, Bruno et al.: »Auguste and Louis Lumiere, inventors at the service of the suffering«, in: European Journal of Plastic Surgery, 28 (2006), S. 441-447.

64 Manovich, Lev: »To Lie and to Act: Cinema and Telepresence« in: Thomas Elsaesser/Kay Hoffmann (Hg.), Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age, Amsterdam, Amsterdam University Press 1998, S. 189-99.

65 3D-Bilder gehören zu dieser neuen Art von Bildern: nicht um zu lügen (Illusion), sondern um teilzunehmen (Telepräsenz). Die Abstraktion der einäugigen Projektion – das ›Fenster zur Welt‹, d. h. die Bedeutung des lateinischen Wortes Perspectiva »durchsehen« – wird ersetzt durch eine andere Abstraktion, die des ›Spiels‹: fokussiert auf und definiert durch Aktion. Sowohl ›interaktiv‹ als auch ›immersiv‹ sind hybride Begriffe, welche die neue Definition des Bildes nicht wirklich zutreffend als operativ und instrumentell beschreiben, d. h. als Abfolge von Anweisungen und visuellen Reizen zur Aktion.

66 Zitiert nach der Selbstbeschreibung der von Quality Positioning Services angebotenen 3D-Software »Fledermaus« http://www.qps.nl/display/fledermaus/main;jsessionid=670E5EE11BF1B538EF55267912FF8B11. Eine ähnliche Liste präsentiert eine australische Firma, die stolz fragt: »what can K2Vi do for you?« und antwortet: »Property Development • Resource/Planning Consents • Tourism • Military Applications • Landscape Design • Town Planning • Civil Engineering« http://aamgroup.com/products/k2vi.cfm

67 Die Brüder Lumière betrachteten ihre Forschungen im Bereich der Medizin und der angewandten Wissenschaften immer als wichtiger als ihre Erfindung des Kinematographen. Siehe Cartwright, Lisa: »›Experiments of Destruction‹: Cinematic Inscriptions of Physiology«, in: Representations 40 (1992), S. 129-152, und Salazard, Bruno et al.: »Auguste and Louis Lumière, inventors at the service of the suffering«, in: European Journal of Plastic Surgery, 28 (2006), S. 441-447.

68 Wie schon angedeutet, ist Fledermaus ein interaktives 3D-Visualisierungssystem, das »kommerziellen, akademischen und militärischen Kunden die Kartografierung von Ozeanen ermöglicht, um mit gewaltigen Datenmengen aus verschiedenen Datentypen zu interagieren.« http://hydrochart.dk/ivs_3d.html. 2011 von der niederländischen Softwarefirma QPS (Quality Positioning Services) übernommen, wurde Fledermaus erweitert zu einer »echten 4D Zeit- und Raumumgebung«, wie QPS es nennt; http://www.qps.nl/display/fledermaus/main

69 »Operative Bilder« behandelt Christa Bluemlinger in »Harun Farocki: Critical Strategies«, in: Thomas Elsaesser (Hg.), Harun Farocki: Working on the Sight-Lines, Amsterdam: Amsterdam University Press 2004, S. 318-20.

70 Zu Harun Farocki siehe auch Ehmann, Antje / Eshun, Kodwo (Hg.): Harun Farocki: Against What Against Whom, Köln: Walther König 2010.