Buch lesen: «Политика аффекта», Seite 4
Формула аффекта
Зрелище
Прежде чем обратиться к музейной практике наших дней, чтобы обозначить явные или скрытые приметы экспансии аффекта в пространство музея, еще раз подчеркнем, что новая музеология пока не выработала для этого философского, психологического, культурологического, а также социологического понятия собственной дефиниции. С музееведческой точки зрения особое значение имеет концептуализация Делеза и Гваттари, которые понимают аффект как концентрацию интенсивности или экспрессии, основанную на непосредственном воздействии одного тела на другое. Это вполне соответствует общему представлению о физиологической природе музейной коммуникации, подразумевающей проявление силового перформативного начала (когда интенсивность музейной коммуникации достигает уровня медиа), а также доминирование в коммуникативных практиках музея телесного фактора152. В любом случае в соответствии с задачами новой музеологии и общим мировоззрением постмодерна аффект призван «осовременить» музей, избавить его от принудительности знания и высокомерия по отношению к зрителям.
Выделим наиболее заметные признаки современного музея как места производства аффекта, приведшие к изменениям в его сложившейся внутренней иерархии. Эти перемены еще не вполне отрефлексированы и признаны профессиональным музейным сообществом, что делает современный музей противоречивым и даже конфликтным изнутри пространством, вполне соответствующим описанию «жидкой современности» Зигмунта Баумана153: то, что казалось незыблемым вчера, сегодня ставится под вопрос.
В эпоху кризиса «большой теории», когда власть канона перестает действовать, постоянная экспозиция музея, создаваемый им большой нарратив теряют приоритетность среди прочих форм музейной деятельности. На передний план с точки зрения популярности и востребованности у зрителей выдвигаются временные выставки, представляющие определенный ракурс, взгляд, позицию, заново очерчивающие тему и соответственно перегруппирующие музейные предметы. Выставки превращают прежде статичный музей в динамичную модель, изменяют его темпоральность, представляя взгляд на прошлое сквозь призму настоящего, а значит – личного опыта как музейного куратора, так и зрителя. Благодаря выставкам музеи актуализируют себя в качестве активных созидателей современной культуры и исследователей ее новых горизонтов. Новый музейный бум, о котором принято говорить, – это прежде всего выставочный бум, и в нем ясно прочитываются черты политики аффекта. Существо современных музейных выставок определяется не столько темой или составом экспонатов, то есть контентом, сколько техниками показа, способствующими их зрелищности. В отличие от дидактического принципа публичного музея «обучение через наглядность», постмузей создает прежде всего «пищу» для глаз, его цель – смотрение как таковое. Чтобы произвести впечатление на зрителей, постмузей вполне способен отказываться от устоявшихся правил соблюдения хронологии при размещении экспонатов и обязательных вербальных пояснений (этикеток и экспликаций), которые, из перспективы политики аффекта, могут как-то «помешать» непосредственному впечатлению.
Уходя от исторического нарратива и дидактики в сферу аффекта, современный музей между тем сам создает себе мощную конкуренцию в виде симулятивных (то есть не опирающихся на показ подлинных артефактов) выставочных практик, таких как, например, мультимедийные исторические парки, авторитетность которых в глазах публики как раз поддерживается обильным использованием пояснительных текстов и цитат154. Можно также наблюдать, как ради достижения максимального аффективного результата крупный художественный музей самоотстраняется от престижной позиции интерпретатора значимого исторического события (в том числе и повлиявшего на судьбу самой институции), ограничивая себя функцией антрепренера модного художника155.
В современном музейном репертуаре не так часто можно встретить выставки концептуального типа: репрезентация уступает место демонстрации – эффектной расстановке или развеске. В этом отношении новая музеология в чем-то смыкается со старым представлением музейных хранителей, что предметы «говорят» сами за себя и что важно аранжировать их эстетически безупречно и идеологически нейтрально для того, чтобы зрители самостоятельно могли извлечь из них смысл. Между тем, несмотря на свойственное постмодерну и внешне лояльное по отношению к посетителям стремление не перегружать их большим объемом сведений, современный музей продолжает быть пространством формирования силы, согласно теории Фуко156, даже в большей мере, чем в XIX веке. Теперь уже не силы смысла (знания), но силы аффекта, с помощью которого музей способен не только эмоционально влиять на публику, но даже управлять ею.
