Стругацкие: проза (произведения 1960−1980-х годов)

Дизайнер обложки Елена Анатольевна Назарова-Корсакова

© Н. Г. Северова, 2022

ISBN 978-5-0056-9590-1

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Аркадий и Борис Стругацкие

Братья Стругацкие входили в литературу, когда она подчинялась зримым и незримым лозунгам: «Литература должна быть понятной простому человеку!», «Никаких завихрений, умствований, интеллигентских штучек!».

Писателю разрешалось иметь биографию бывалого человека, тертого в революциях и войнах, освоившего несколько рабочих профессий (желательно низкой квалификации).

А вот быть интеллигентным человеком, великолепно образованным, имеющим капитальные знания в определенной области…

Это допускалось, но вызывало настороженность, подозрение, неприязнь; ведь от такого можно ждать, чего угодно.

Ну, и что что на советском «подворье» – «оттепель», и в столицах царит «коллективное прозрение» в легкой форме: в 1956 году начало размораживать, в 1968 году снова заморозило.

Именно на таком фоне в литературу пришли два писателя не от сохи и станка (Аркадий Натанович Стругацкий [1925—1991] – переводчик-японист, Борис Натанович Стругацкий [1933—2012] – астроном).

Два человека, имеющие в силу своих первоначальных профессий иные сетки координат (в плане социальном и космическом), чем те «можно» и «нельзя», в которых бился, любил, рожал детей и умирал «простой советский человек».

Но, как оказалось со временем, иное видение мира шло у Стругацких не столько от экзотических для советского общества тех времен профессий, сколько от запредельной, неслыханной внутренней свободы.

Только проявлялась эта непомерная свобода не в привычной расхристанности самосожжения, а в чрезвычайной непохожести тех миров, которые последовательно создавали Стругацкие (хотя создано ими было единое мироздание).

Это была не только свобода от окружающего их мира, это была свобода от самих себя прежних.

История их творчества – история редкой по своей значительности литературной эволюции.

Каким бы ни был финал произведений Стругацких, для читателей это всегда оптимистические книги, поскольку читающий братьев Стругацких обретает уверенность: есть в этом мире автор – значительно более мудрый и понимающий все более глубоко, чем ты сам, автор, авторы, у которых есть чему поучиться, авторы, которые своей мыслью и словом доказывают, насколько значительны и запредельны могут быть результаты учения – постижения Жизни.

Обратимся к произведениям Аркадия и Бориса Стругацких, чьи творческая и человеческие судьбы прошли под знаком преодоления.

Глава 1. Земля и космос: один герой, одно пространство

Первой совместной публикацией братьев Стругацких стала повесть «Извне» (1958) [1].

Несущая в себе привычные черты фантастического канона, она важна тем, что уже здесь внимание авторов приковано к герою, отказавшемуся от всех земных радостей ради «невиданных, ослепительных перспектив».

Герой, характерный для художественного мира писателей будет найден сразу, а вслед за ним, постепенно, от произведения к произведению, станут проявляться основные принципы, организующие художественный мир Стругацких.

Вглядимся в самое начало этого процесса, для этого нам понадобятся рассказы Аркадия и Бориса Стругацких 1959—1960 годов.

Они интересны тем, как авторы всматриваются в земной мир и миры иных планет.

В рассказе Стругацких «Забытый эксперимент» (действие происходит на планете Земля) с первого же абзаца создается образ закрытой зоны (опущенный шлагбаум, решетки металлической ограды).

Это выморочное пространство сигнализирует о своей особости.

Прежде всего – это знаки инородности зоны: бесчисленные мутации обитателей пространства; где лягушки кричат голосами тонущих людей, а кабаны ревут, как медведи.

Аномалии пространства, которое после взрыва превратилось в «заповедник мутаций», сказываются даже на бездушной технике (киберразведчики ведут себя в зоне, как перепуганные дворняжки, приборы испытанного на чужих норовистых планетах вездехода «Тестудо» выдают фантастические данные).

