Buch lesen: "Campo de sangre"

Estudio introductorio

Luis Llorens Marzo (Universitat de València)

Campo de sangre forma parte del extenso y fascinante ciclo narrativo que Aub dedicó a la Guerra Civil, El laberinto mágico. Por la cronología de los hechos narrados constituye la tercera novela de este (recordemos que el ciclo incluye textos de otros géneros), pero se trata de la segunda si atendemos a las fechas de publicación y sobre todo composición, ya que trabaja sobre ideas que comienza a gestar a finales del conflicto. La cercanía en el tiempo de los acontecimientos que refleja, así como la experiencia que el autor vivió en campos de concentración mientras redactaba la mayoría del relato, explican en gran medida su especificidad respecto al resto de novelas. Campo de sangre es la entrega más virulenta y desgarrada del Laberinto, y aunque su título se asocia como emblema a la traición de Judas –otro de los tópicos del ciclo–, adquiere su más plena significación por la violencia que transmite la obra, no tanto desde la perspectiva del contenido como de la forma.

Quizá el número de muertos sea mayor en novelas como Campo de los almendros, pero la atmósfera de la novela que nos ocupa es más angustiosa e irrespirable. En Campo cerrado se percibe todavía una cierta pureza de ideales entre los combatientes; Campo abierto se sitúa a caballo entre la esperanza y el desaliento; en Campo del Moro y Campo de los almendros el furor ante la injusticia está atemperado por años de análisis y escepticismo; y Campo francés, a pesar de su valor testimonial, es la puesta en escena –¿narrativa, teatral, fílmica?– de un problema ético y filosófico de cariz universal.

Frente a ello, Campo de sangre pretende ser un mosaico, una galería de espejos que busca la sordidez y la violencia del conflicto en cada rincón de los personajes, en sus acciones y en sus pensamientos, en su esencia nacional, histórica y a veces humana. La novela se presenta así como un laberinto de pulsiones y circunstancias básicas: el frío, uno de los principales leitmotivs de la obra; el hambre, diezmando a los humildes y transfigurando las conductas de los pudientes; el sexo, a veces bello en tanto refugio ante las muertes ajenas, a veces arma destructiva y autodestructiva (Eros y Thanatos, mano a mano: relaciones extremadas, taimadas, incestuosas, contaminadas in corpore o in mente por la agresividad externa); la traición y la violencia, no solo en el ámbito social sino también en el privado. Y la sangre: en el frente, en los bombardeos, en la camilla de operaciones, en el matrimonio, allí donde el ser humano se haga vulnerable a la voracidad del ambiente.

También el estilo de la novela es reflejo de estas omnipresentes pulsiones, de un afán destructivo casi hedonista que se manifiesta en el cuerpo, pero también en los recodos anímicos. En Campo de sangre conviven y combaten diversos estilos y estéticas, siendo como es un paso intermedio en el largo camino del autor en busca de su realismo, de esa herramienta con la cual objetivar sus entrañas ideológicas y emocionales, des-entrañarse. Aquí conviven su vanguardismo más radical con el realismo más galdosiano, filtrados ambos por un conceptismo y una omnisciencia que oscilan entre Quevedo y Valle. Y esta tensión no solo no atempera la atmósfera de violencia del relato, sino que tiende a intensificarla mediante contrastes y la impregna de tintes siniestros. Lo cotidiano es la muerte, asimilada como un proceso vital más, como parte de un ambiente donde su presencia es ley.

El objetivo de esta introducción es dar cuenta de cómo este complejo entramado estilístico se hace más palpable desde el estudio genético del texto. Pocos textos aubianos están tan teñidos por las circunstancias vitales de su gestación, y las palabras que conforman Campo de sangre son fruto directo –es decir, testimonial– de los sucesos que marcaron al autor entre diciembre de 1937 y su llegada a México en 1942. Los bombardeos que abren y cierran la novela, las delaciones, los gestos de heroísmo y el sinsentido histórico de nuestra civilización son en el texto mucho más que materia novelada, y un vistazo a su proceso de composición así lo confirma.