Одним из наиболее распространенных приемов организации выставочного пространства в музеях остается так называемый белый куб (white cube). Речь идет об очищенной от любых посторонних включений среде с рассеянным светом и чрезвычайно разреженной развеской картин, часто в форме лабиринта. По утверждению Кэрол Данкан и Аллана Уоллака, такая организация пространства оказывает на человека «магическое» воздействие157 с помощью сигналов тонкой сенсорики, влияющих на подсознание и порождающих аффект. На еще одну особенность белого куба обращает внимание Розалинд Краусс: он несомненно содержит в себе уничижительный подтекст по отношению к традиционной экспозиции музея, которая на его фоне «приобретает суетливый, переполненный зрителями, нерелевантный вид и делается похожей на антикварную лавку»158.
Музеи всячески стремятся к спектакуляризации выставок, рассматривая их как художественные инсталляции, созданные прежде всего дизайнером, желательно с использованием полного арсенала сценографических приемов, включая тщательную планировку пространства, форму и цвет экспозиционного оборудования, специальные свет, звук, а также мультимедийные средства, превращающие выставку в настоящий спектакль или единое произведение искусства (Gesamtkunstwerk)159. В контексте политики аффекта сам музей оказывается тотальной инсталляцией. Стремление к зрелищности, основанной на мировоззрении «спектакля»160, ведет к возникновению музейной индустрии по производству выставок как зрелищ161. Ее наиболее ярким проявлением служит «выставка-блокбастер»162. Речь идет о масштабных высокобюджетных выставочных проектах, ориентированных на кассовый успех и включающих, как правило, произведения, ранее растиражированные современной визуальной культурой. Отношение к блокбастерам в профессиональном кругу кураторов и критиков противоречиво. Их успехом восхищаются, ему завидуют, по его поводу негодуют и иронизируют. В русле теории индустриализации культуры общества позднего капитализма163 блокбастер воспринимается прежде всего как способ снятия барьера между «высокой» и «массовой» культурой и обращения искусства в товар.
Следует заметить, что современные выставочные блокбастеры существенно отличаются от больших выставок древних сокровищ и мировых шедевров, впервые заявивших о себе после Второй мировой войны164. Хотя и в том и в другом случае речь идет об очень дорогостоящих проектах, доступных лишь избранному кругу крупнейших музеев мира, первоначально речь шла исключительно о привозных выставках. В СССР они начинаются в 1955 году с показа коллекции Дрезденской картинной галереи в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, перемещенной в конце войны в Москву, а затем по решению советского руководства возвращенной Германской Демократической Республике. Среди ее экспонатов была знаменитая «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, среди зрителей не только москвичи, но и множество приезжих со всех концов страны165. Публицист Юрий Безелянский вспоминает о выставках Пушкинского музея в 1960–1970‐е годы:
Это были не простые выставки произведений искусства, чтобы попасть на них, люди стояли в очередях по несколько часов – интерес был огромный, не только утоление голода, не только праздное любопытство, а осознанное стремление ощущать себя частицей мировой цивилизации, от которой долгие годы шло отлучение. Приходившая арбатская интеллигенция, студенты, рабочие, домохозяйки не просто отстраненно смотрели, они впервые знакомились с образцами западного искусства, спорили, оставляли записи в книге отзывов – желая ощутить себя уже свободными цивилизованными людьми166.