Но самое главное – это опасность, которой дышит зона, идущая из нее беда:

«Беда будет, если сдаст двигатель, нарушится настройка магнитных полей реактора, которые держат кольцо раскаленной плазмы. Стоит разладиться настройке, и „Тестудо“ превратится в пар со всей своей высшей защитой» («Забытый эксперимент» [2;234]).

История возникновения выморочного пространства, пространства беды, дана в ссылке на воспоминания Ивана Ивановича.

Причина беды – классическое головотяпство. Семьдесят лет назад по решению Всемирного Ученого Совета были заложены и пущены в порядке эксперимента псевдо-вечные двигатели, «двигатели времени».

Потом какой-то «умник в Ученом Совете» предложил отдать готовую строительную площадку в тайге под телемеханическую мезонную лабораторию.

Лабораторию построили. Сорок восемь лет назад она взорвалась, «двигатель времени» сочли разрушенным, но он уцелел, накапливал энергию и четыре месяца назад выбросил первую порцию [2;245—246].

Пространство опасной зоны в рассказе «Забытый эксперимент» четко структурируется: просто опасное пространство и пространство особо опасное.

Таким особо опасным пространством в рассказе становятся развалины взорвавшейся полвека назад лаборатории. Пейзаж, в который вглядываются герои, каждой своей деталью несет мотив мощного разрушительного процесса, смерти (груды оплавленного камня, обугленная земля).

В рассказе «Чрезвычайное происшествие» весь космический корабль, находящийся в длительном полете, становится пространством беды, окрашенным в характерный для беды цвет:

«В коридоре ползали и летали мухи. Их было так много, что стены казались черными, а под потолком висела как бы траурная бахрома» [3;213].

Часто небольшое сюжетное время рассказа заставляет авторов сразу начать повествование с мотива беды. Рассказ «Шесть спичек» (место действия – планета Земля) начинается с облавы контролирующих органов из Управления охраны труда на исследовательский институт, поскольку ученый Андрей Андреевич Комлин производил над собой опасные эксперименты и в данный момент лежит в полусне-полубреду на больничной койке.

С беды начинается рассказ «Чрезвычайное происшествие». Развитие сюжета представляет собой постепенное нарастание беды. Это нарастание беды подается в рассказе при помощи логического резюме и ссылки на уже имеющийся опыт штурмана корабля:

«Произошло самое страшное, что может произойти на корабле. Это бывает очень редко, но лучше бы этого не случилось никогда. <…> Три года назад Виктор Борисович участвовал в спасении экспедиции на Каллисто. В экспедиции было пять человек – два пилота и трое ученых, – и они занесли в свой корабль протоплазму ядовитой планетки. Коридоры корабля были затянуты клейкой прозрачной паутиной, под ногами хлюпало и чавкало, а в рубке лежал в кресле капитан Рудольф Церер, белый и неподвижный, и лохматые сиреневые паучки бегали по его губам» [3;209].

И эта степень беды все возрастает по мере знакомства с объектом, воплощающим беду: жидкость «Леталь», способная убить и быка, оказывается бессильной перед космической мухой, мало того, раздавленная муха тут же возрождается, повторенная стократно. («Чрезвычайное происшествие» [3;214])

Часто мотив беды сопряжен с мотивом чрезвычайного, поэтому чрезвычайное становится сигналом беды (биолог Малышев обращает внимание окружающих на то, что у космической мухи, в отличие от земной, восемь ног).

А реакцией героев на чрезвычайные ситуации становятся чрезвычайные меры:

«…Впустим Пространство в корабль. Вакуум и абсолютный нуль. И ток сжатого водорода выбросит эту гадость» [3;215].

И только ближе к финалу рассказа оказывается, что эти чрезвычайные меры использовались героями по причине незнания природы беды (на самом деле космические мухи, способные сожрать всю атмосферу Земли, легко уничтожаются обыкновенной водой).

