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Lista de figuras

Introducción

Capítulo 1 Excavaciones en la vereda Arcadia Sitio I Sitio II Sitio III Excavaciones en la vereda Misiones Sitio I Sitio IA Sitio II Sitio III

Capítulo 2 Marco cronológico Tabla 1. Cronologías, fechas y tipos asociados que han sido propuestos para el altiplano y la vertiente La cerámica de El Colegio Tabla 2. Comparación de los tipos Mosquera Rojo Inciso y Pubenza Rojo Bañado, con base en las descripciones de Broadbent (1970-1971), Cardale (1976, 1981), Avellaneda (1988) y Peña (1991). Dibujos realizados por Jonathan Calle (sin escala)

Capítulo 3

Referencias Anexo 2

ARQUEOLOGÍA DEL ARTE RUPESTRE

Excavaciones arqueológicas en El Colegio, Cundinamarca

Pedro María Argüello García

Primera Edición, 2018

200 ejemplares (impresos)

Arqueología del arte rupestre. Excavaciones arqueológicas en El Colegio, Cundinamarca

ISBN 978-958-660-327-0

Colección de Investigación UPTC No. 122

Edificio Administrativo – Piso 4

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Editora en Jefe: Ruth Nayibe Cárdenas Soler, Ph. D. Coordinadora Editorial: Andrea María Numpaque Acosta, Mg.

Corrección de Estilo

Claudia Helena Amarillo Forero

Imprenta

Búhos Editores Ltda.

Libro financiado por la Dirección de Investigaciones de la UPTC. Se permite la reproducción parcial o total, con la autorización expresa de los titulares del derecho de autor. Este libro es registrado en Depósito Legal, según lo establecido en la Ley 44 de 1993, el Decreto 460 del 16 de marzo de 1995, el Decreto 2150 de 1995 y el Decreto 358 de 2000.

Citación: Argüello García, Pedro María. (2018). Arqueología del arte rupestre. Excavaciones arqueológicas en El Colegio, Cundinamarca. Tunja: Editorial UPTC.

Lista de figuras

Figura 1. Localización de sitios con pinturas rupestres y delimitación del terri-

torio chibcha propuesto por Triana en 1924.

Figura 2. Localización del área de estudio.

Figura 3. Arcadia Sitio I.

Figura 4. Mapa de contornos, basado en frecuencias cerámicas por sondeo.

Arcadia Sitio I.

Figura 5. Fragmento de orfebrería.

Figura 6. Excavación Sitio I, Arcadia. Nivel 6, 35 cm.

Figura 7. Fragmentos de cuencos. Sitio I, Arcadia, cuadrícula 13, niveles 2-6 (20-30 cm). Arriba a la derecha uno de dichos cuencos reconstruido (tipo Mosquera Rojo Inciso).

Figura 8. Cúpulas enterradas. Sitio II, Arcadia.

Figura 9. Sitio II, Arcadia. Cortes IV (izq.) y II (der.).

Figura 10. Roca con cruces. Sitio II, Arcadia.

Figura 11. Arcadia Sitio III.

Figura 12. Cortes Sitio III, Arcadia. Nivel 5 (30 cm).

Figura 13. Sitio I, Misiones.

Figura 14. Mapa de contornos, basado en frecuencias cerámicas por sondeo.

Misiones, Sitio I.

Figura 15. Petroglifo enterrado. Sitio IA, Misiones.

Figura 16. Misiones Sitio II.

Figura 17. Mapa de contornos, basado en frecuencias cerámicas por sondeo. Misiones, Sitio II.

Figura 18. Roca 3, Corte VI, Sitio II. Misiones.

Figura 19. Roca 4, Cortes VII y VIII, Sitio II. Misiones.

Figura 20. Roca 1, Corte I. Misiones.

Figura 21. Roca 6, corte IX. Misiones.

Figura 22. Roca con metates, Sitio III. Misiones.

Figura 23. Roca 1, corte II, Sitio III. Misiones.

Figura 24. Roca 2, corte I, Sitio III. Misiones.

Figura 25. Comparación estratigráfica de bordes y decoración del tipo rojo

procedente de Arcadia y Misiones.

Figura 26. Frecuencias de los tipos cerámicos identificados en tres cortes es- tratigráficos en Cachipay

Figura 27. Depuración de la seriación realizada por Peña (1991) a los sitios donde aparecen los tipos Mosquera Rojo Inciso y Pubenza Rojo Bañado.