Иной социально-психологической фон, судя по репортажам СМИ, характеризует рождение первой отечественной выставки-блокбастера, какой стала ретроспектива Валентина Серова в Государственной Третьяковской галерее (2016). Ее небывалый успех у широкого круга зрителей стал результатом целенаправленной стратегии музея по созданию продукта массового спроса. Не будем забывать, что в социологическом аспекте политика аффекта всегда направлена на широкое потребление. Организаторы этой классической по жанру музейной ретроспективы намеренно апеллировали к чувству ностальгии зрительской аудитории, отказавшись от традиционного для подобных выставок хронологического способа расположения произведений и концентрируя внимание публики на образах утраченной России, портретах членов императорской фамилии и самого Николая II, красотах светской жизни Петербурга предреволюционной поры. Анимированные анонсы выставки, «оживившие» одну из наиболее узнаваемых работ художника «Девочка с персиками» (1887), мгновенно превратили ее в «икону» визуальной культуры. Таким способом образцы искусства самого высокого художественного качества получили «массовую» упаковку. А однажды возникшее недоразумение в очереди на вход создало вокруг выставки повышенный эмоциональный фон, характерный для скопления людей, конкурирующих в желании попасть внутрь «храма потребления»167. Обособление толпы в отдельное сообщество, в соответствии с теорией Эмиля Дюркгейма168, спровоцировало аффект еще до начала осмотра самой выставки, так как любое сообщество определяется «созданием тщательно охраняемых границ, а не содержанием»169.
Социолог Томас Маршалл полагал, что потребители, рассчитывающие получить визуальное или тактильное впечатление (неважно, в магазине или в музее), не столько стремятся «куда-то», сколько хотят избежать «чего-то», чаще всего социальной изоляции. Следуя этому принципу, можно предположить, что популярные выставки способствуют социализации людей в большом городе, где культурные пространства, по утверждению Зигмунта Баумана, в немалой степени способствуют превращению городского жителя в потребителя: «…В своих храмах покупатели/потребители могут найти… успокаивающее чувство принадлежности – утешающее ощущение того, что ты являешься частью сообщества»170. По этой причине современные отечественные выставки-блокбастеры не могут содействовать общенациональному сплочению, на которое публичный музей был нацелен в XIX веке171. Идентификация через переживание прошлого неизбежно порождает присутствие условного другого, находящегося за стенами музея. Такова природа действия эмоций в качестве социальных практик, полагает Сара Ахмед172.
Атмосфера
Можно утверждать, что смещение фокуса новой музеологии с экспоната на посетителя в целом предполагает, что предметной коммуникации более не принадлежит ведущая роль в музее. Похоже, что само понятие «музейная коммуникация» утрачивает связь с исключительно познавательной практикой и служит для обозначения целого спектра мультипространственного опыта, предлагаемого посетителям. Сегодня общепризнано, что люди приходят в музей не обязательно для того, чтобы увидеть то, что невозможно увидеть где-либо еще. Он позиционируется как место «для удовлетворения потребностей публики поддерживать контакты, участвовать, создавать»173. Ключевой его характеристикой становится слово «комфорт», более связанное с телесным и чувственным, чем ментальным и рациональным. Современное назначение музея – организация досуга, развлечения, приятного времяпрепровождения. Здесь можно пообщаться, послушать музыку, посмотреть кино, заняться шопингом и вкусно поесть. «Универсальным» будет считаться сегодня не музей, обладающий разнообразием коллекций, а имеющий, помимо прочего, еще и магазин с хорошим выбором сувениров, а также несколько мест питания на выбор174. Андрей Шенталь скептически замечает:
Считается, что посетитель должен получить непременно приятное впечатление от встречи с музеем: даже если ему не понравилась выставка, то кафе, вежливый персонал, книжный магазин и главное – сама атмосфера здания должны компенсировать негативный опыт. ‹…› Такой подход вызывает вопрос… Изменится ли его [зрителя] отношение к искусству, если его встретит радушие смотрителей… или же все, что останется в памяти, и будет посещение кафе и магазина…?175
Этот вектор аффективной трансформации музея, по мнению Владимира Подороги, потенциально грозит ему утратой связи с культурой памяти, вплоть до полного включения в страту «культуры свободного времени», определяемую им как «культуру забытия»176. На современном жаргоне, отмечает философ, слова «отключиться», «оттянуться» означают «хорошо отдохнуть»177. Схожую мысль формулировали Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер:
…слияние культуры с развлечением приводит не только к деградации культуры, но и в такой же степени к неизбежному одухотворению развлечения. <… > Развлечение само включается в число идеалов, оно занимает место… высших благ…178
Проявлением политики аффекта видится и весьма гуманная по интенции концепция инклюзивного музея как открытой дружественной среды для людей с ограниченными физическими возможностями, благодаря которой музеи завоевывают сегодня высокий рейтинг общественного доверия. При более вдумчивом взгляде, однако, обнаруживается, что идее социального равенства в доступности музейных коллекций, заключенной в просвещенческом проекте общегражданского публичного музея, в наши дни противопоставлена культурная стратегия инвалидности как преодоления телесного неравенства.