Вполне возможно, что трудности преодоления пространства в рассказе «Частные предположения» (повествование о многолетнем космическом перелете) так же возникают от незнания неких законов:

«Это было так тяжело, что иногда казалось, что мы не выдержим. <…> Микими и Завьялов составили программу для кибернетического управления, и ускорение автоматически увеличивалось на один процент в сутки. <…> Кости трещали, мускулы не выдерживали тяжести рук» [4;288—289].

Но опасность, боль, беда в данном случае – это только производное от личностных качеств самих героев.

Максимализм героев привел их к чрезвычайным формам существования и, как следствие, к беде.

Максимализм Комлина («Шесть спичек») заставляет его ставить опасные эксперименты на себе.

Потребность за срок одной жизни «обежать дальние окраины Вселенной и подарить эти окраины людям» заставляет героев «Частных предположений» идти на сверхперегрузки.

И общее чувство подогревает максимализм героев этих рассказов – азарт экспериментаторов:

«Обратно мы летели шесть лет при максимально возможных перегрузках. Мы торопились попасть в наше время, потому что до самого конца не знали, удался наш опыт или нет». («Частные предположения» [4;292])

Этот азарт экспериментаторов в свою очередь базируется на стабильном ощущении защищенности правильным, нравственно здоровым человеческим миром Земли:

«Спасибо людям, которые создали прямоточную ракету. Спасибо людям, которые создали наш прекрасный мир и создали нас самих такими, какие мы есть.» («Частные предположения» [4;292])

А пафос восторга перед надвигающимся открытием тайн мироздания в рассказах 1959—1960 годов часто основывается на категории абсолюта.

Если Комлин в «Шести спичках» делает доклад о нейтринной акупунктуре, то это доклад, «потрясший основы медицины».

А сам метод нейтринной акупунктуры является лекарством-абсолютом (нет пределов в исцелении, ни одна болезнь не устоит).

Абсолют, нерядовое, исключительное, чрезвычайное часто рассматриваются как чудо.

И, как сказочное чудо, в «Шести спичках» чудо сопровождается троекратностью.

Перед своим выпадением из реальности Комлин трижды привлечет внимание сотрудников института:

порежет руку,

наизусть процитирует страницу из «Речных заводей» Ши Най-ань, мельком взглянув на нее,

устроит вечер фокусов (гашение огня взглядом, «оживление» вольфрамовой спирали, перемножение в уме нескольких многозначных чисел).

Даже срок работы Комлина с тем, что официально называется «нейтринной акупунктурой», исчисляется тремя месяцами.

Чудо и тайна сопряжены.

Тайной в «Шести спичках» является то, какой именно эксперимент проводил над собой Комлин, прежде чем попал на больничную койку.

Тайной, загадкой в рассказе «Испытание „СКИБР“» до поры до времени является то, почему сам легендарный космолетчик Быков приезжает на испытания СКИБР.

К абсолюту, тайне, чрезвычайному подходят не рядовые люди, а те, кто чаще всего предъявляют максимальные требования к себе и жизни.

Чем и создают нештатные, чрезвычайные ситуации.

И в этом случае максимализм расценивается как цинизм по отношению к человеческой жизни.

Так, рассматривая через призму здравого смысла «случай Комлина», инспектор по охране труда Рыбников выговаривает директору института, защищающему Комлина:

«Варварство! Варварский героизм!» [5;305]

И только в финале этого рассказа мы узнаем, что осторожный консерватор Рыбников, это тот самый Рыбников, который в «шестьдесят восьмом году в Кустанае самовольно, не дожидаясь прибытия автоматов, разрядил какие-то штуки».

Консерватор оказывается максималистом, когда речь идет не о чужих жизнях, а его собственной.

Но чаще в рассказах Стругацких 1959—1960 годов максималист проявляет себя сразу и ярко.