Figura 28. Seriación de los cortes de Arcadia y Misiones donde aparecieron cantidades importantes del tipo Mosquera Roca Triturada.

Figura 29. Seriación corte I, Sitio I Arcadia, cuadrículas 1 a 18.

Lista de tablas

Tabla 1. Cronologías, fechas y tipos asociados que han sido propuestos para el altiplano y la vertiente

Tabla 2. Comparación de los tipos Mosquera Rojo Inciso y Pubenza Rojo Baña- do, con base en las descripciones de Broadbent (1970-1971), Cardale (1976, 1981), Avellaneda (1988) y Peña (1991).

Introducción

A lo largo y ancho del territorio colombiano es posible encontrar una impresionante cantidad y variedad de sitios con arte rupestre. Por tal razón, no es gratuito que desde la época de la invasión española hasta el presente, clérigos, conquistadores, viajeros, políticos, lingüistas, ingenieros, filósofos, artistas, historiadores y, por supuesto, antropólogos y arqueólogos han advertido la presencia de rocas con pinturas y petroglifos, admirado su belleza y, en ocasiones, sugerido interpretaciones sobre su significado. Aunque el origen de las interpretaciones es diverso y, por ende, se cuenta con cierta variedad en las “lecturas” que los investigadores han hecho de un sitio o conjunto de sitios con arte rupestre, es posible encontrar un elemento común a casi todas ellas y es la apelación a los relatos europeos del siglo XVI como fuente de inspiración (Cabrera, 1969; Guisletti, 1954; Restrepo, 1895; Silva, 1963; Triana, 1972, 1984; Uricoechea, 1971). Por supuesto que esta práctica no es exclusiva de la investigación del arte rupestre. La arqueología colombiana sufrió hasta hace poco, para algunos sigue aún sufriendo, del uso excesivo, indiscriminado y acrítico de las crónicas de la conquista (Langebaek, 1996). Al fin y al cabo, es una forma de razonamiento que poco aporta a la comprensión de las sociedades que habitaron el territorio colombiano en época prehispánica y no permite que los objetos arqueológicos puedan ser utilizados como fuente legítima de conocimiento sobre el pasado.

El desarrollo de diferentes técnicas de datación durante la primera parte del siglo XX fue sin duda uno de los aspectos que facilitó el progresivo abandono de las explicaciones basadas en las crónicas. Para finales de los setenta del pasado siglo ya era evidente que ellas no podían aportar mucha información sobre sociedades que habitaron el territorio miles de años antes de aquellas descritas por los españoles y cuyos modos de vida fueron muy diferentes. No obstante, la posibilidad de datación solo aplicó a los contextos arqueológicos enterrados, lo cual significó un punto de inflexión que separó definitivamente la investigación del arte rupestre de aquella centrada en sitios bajo el suelo. La imposibilidad de datación científica del arte rupestre derivó en que este no fuera considerado un objeto arqueológico en toda su dimensión y como consecuencia ya no hizo parte de los objetos a partir de los cuales se construyeron correlatos arqueológicos. Las pinturas y petroglifos dejaron de ser materia de indagación por parte de los arqueólogos y se convirtieron, en el mejor de los casos, en convidados de piedra de los reportes arqueológicos. Como lo muestran Jaramillo y Oyuela-Caycedo (1995, Tabla 3), la creciente producción arqueológica entre 1800 y 1962 contrasta con la disminución en la cantidad de estudios sobre arte rupestre. Ya para 1965 era patente la imposibilidad de datación del arte rupestre (Duque, 1965) y para finales del siglo XX los pocos arqueólogos que aún consideraban el tema relevante debían limitarse al registro y descripción de sitios, justamente por la dificultad de asociar dichos objetos a otros restos materiales prehispánicos (Becerra, 1990; Botiva, 2000; Lleras, 1989; Pradilla y Villate, 2010).

Aquellos investigadores que continuaron llevando a cabo investigaciones en arte rupestre, casi ninguno de ellos arqueólogo, continuaron orbitando alrededor de las crónicas españolas o de las interpretaciones basadas en ellas. De suerte que aún para finales del siglo XX y comienzos del XXI era lugar común encontrar designaciones típicas de la tradición histórico-cultural y que asignaban el arte rupestre al grupo humano descrito por los españoles para el territorio donde se enclavan las rocas (O’Neil, 1973).