Участие
Через перспективу политики аффекта можно в значительной мере объяснить и самую популярную на сегодняшний день инновационную стратегию музея – интерактивность. Ее суть – в пробуждении воображения и фантазии посетителей, в их индивидуальном выборе способа взаимодействия с музеем. Желание новой музеологии превратить свою аудиторию из пассивных реципиентов в активных участников способствовало возникновению нового типа музеев. Так называемые экомузеи179 ставят целью совершенствование отношений между человеком и исторической средой методом «погружения». В большинстве случаев они создаются по инициативе конкретного сообщества, непосредственно участвующего в реставрации зданий, сборе коллекций и разнообразных коммеморативных практиках.
Посетители современных музеев разыгрывают спектакли, рисуют, водят экскурсии и даже делают зарядку180. В то же время интерактивность часто связывают с использованием различных технических усовершенствований, прежде всего мультимедийных устройств. На разнообразных конференциях и форумах принято рассуждать о создании в музеях специальных «пространств участия», где расположены интерактивные киоски. Однако с помощью простого нажатия кнопки компьютера, прикосновения к сенсорному экрану и даже оперирования трехмерной виртуальной моделью музейного экспоната еще невозможно придать музейной коммуникации диалогический режим, справедливо полагает Андреа Виткомб181.
Многие посетители музеев имеют при себе разнообразные электронные гаджеты, а сами институции ведут аккаунты в социальных сетях. Таким образом их аудитория может становиться практически необъятной. «Музей превращается в форум граждан, – отмечает Питер Вайбель, – перед которым и на котором все равны. Любители становятся экспертами, потребители становятся производителями, посетители становятся содержанием музея»182. Нельзя отрицать, однако, что по отношению к музею, делающему ставку на аффект, перспектива погружения в виртуальную реальность заключает не только парадокс, но и скрытую угрозу окончательного разрыва с предметной средой музея, где, в сущности, и зарождаются первичные впечатления и эмоциональные реакции.
Дилемма
Подводя итог, еще раз акцентируем нашу позицию: несмотря на небывалую популярность музеев по всему миру, гиперрост их количества и размеров, мы являемся свидетелями масштабного кризиса модели музея, в рамках которой культурным и нравственным приоритетом в течение долгого времени была идея восходящего прогресса и самосовершенствования человека. Хотя, по свидетельствам экспертов, происходящие в музее перемены не всегда заметны извне, в недрах музейного организма разворачивается острый конфликт, по нашему определению, «политики смысла» и «политики аффекта». Это не просто выбор между «старым» и «новым». В конечном счете, отмечает Карстен Шуберт, «речь идет о предполагаемой роли визуальных искусств в нашей культуре и, шире, о роли культуры в нашем обществе»183. Розалинд Краусс в статье «Логика музея позднего капитализма» (1990) рисует достаточно мрачную картину торжества аффекта. Цель преобразования «старого музея» в духе политики аффекта будет достигнута путем изменения всех ведущих и определяющих музейных принципов: количество превзойдет качество, диффузия заменит концентрацию, фрагментарность – хронологию, копия – подлинник, хаос – систему184.
Считаем ли мы, однако, что выбор уже сделан и историческая судьба публичного музея предрешена? Возможно, разрешение существующей дилеммы содержится в самом мировоззрении постмодерна, допускающем множественность и неоднозначность подходов и вариантов? А потому рядом с классическими музеями, сохраняющими свою изначальную идентичность, вполне могут возникать иные по типу культурные институции, более органично соответствующие духу эпохи? Впрочем, возможно, вслед за Делошем нам стоит признать, что кризис и есть единственное перманентное состояние музея185, и наше желание разрушить давно приевшийся образ кладбища или мавзолея неизбежно превратит музей в аттракцион186, чтобы затем заставить его вновь меняться в поисках своего истинного смысла и предназначения?187 Возможно, музей нужен сегодня именно для того, чтобы задавать себе беспокоящие вопросы о формах существования памяти, не давая на них скоропалительных ответов.