Таким и предстает в рассказе «Частные предположения» командир звездного корабля Петров:

«Он [Петров – Н.С.] принадлежал к другой породе людей. Он был немножко фанфарон и позер. И он был необыкновенный смельчак. Мало кто решался на штуки, которые он позволял себе, а те, кто решался, отступали или гибли. Но ему все удавалось. Он с улыбочкой шел над пропастями. Наверное, он очень любил себя такого – веселого, небрежного и неуязвимого. Другие тоже любили его» [4;272].

Страстность, азарт, максимализм героев отражают их потребность преодолеть ограниченные, привычные формы бытия.

Максималист может поставить перед собой задачу, достойную Бога.

Так поступает Комлин в рассказе «Шесть спичек», размышляя о том, что при помощи нейтринного пучка можно создавать новых людей [5;310].

Героев завораживает и возможность выйти в ходе эксперимента на непредвиденное.

И в результате деятельности максималиста люди получают новые системы.

В рассказе «Частные предположения» сталкиваются «две арифметики» космической экспедиции.

После возвращения из космоса Петров дарит людям Земли проверенную им истину:

«А мы теперь знаем, доказали на опыте, что при больших ускорениях на возлесветовых скоростях можно управлять временем» [4;282].

Центральное место в рассказах Стругацких 1959—1960 годов занимает феномен, который воплощает собой сущность преодоления привычных форм бытия или способствует прорыву в запределье.

И в этом случае в рассказы вкрапляется жанр описания научного феномена с соответствующими стилевыми чертами.

Так, в рассказе «Забытый эксперимент» Беркут объясняет Полесову, что такое вечный двигатель, выходя на понятие механики «физического времени» – тау-механики.

Классически подается в «Испытании „СКИБР“» феномен системы кибернетических разведчиков: описание, сущность, функции.

Этой же схемы описания феномена (космической мухи) придерживается биолог Малышев в «Чрезвычайном происшествии» и ассистент Комлина – Горчинский, знакомящий инспектора Рыбникова, а заодно и читателей рассказа «Шесть спичек», с нейтринной акупунктурой и ее методикой.

В ранних рассказах соавторов мы находим сходство во взгляде на мир земной и миры иных планет.

И в том и в другом случаях Стругацких интересуют прежде всего тайны мироздания.

Именно в рассказах этого времени определяются две составляющие, необходимые для прорыва в запределье: пространство (физическое или интеллектуальное), требующее подвигов, и герой-максималист, мечтающий эти подвиги совершить.

Герой, настолько захвачен идеей преодоления пределов, что его всепокорительство граничит с цинизмом по отношению к человеческой жизни.

И прежде всего этот цинизм герой проявляет по отношению к собственной жизни.

Глава 2. От героя-покорителя космоса – к герою-Человеку

Изменится ли это положение вещей, если мы обратимся к жанрам более крупным, чем рассказ?

Для этого стоит вспомнить ранние повести Стругацких: «Страну Багровых Туч» (1959) и «Путь на Амальтею» (1960).

Не сразу авторы выйдут на точную эмоциональную тональность повести «Страна Багровых Туч»…

Вот высверкнул детективный элемент (труп с веревкой на шее в кабинете заместителя председателя Государственного комитета межпланетных сообщений).

И тут же – комическое недоумение героя-посетителя по поводу кровожадных повадок хозяина кабинета.

Лишь позже писатели определят основной тон повести как героико-патетический.

С ярким его проявлением мы столкнемся при описании командира корабля «Хиус», начальника экспедиции Ермакова:

«Есть люди, абсолютное превосходство которых над собой чувствуешь с первого взгляда. Таким человеком, несомненно, был Ермаков. Быков физически ощущал в нем огромную силу воли, несгибаемую, почти жестокую целенаправленность, гибкий, разносторонний ум» [6;60—61].