En ocasiones, tal designación es tan explícita que el grupo humano identificado por los europeos se convierte en el apellido que identifica la pertenencia del arte rupestre, por ejemplo, arte rupestre muisca (Guisletti, 1954) o arte rupestre panche (Arango, 1974). En otros casos, la mayoría, operó una suerte de asociación basada en el hallazgo de arte rupestre dentro de un territorio que ha sido delineado como perteneciente a un grupo indígena particular, con base en las crónicas españolas (Muñoz, 2006; Navas y Angulo, 2010; Pradilla y Villate, 2010; Rodríguez y Cifuentes, 2003).

Uno de los más conocidos ejemplos de esta forma de asignación cultural es la distinción entre los petroglifos y pinturas del centro y occidente de Cundinamarca establecida por Miguel Triana en 1924. Según él, la diferencia entre estas dos técnicas de manufactura corresponde con la distribución de dos poblaciones distintas que habitaban la zona en el siglo XVI; de suerte que los petroglifos fueron autoría de los panches en tanto las pinturas lo fueron de los muiscas (Figura 1). De una u otra forma, la distinción propuesta por Triana ha sido aceptada y replicada hasta la actualidad (Arango, 1974; Cabrera, 1947; Muñoz, 2006; O’Neil, 1973), a pesar de que ya para finales de la década de los setenta del siglo XX se contaba con información arqueológica que indicaba que el poblamiento de las regiones en cuestión se remontaba miles de años atrás (Broadbent, 1971; Correal y Van der Hammen, 1977) o no

Arqueología del arte rupestre. Excavaciones arqueológicas en El Colegio, Cundinamarca

era consecuente con el esquema propuesto por Triana. Buen ejemplo de ello es el trabajo de Mary O’Neil (1973). Dicha arqueóloga documentó petroglifos en la zona occidental de Cundinamarca y colectó material cerámico que claramente indicaba una ocupación temprana más relacionada con la Sabana de Bogotá que con el valle del Magdalena. Sin embargo asignó los petroglifos a los panches, porque esa fue la etnia descrita por los españoles para la zona, a pesar de no encontrar cerámica que se relacionara con tales grupos. Para O’Neil, las crónicas españolas suponían mayor autoridad que la evidencia arqueológica, por lo que las precauciones sugeridas por el registro arqueológico no fueron tenidas en cuenta.

Figura 1. Localización de sitios con pinturas rupestres y delimitación del territorio chibcha propuesto por Triana en 1924.

Fuente: Triana (1972).

La extensión de las ideas de Triana respecto a la asignación cultural del arte rupestre pudo incluso generar una suerte de razonamiento inverso, donde la existencia de petroglifos en cierto territorio permite comprobar que allí habitaron grupos panches (Urbina y Duarte, 1989). Una vez “solucionado” el problema de la autoría del arte rupestre era posible entonces proceder a la búsqueda de interpretaciones basadas en los relatos hechos por los europeos sobre aquellos grupos (Arango, 1974). En suma, la carencia de dataciones ha sido el trasfondo que ha permitido la entronización de ideas respecto a la autoría del arte rupestre y la consecuente utilización de descripciones sobre grupos indígenas del siglo XVI como fuente de interpretación.

Una segunda característica de las interpretaciones sobre arte rupestre colombiano es que casi todas ellas lo relacionan con eventos altamente cargados de simbolismo, sacralidad y ritualidad. Esta condición del arte rupestre es generalmente asumida pero raramente comprobada. Se sustenta en la idea según la cual todos los aspectos de la vida de los habitantes prehispánicos estuvieron mediados por sistemas de representación basados en la religión. Por ende, la producción y uso de casi todos sus objetos se debió dar en contextos de tal tipo. Uno de los más claros ejemplos de esta forma de razonamiento se condensa en la siguiente cita tomada del monumental trabajo de recopilación sobre la época prehispánica llevado a cabo por Luis Duque Gómez (1965: 221), para quien, a pesar de que “Sobre el arte rupestre prehistórico en Colombia, nada se puede afirmar, pues, en definitiva, en relación con el significado de sus símbolos y con la época en que fueron labrados o pintados…”, afirma que “…tales vestigios arqueológicos tienen un carácter eminentemente simbólico; son la expresión de creencias mágico-religiosas…” (p. 221). Con la popularización del denominado modelo neurofisiológico (Clottes y Lewis-Williams, 2001; Lewis-Williams, 2002; Lewis-Williams y Dowson, 1988) se exacerbó aún más la pretendida relación entre arte rupestre, simbolismo y ritual (Cárdenas-Arroyo, 1998), lo cual ciertamente permitió una mayor atención a este objeto arqueológico, aunque, a fin de cuentas, el modelo no explique casi nada (Argüello, 2008).