В поисках этоса, в бегстве от пафоса: место аффекта в музее и вне его
Елена Рождественская, Ирина Тартаковская
Современные музеи памяти объединяет важная социальная функция увековечивания и назидания, но каждый музей контекстуален и создает свою форму репрезентации, риторики и меру перформанса памяти о событиях прошлого. «Описание и понимание специфических жанров как социальных действий в особом социальном и политическом контексте» позволяет исследователям изучать музеи более эффективно188. Предпосылкой этой эффективности, возможно, является перформативность актуальных стилей музейной экспозиции, а также отслеживание резонанса как отклика на связность содержания и формы музейной практики189. Таким образом, посетитель музея является не только объектом направленного музейного нарратива, имеющего социальные и риторико-морализирующие задачи, но также и субъектом, резонирующим в режиме интерактивной коммеморации, переживающим и эмоционально реагирующим участником взаимодействия. Итак, объект этой статьи – эмоции и аффекты, порождаемые намеренно или спонтанно в отношении сюжетов институционально организованной коммеморации. Эмпирические кейсы, призванные проиллюстрировать производство эмоций и аффектов, будут охватывать широкий репертуар коммеморации – от сдержанной до пафосной, от музейной до внемузейной, от навязанной до спонтанной.
Концептуализация аффекта в контексте мемориальной эстетики
На пересечении локальной культурной географии и исследований исторической памяти возникло обширное направление, рассматривающее значимость аффекта в «местах памяти» для выстраивания социальных солидарностей и национальных коллективных идентичностей190. За пределами национальных исторических конвенций это направление знаменует собой важный концептуальный сдвиг в сторону широких платформ культурной географии191, а также современного мемориального дизайна192. Очевидно, запрос на тематизацию эмоций и аффекта в новой культуре коммеморации связан с девальвацией монументальности. В конце XIX и начале XX века доминирующие способы увековечения памяти в значительной степени опирались именно на пафосную монументальность. Этот эстетический и мнемонический жанр служил целям сохранения исторической памяти193. Однако неподвижное, статическое проявление коллективной памяти, размеченное в городском ландшафте монументальными сооружениями в честь прошлого, монополизировало культурное запоминание194. Дискурсивно эта проблема может быть сформулирована как вопрос: зачем помнить, если у нас есть «места памяти», которые делают это для нас (и за нас)? В качестве реакции на этот вопрос в конце XX века была разработана новая мемориальная эстетика, отыгрывающая «антимонументальность», словами Джиллиан Карр195. Содержательно этот тренд выступает за абстрактные, пространственные и эмпирические элементы мемориальной архитектуры. Эта тенденция определяет приоритетность пространственности и вовлекающую динамику мемориального дизайна при создании воплощенных (embodied) образов коммеморации для посетителей. Двора Яноу пишет об этом так:
Построенные пространства одновременно являются рассказчиками и частью рассказа. Как рассказчики они передают ценности, убеждения и чувства, используя словари строительных материалов и элементов дизайна196.
Несмотря на то что монументальность никогда не была полностью отвергнута в западных практиках мемориализации, этот сдвиг в сторону того, что некоторые авторы197 называют «аффективным наследием», стал обычным явлением в постмодернистской мемориальной архитектуре198.
В отличие от предшествующей традиции, «аффективное наследие» меньше полагается на авторитетные рассказы и официальную риторику, чтобы формировать и удерживать смысл «мест памяти», в терминах Пьера Нора. В восприятии посетителя аффект прирастает смыслом постфактум, поскольку он создается посредством телесно-сенсуального опыта с мемориальными пространствами и внутри них. Как об этом пишет Эмма Уотертон,
аффекты оказываются телесно опосредованными в аффективных мирах, которые формируют свои приемы, задействуя повседневные эмоциональные резонансы и циркуляцию чувств… что означает понимание наследия как сложного и телесно воплощенного процесса смыслообразования199.