О мотивах, которыми руководствуется начальник экспедиции на Венеру, кратко и точно скажет один из участников экспедиции Григорий Иоганнович Дауге:

«Я тебе скажу, зачем он [Ермаков – Н.С.] летит: он летит мстить и покорять – беспощадно и навсегда. Так я себе это представляю… Он и жизнь, и смерть посвятил Венере» [6;77].

И судьба этой незаурядной личности под стать характеру; впоследствии юный Юра Бородин из «Стажеров» назовет таких персонажей героями последнего шага.

Сам же Ермаков так определит основную причину, заставляющую героев «Страны Багровых Туч» выходить на новые горизонты, – «золотая лихорадка».

Герои, по нарастающей страдающие этой сталкерской болезнью, потом будут преодолевать заданное обстоятельствами в повестях «Понедельник начинается в субботу», «Пикник на обочине», «За миллиард лет до конца света».

Уже здесь, в «Стране Багровых Туч» – песне, пронизанной пафосом преодоления, мы находим уточнение авторов по поводу того, какие именно мотивы заставляют различных героев преодолевать заданное.

Близкий авторам по духу персонаж – Краюхин обращается к молодежи с «учительным словом»:

«Потому что, имейте в виду, государство, наш народ, наше дело ждет от нас не только… вернее, не столько рекордов, сколько урана, тория, трансуранидов. Мы все мечтатели. Но я мечтаю не носиться по пространству подобно мыльному пузырю, а черпать из него всё, что может быть полезно… <…> Тащить все в дом, а не транжирить то, что есть дома! В этом наше назначение. И наша поэзия» [6;129].

Уже здесь, в начале своего творчества, Стругацкие осознают относительность происходящего.

И если молодые члены экспедиции однозначно видят проявление своей преданности делу в неукротимом движении вперед; то «отец фотонной ракеты» Краюхин понимает, что своим энтузиазмом преодоления (вплоть до славной гибели) молодые космогаторы могут способствовать замедлению прогресса:

«Никто не узнает, что произошло под белой пеленой, скрывающей лицо неприступной планеты, всё будет отнесено за счет несовершенств „Хиуса“, проекты и расчеты останутся в пыли архивов, и на многие годы вернется эпоха старых импульсных ракет» [6;144].

Что же предстоит преодолеть героям, готовым на все ради встречи с непознанным?

Стругацкие четко обозначат цель, стоящую перед космогаторами, и еще более четко, при помощи принципа последовательной коррекции, уточнения, пропишут этапы ее выполнения.

Так, по проекту, экспедиция должна провести испытание новой техники и геологический поиск на Венере.

В приказе же по экспедиции появляется пункт, которого в проекте не было:

«Параграф десятый. Задачей экспедиции является отыскание посадочной площадки не далее 50 километров от границ месторождения „Урановая Голконда“, удобной для всех видов межпланетного транспорта, и оборудование этой площадки автоматическими ультракоротковолновыми маяками конструкции Усманова-Шварца с питанием от местных ресурсов» [6;62].

Чуть позже эти строки приказа расшифруются Краюхиным уже не с технической точки зрения, а с точки зрения человеческой:

«Венеру… Голконду оставлять без ориентиров больше нельзя. Нельзя, черт побери! Или там будут надежные автоматические маяки, или мы будем вечно посылать людей почти на верную гибель» [6;64].

Впоследствии делается еще одно уточнение: экипаж «Хиуса» может попытаться разгадать «загадку Тахмасиба».

Так постепенно движется «отец фотонных ракет» от техники к человеку (к мысли о ценности его жизни), к человеческому сознанию, постоянно выходящему на новые рубежи («загадка Тахмасиба» не единственная в повести, не меньше бередит сознание Владимира Юрковского и багровое пятно, светящееся с противоположной от Солнца стороны Вэйяна, пятно, не поддающееся даже эйнштейновской теории).