Pedro María Argüello García

A pesar de que se acepte a priori el carácter simbólico, ritual o mágico- religioso del arte rupestre, el mayor problema radica en que tal presunción se convierte, a su vez, en principio y fin de la explicación. En otras palabras, y como se colige del citado ejemplo de Duque (1965), parece que documentar el carácter mágico-religioso del arte rupestre fuese la explicación en sí misma, a la cual, por demás, se ha llegado sin demasiada disquisición o mediante la operación de alguna forma de investigación sistemática. Esto se traduce en que, una vez “comprobado” el carácter ritual del arte rupestre, no se lleva a cabo un ulterior esfuerzo por entender a qué tipo de rituales estuvo asociado, la escala de tales eventos o el papel que ellos pudieron jugar dentro del sistema social. En suma, se sigue la tradicional distinción entre lo ritual y lo cotidiano y se ubica el arte rupestre como parte de las prácticas asociadas al primero. En el mejor de los casos, se acude, como complemento, a lecturas lineales que permiten asociar el arte rupestre a los tipos de ritual comúnmente documentados por la antropología (i.e. rituales de carácter cosmológico o de fertilidad) (Silva, 1963), pero por cuyo grado de generalidad tampoco se aporta mucho en la compresión de las sociedades prehispánicas, sin mencionar que no se proporciona información que compruebe dichos usos.

En este punto sería posible argumentar que las fuentes etnohistóricas son ricas en información que no debería ser descartada de plano ya que al fin y al acabo el uso de tales fuentes hace parte de los métodos comúnmente utilizados en la arqueología del arte rupestre (Chippindale y Taçon, 1998). No obstante, para que el uso de dichos métodos adquiera validez, se requiere la operación de un mecanismo por medio del cual se pueda efectivamente relacionar el arte rupestre y las fuentes de interpretación, etnohistórica para este caso. Dado que tal mecanismo obligatoriamente conlleva la inclusión de un componente cronológico, es necesario, por ende, la aplicación de métodos arqueológicos formales (sensu Chippindale y Taçon, 1998), basados en el estudio contextual del arte rupestre. De esta manera, la utilización de fuentes tales como la etnohistoria, en caso de que sea plausible, deja de ser el punto de partida, y único posible, para el entendimiento del arte rupestre y se convierte en un componente cuya utilidad depende de la comprobación de relación a través de métodos formales.

Arqueología del arte rupestre. Excavaciones arqueológicas en El Colegio, Cundinamarca

La necesidad de aplicación de algunos métodos formales, aquellos que permiten hacer inferencias a partir del análisis de las imágenes mismas, de sus relaciones espaciales o con otros objetos arqueológicos (Chippindale y Taçon, 1998, pp. 7-8), ha sido previamente sugerida por algunos arqueólogos en Colombia (Becerra, 1990; Botiva, 2000; Lleras, 1989), pero rara vez puesta en práctica (Bateman y Martínez, 2001). Sorprendentemente, una de las aproximaciones que tienen mayor potencial, la asociación con otros objetos arqueológicos, es la menos sistemáticamente explorada, no solo en Colombia sino alrededor del mundo. Uno de los principales desarrollos de la arqueología occidental, la asociación estratigráfica de los objetos enterrados, no ha sido muy explorada ni siquiera en época reciente (McDonald y Veth, 2012; Whitley, 2001, 2005), y en los pocos casos en que se ha intentado los resultados son mucho más que alentadores (Kaul, 2006a, 2006b; Kumar, 2008; Loendorf, 1994; Medina-Alcaidea et al., 2018).

El proyecto de investigación “Arqueología del arte rupestre: pautas para la asociación cronocultural” fue diseñado con miras a la obtención de asociaciones confiables entre el arte rupestre y otros objetos arqueológicos, que permitieran hacer algunas inferencias respecto a la época en que el arte rupestre fue producido y utilizado, así como el contexto en que operaron dichos procesos1. La premisa en la que se basa este proyecto es simple: restos del proceso de producción y uso del arte rupestre podrían haber sido depositados, intencionalmente o no, en cercanías a las rocas mismas y, por

1 En publicaciones previas (Argüello, 2009; Argüello y Rodríguez, 2013) se han avanzado algunas de las conclusiones propuestas en este trabajo. La decisión de hacer esta nueva publicación se tomó con el fin de poder exponer en detalle los resultados del estudio arqueológico y poner a disposición de otros investigadores los datos para que puedan ser útiles en posteriores estudios.

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