Кейс: Мемориал синти и рома в Берлине
На примере Мемориала народам синти и рома, подвергавшимся преследованиям в эпоху национал-социализма, мы рассмотрим совмещение двух важных тенденций новой мемориальной эстетики и производства аффекта, о которых шла речь выше. Этот мемориал200 расположен в берлинском районе Тиргартен, недалеко от Рейхстага, поблизости от других центральных мест памяти жертв нацистских преступлений – Памятника убитым евреям Европы и Мемориала гомосексуалам. Автором Мемориала синти и рома стал израильский архитектор Дани Караван201. Памятник открыли 24 октября 2012 года в присутствии канцлера Германии Ангелы Меркель и федерального президента Йоахима Гаука, что свидетельствовало об институциональной поддержке этого проекта, а также его финансировании (из федерального фонда было потрачено около 2,8 млн евро). В итоге мемориал классифицируется как объект национального и международного значения.
Если описать, что собой представляет творение Каравана, – это круглая чаша из черного гранита, закопанная в землю и наполненная водой, на лужайке, окруженной деревьями и мемориальными стендами с описанием геноцида синти и рома. Чаша из черного гранита кажется бездонной, хотя ее глубина всего 17 см202. Символизация смерти и истребления соседствует в дизайне мемориала с идеей возобновления жизни. Из центра чаши ежедневно поднимается треугольная каменная стела, фигуративно отыгрывая черный треугольник отличия цыган в нацистских лагерях смерти. Но здесь треугольник – светлый, контрастирующий с черной водой. Каждый день смотритель мемориала возлагает на этот камень свежий цветок. Динамическая скульптура Каравана предусматривает ежедневный режим подъема и опускания стелы – для нового цветка, нового витка памяти. В этом смысле мемориал почти герметичен: ритуал коммеморации (возложение цветка) уже выстроен и институционально поддержан (присутствие смотрителя). Непосредственно вокруг чаши градиентом уложена плитка рваной формы, некоторые ее фрагменты имеют надписи – названия концентрационных лагерей (Аушвиц, Берлин-Марцан, Пердасдефогу, Дубница-над-Вагом, Лакенбах, Укермарк, Треблинка, Заксенхаузен и другие), в которых были заключены представители синти и рома.
Лаконичность мемориала компенсирована информационными остекленными стендами в некотором отдалении, которые хронологически описывают геноцид этих этнических групп. Контекстуально важно упомянуть, что здесь приведены цитаты федерального канцлера Гельмута Шмидта о признании геноцидом истребления синти и рома нацистами из расистских побуждений, а также федерального президента Романа Херцога – о принципиальном уравнении геноцидов евреев и рома и синти203. По краям чаши на английском, немецком и цыганском языках приведено стихотворение «Освенцим», автор которого – итальянский рома Сантино Спинелли: «Потонувшее лицо / потухшие глаза / холодные губы / молчание / разрывается сердце / не дыша / ни слова / ни слезы». Наконец, мемориал озвучен: воспроизводится цыганская мелодия Mare Manuschenge, записанная на скрипке.
Итак, Дани Караван предложил ясный и сдержанный язык форм – круг и треугольник, камень и вода, деревья и лужайка, которые участвуют в сменяющемся цикле времен года, истории и повторяющихся дней памяти. И, добавим, звуков – цыганская мелодия негромким языком скрипки наделяет охватываемое звуком пространство своей жизнью, перекрывая звуки города. Цыганское сердце приобретает в этом коммеморате204 условную треугольную форму, оживляемую цветком.
Гранитная чаша в ауре плиток, поименованных по названиям концлагерей, напоминает черное солнце. Если отдельные фрагменты этой ауры текстуально связаны с миром концлагерей, то в конструкте основной части мемориала – чаши – также есть текстуальность, связующая накопленную центробежную плотность концлагерной темы и провал в темную воду, заполняющую чашу. Текст окольцовывающего чашу стихотворения – о невыразимом, о молчании, о разорванном сердце. О травме. Круг – о ее непреодолимости. В отношении травмы геноцида автор предлагает весьма лаконичный жест в виде живого цветка, возложенного на символическое сердце, которое выныривает из темной глубины уже светлым, не черным треугольником. Оценивая таким образом Мемориал синти и рома в Берлине, можно увидеть ясную позицию автора, который избегает прямой визуализации геноцида, его документальных свидетельств, образов. Выбор Каравана – в пользу невыразимости травмы, перформанса скорби, выраженных языком природы и простых форм. Дизайн Мемориала синти и рома с очевидностью демонстрирует непафосную эстетику мемориализации опыта геноцида, предлагая посетителю целый спектр сенсуального опыта – от визуального до звукового и вещно-пространственного – с ясно выраженными моральными оценками, в производстве которых участвует и сам посетитель.