Обратим внимание на проявившийся здесь принцип последовательного уточнения, коррекции сущего.

Пройдет тридцать лет, и в романе «Отягощенные злом» этот принцип станет главенствующим в организации материала произведения; не только на содержательном уровне, но и на уровне художественной формы, он будет материализовывать собой идею преодоления ограниченности форм бытия.

Возвращаясь к «Стране Багровых Туч», к тому, что предстоит преодолевать героям повести, отметим: уже здесь, в повести, опубликованной в 1959 году, писатели начинают исследовать не только формы ограниченности бытия, но и способы преодоления этой ограниченности.

Герои последующих произведений Стругацких будут пытаться преодолеть физические законы, ограниченность человеческих знаний о мире, социальных табу, психологических стереотипов.

Эти задачи по преодолению станут решать герои.

Но и авторы тоже будут преодолевать ограниченность форм бытия, в особых художественных формах воплощая процесс преодоления, в который включены персонажи.

Как же конкретно проявит себя в «Стране Багровых Туч» ограниченность бытия?

Прежде всего, героям предстоит покинуть Землю, что оставляют они здесь?

Косную имитацию заботы бюрократов о людях, по сути дела идущих на гибель?

Но горькие пророчества Дауге о том, как будет протекать торжественный обед перед запуском «Хиуса» и как будут вести себя на нем «министерские», не оправдываются, пока не это волнует авторов.

В космическом пространстве героев настигает ограниченность иного рода.

На пути космогаторов окажется немало капканов, таких, например, как «четырехмерная яма» – космический мешок, из которого экипаж корабля может никогда не выбраться.

Авторы же в этой ситуации постигают возможности работы с художественным временем: находящиеся в космическом мешке герои слышат по радиосвязи голос чужой беды – прощальные слова профессора Роберта Ллойда, которому уготована смерть тоже в замкнутом пространстве.

В «Стране Багровых Туч» авторы сами еще не всегда стремятся избежать ограниченных форм – сложившихся стереотипов.

Так, например, введение информации об этапах покорения Венеры осуществляется по канону «футурологической историографии», которая в свою очередь была заимствована из художественных произведений, страдающих этнографизмом.

Авторами будет использоваться и типовое для соцреалистической литературы соседство двух описаний: описания ограниченных форм бытия и описания преодоления этой ограниченности.

Выглядит это следующим образом: делается заявление о невозможности решения какой-либо проблемы, а чуть ниже провозглашается ее успешное разрешение:

«Но Быков знал также, что до последнего времени все попытки использовать идею фотонно-ракетного привода на практике оканчивались провалом. Одна из фундаментальных проблем этой идеи – отражение излучения – не поддавалась практической разработке. <…> И тем не менее фотонная ракета „Хиус“ построена!» [6;69].

Авторская неуверенность проявляется и в том, что писатели по ходу действия, словно бы, разыскивают главного героя.

Но поскольку Стругацкие часто обращаются к зоне сознания «специалиста по пустыням» Алексея Петровича Быкова, мы, вглядевшись в этот образ, понимаем, что это скорее всего сюжетообразующий герой.

При помощи такого героя-космического новичка авторам легко удается воссоздать историю покорения Урановой Голконды и исследовать психологическое состояние человека в постоянно повторяющейся ситуации прыжка, ситуации преодоления:

«И тут с Быковым произошло то, о чем он долго вспоминал потом с недоумением и стыдом. Какое-то странное оцепенение охватило его. Он как бы раздвоился и с безучастным любопытством смотрел на себя со стороны, не в силах сосредоточиться. Обрывки мыслей метались у него в голове, но ни за одну из них он не мог ухватиться и заставить себя вполне последовательно реагировать на то, что происходит вокруг» [6;136].

Но фрагменты текста, связанные со скрупулезным всматриванием в человеческую душу, чрезвычайно редки в «Стране Багровых Туч»: перед нами герои действия, а не чувства, приказа, а не мысли.