Аффективное наследие и институциональные нарративы
Какова же роль институциональных нарративов в процессе формирования ожиданий посетителей? Они могут знакомить с ведущим/официальным дискурсом в отношении предмета коммеморации, могут сталкивать разнообразные дискурсы, провоцируя на размышления. Можем предположить, что аффективное наследие в идеале мобилизует воплощенный (embodied) опыт в отношении мемориальной доксы для создания своего рода «чувственной истины» для посетителей, но может создавать контраст, если не конфликт, между мемориальной доксой и ландшафтом висцеральной памяти, представленной в вещной среде экспозиции, аутентичных предметах эпохи и личных документах.
Разумеется, важно различать музеи на местах коллективной травмы, как, например, Аушвиц-Биркенау или Равенсбрюк, и музеи, посвященные феномену коммеморации, например Еврейский музей в Берлине или Музей Победы на Поклонной горе в Москве. Культурно переработанные и институционально поддержанные пространства мемориальных ландшафтов имеют важное значение для репрезентации травматичного опыта205. И тогда сложные вопросы о возможностях и пределах репрезентации и эстетизации травмы уравновешиваются в публичном дискурсе этической мобилизацией аффективного наследия в местах коллективной травмы. Травма же в режимах музеефикации характеризуется, словами Дэвида Керлера, «репрезентативной неуловимостью»206. Она отмечена «парадоксальным присутствием/отсутствием, травма присутствует в том смысле, что она навязчиво призывает к ее артикуляции; с другой стороны, она отсутствует, поскольку не может быть полностью представлена/сформулирована»207.
Этот парадокс того, что одновременно присутствует и отсутствует, определяет потенциальный разрыв между институциональным нарративом «места памяти» и работой спровоцированного аффекта у посетителей. Как утверждают Джойс Дэвидсон и Кристин Миллиган, эмоции обладают потенциалом влияния на наше ощущение времени и пространства. Осмысленное чувство пространства возникает только в ходе передвижения между людьми и местами208. Поэтому психофизические эмоциональные реакции посетителей музейной коммеморативной среды опосредованно участвуют в процессе смыслообразования. Более того, чувственный опыт, приобретаемый на платформе аффективного наследия в ходе осмотра музейной экспозиции или мемориала, трансформирует линейные представления о времени и пространстве, поскольку посетителями переживается вторичная травматизация, глубоко переориентирующая индивидуальные и коллективные опыты места, пространства и времени. Это создает эффект «травматического воздействия», по выражению Миры Аткинсон и Михаэля Ричардсона, как «режима, вещества и динамики отношения, посредством которого травма переживается, передается и оказывается представленной. Травматический аффект пересекает границы»209.
Другой важный текст этого направления – «Эмпатическое видение: аффект, травма и современное искусство», принадлежащий Джилл Беннетт, – теоретизирует «чувственную память» как эстетическую практику210. Как утверждает автор, образы травматической памяти не только связаны с прошлым событием, но и переплетены с актуальным опытом. Поэтому память чувств действует через телесный ресурс, подкрепляя ощущениями и эмоциональными реакциями субъективно открываемые истины211. Беннетт фактически оправдывает нанесение методами искусства повторной или искусственной травмы зрителям/посетителям. Вопрос, как она это легитимирует: Беннетт полагает, что провокация аффекта и эмоциональный обмен, если они успешны, запускают новые эмоциональные реакции у зрителя/посетителя, поскольку вызывают «эмпатическое чувство» травмы, запечатленной внутри (об этом также пишут Андреас Хюссен, Тони Беннетт, Клодетт Лузон212).