Для того, чтобы увидеть, насколько Стругацкие скупы в изображении переживаний и мыслей персонажей в этой начальной повести, можно взять для сопоставления более позднюю повесть писателей – «Улитку на склоне» (1968), точнее, одну и ту же ситуацию: герои повестей всматриваются в сверхмощное проявление природных сил.

Быков наблюдает за жизнью Урановой Голконды («Необъятная труба, будто вонзившаяся в тело планеты, всасывала в себя тысячи тонн песка, пыли и щебня, выбрасывая все это в атмосферу» [6;258]).

Перец вглядывается в жизнь лесной клоаки («Живой столб поднимался к кронам деревьев, сноп тончайших прозрачных нитей, липких, блестящих, извивающихся и напряженных, сноп, пронизывающий плотную листву и уходящий еще выше, в облака» [7;494]).

Оба героя забывают обо всем на свете, глядя на представшее их глазам.

Но последствия этих наблюдений различны.

Результат наблюдений Быкова – принятие очередного решения к действию. Результат наблюдений Переца – осмысление мира и себя в мире:

«Я живу, вижу и не понимаю, я живу в мире, который кто-то придумал, не затруднившись объяснить его мне, а может быть, и себе… Тоска по пониманию, вдруг подумал Перец. Вот чем я болен – тоской по пониманию» [7;500].

Отсутствие должного внимания к чувствам, движениям души героев в «Стране Багровых Туч» будет отрефлексировано авторами впоследствии в особой трансформированной форме: в повести «Стажеры» братья Стругацкие наметят собственную писательскую эволюцию (именно аспект развития степени психологичности творчества), только в «Стажерах» она будет подана как размышление Ивана Жилина по поводу юношеских пристрастий Юры Бородина:

«Издавна так повелось и навсегда, наверное, останется, что каждый нормальный юноша до определенного возраста будет предпочитать драму погони, поиска, беззаветного самоистребления драме человеческой души, тончайшим переживаниям, сложнее, увлекательнее и трагичнее которых нет ничего в мире…» [8;588—589]

А чуть ниже авторы обозначат условие, при котором возможно осуществление такой эволюции:

«Настанет, конечно, время, когда он будет потрясен, увидев князя Андрея живого среди живых, когда он задохнется от ужаса и жалости, поняв до конца Сомса, когда он ощутит великую гордость, разглядев ослепительное солнце, что горит в невообразимо сложной душе строговского Токмакова… Но это случится позже, после того как он накопит опыт собственных душевных движений» [8;589].

(Интересно, что в «Отягощенных злом» А. и Б. Стругацкие соединят в ряде персонажей героев действия и героев чувства, мысли, подспудно, через цитацию, вводя в роман мироотношение героев А. Дюма).

Как бы то ни было, какова бы ни была степень психологизма в «Стране Багровых Туч», но уже здесь проявится постулат художественного мира братьев Стругацких: воля одного человека порой способна преодолеть социально-психологические преграды, выстроенные многими (роль Николая Захаровича Краюхина в воплощении в жизнь идеи фотонной ракеты).

И уже здесь помыслы, цели героев: Быкова, Ермакова, Дауге, Юрковского, Богдана Спицына и милейшего Михаила Антоновича Крутикова – подчинены идее и пафосу преодоления.

Удается ли авторам воплотить этот настрой?

Здесь нужно особо сказать об организации сюжета:

первая часть повести – «Седьмой полигон» – целиком представляет собой ситуацию перед прыжком: подготовку к полету на Венеру;

вторая часть – «Пространство и люди» – приближение героев к Венере, их высадка на планете; то есть герои вновь оказываются перед очередным прыжком.

И, наконец, третья часть – «На берегах Урановой Голконды» – штурм заветного, но выморочного пространства неподалеку от Урановой Голконды.

Как видим, сюжет повести так же выстроен по законам принципа преодоления.

Итак, повесть «Страна Багровых Туч» стала первым значимым для самих авторов явлением.

Значимость эта подтверждается тем, что в своих последующих произведениях Стругацкие будут постоянно оглядываться на «Страну Багровых Туч», вести с ней диалог, прежде всего, смеясь на собой, над своими представлениями о том, что человеку нужно от жизни, что значит «преодоление».

И самим этим диалогом авторы будут разрушать предельность своих прежних представлений.

Так, в романе «Полдень, XXII век» герои интерпретируют романтику преодоления технических барьеров и космических пространств следующих образом:

«– Вот послушайте, – сказал Панин. – Я давно уже думаю об этом. Вот мы – звездолетчики, и мы уходим к UV Кита. Два парсека с половиной.

<…>

– Потом мы долго летим назад. Мы старые и закоченевшие, и все перессорились. <…> А на Земле тем временем, спасибо Эйнштейну, прошло сто пятьдесят лет. Нас встречают какие-то очень моложавые граждане. Сначала все очень хорошо: музыка, цветочки и шашлыки. Но потом я хочу поехать в мою Вологду. И тут оказывается, что там не живут. Там, видите ли, музей.

– Город-музей имени Бориса Панина, – сказал Малышев. – Сплошь мемориальные доски.

– Да, – продолжал Панин. – Сплошь. В общем, жить в Вологде нельзя, зато – вам нравится это «зато»? – там сооружен памятник. Памятник мне. Я смотрю на самого себя и осведомляюсь, почему у меня рога. Ответа я не понимаю. Ясно только, что это не рога. Мне объясняют, что полтораста лет назад я носил такой шлем. «Нет, – говорю я, – не было у меня такого шлема». – «Ах, как интересно! – говорит смотритель города-музея и начинает записывать. – Это, – говорит он, надо немедленно сообщить в Центральное бюро Вечной Памяти». При словах «Вечная Память» у меня возникают нехорошие ассоциации. Но объяснить этого смотрителю я не в состоянии.

<…>

– Мы докладываем результаты нашего перелета, но их встречают как-то странно. Эти результаты, видите ли, представляют узкоисторический интерес. <…> Они делают такие перелеты за два месяца, потому что, видите ли, обнаружили некое свойство пространства—времени, которого мы не понимаем и которое они называют, скажем, тирьямпампацией. В заключение нам показывают фильм «Новости дня», посвященный водружению нашего корабля в Археологический музей» [9;356—357].

Как мы видим, в романе «Полдень, XXII век» происходит обесценивание цивилизационного, технического преодоления.

И осуществляется это не только посредством введения информации о том, что за время космической экспедиции на Земле совершены открытия, низводящие подвиг звездолетчиков до нуля, но и посредством игры с мотивом памяти (рогатый памятник, оторопь героя от словосочетания «Вечная Память» и помещение звездолета не куда-нибудь, а в музей древностей).

Причем, изменения в авторском мировидении проявятся еще до появления романа «Полдень, XXII век», хотя и не так ярко: «Путь на Амальтею» – это уже не героико-патетическая «Страна Багровых Туч».

Герои, казалось бы, те же, но с первых же страниц повести «Путь на Амальтею» у читателя возникает настороженность; что-то не так: слишком уж домашне-родственны отношения членов экипажа космолета «Тахмасиб».

И если капитан Быков все-таки выдерживает роль идола, бога и царя космических пространств, то инфернальный Юрковский и несчастный (в «Стране Багровых Туч») Дауге здесь, в «Пути на Амальтею», предстают полукомическими персонажами, патологически жадными до приключений и постоянно занимающимися поисками полутораметровой марсианской ящерицы Варечки, которая даст фору любому земному хамелеону; а нежная привязанность ко всем без исключения делает штурмана Михаила Антоновича Крутикова ближайшим родственником чеховской Оленьки Племянниковой.