1. Una estética del testimonio

En todas las novelas y los relatos que componen el ciclo del Laberinto mágico se han rastreado, a veces con la impagable colaboración del autor, experiencias reales vividas por el propio Max Aub. Cuando nuestro escritor decide erigirse en cronista de la Guerra Civil no lo hace tan solo por consignar o explicar unos acontecimientos que hicieron virar el curso de nuestra historia. Su propia historia como hombre está marcada por el conflicto, su destino se pierde en el laberinto y la escritura se le ofrece como imposible pero necesario hilo de Ariadna. Sus personajes, fluctuando entre la autonomía artística y la condición de alter ego, se hacen eco en infinitas ocasiones de los avatares y recuerdos españoles –también franceses– del autor: su juventud en «El Búho» y las tertulias madrileñas o barcelonesas; la Valencia de su adolescencia; los campos de Aragón –vistos a la luz de su rodaje con Malraux de Sierra de Teruel–; los campos –de concentración estos– franceses y africanos… El etcétera es tan largo como apasionante para quien se plantea la edición de las novelas aubianas, y en notas al pie intentaremos dar cuenta del mayor número posible de estas valiosas interferencias entre la vida y la obra de nuestro autor. Pero interesa ahora el caso concreto de Campo de sangre por lo que, junto a Campo francés, tiene de excepcional respecto al resto del ciclo.

Los críticos de la obra narrativa de Aub coinciden en afirmar que el ciclo novelesco sobre la Guerra Civil arranca con la llegada del autor a París en febrero de 1939, momento que –según el propio autor confesaba– coincide con el de la asunción de la derrota. Así lo declara en un «Borrador de prólogo al Laberinto mágico» (octubre, 1970) con el que pensaba encabezar una edición completa de su ciclo narrativo que no llegó a realizarse. Fragmentos de dicho prólogo han sido recogidos por otros estudiosos de la obra aubiana,¹ pero dada su condición de autógrafo inédito lo transcribo íntegro en el apéndice a este estudio, tal y como aparece en el cuaderno FMA-4/8 (pp. 2-7).² Comienza así:

De hecho no di por perdida la guerra –la nuestra, la mía– hasta el día no sé cuántos del mes de febrero de 1939 en que llegué a París. Subí a la buhardilla donde vivía mi mujer –en Menilmontant–, [y] dejé caer {rendido} mi maleta [en el] y me senté en el catre y me di cuenta. A los pocos días me puse a escribir un capítulo semanal de Campo cerrado mientras armábamos {p. 2: [con] el {medio} avión} el «set» de Sierra de Teruel, en los estudios de Joinville.

A partir de este testimonio se entiende que el ciclo naciera y se desarrollara como un intento de explicar –y explicarse– las causas y el desarrollo de unos hechos que truncaron tantas cosas, muchas de ellas cercanas a él. La guerra, si bien no había concluido oficialmente, había entrado ya en el proceso final de sinrazón del que dará cuenta en Campo del Moro y Campo de los almendros. Ante el autor se abría el abismo de una vida diferente alejado de la que siempre consideró su tierra, y la necesidad de comprender y dejar constancia de cómo se había llegado a tal punto. La carga semántica de las claves autobiográficas se enriquece por tanto con un componente de examen de conciencia, propia y de aquellos que tuvieron relación con él.³ Un examen, además, en sentido estricto, pues el despliegue testimonial aubiano se reviste desde bien pronto de unas características que lo dotan de gran especificidad.

En Campo de sangre encontramos ya las diferentes facetas de la peculiar estética del testimonio que Aub emplea en el conjunto de su narrativa sobre el conflicto. Sobre la batalla de Teruel el autor recopiló gran cantidad de material durante el rodaje de la película Sierra de Teruel, que comenzó a planificar con André Malraux en la primavera de 1938 y que ambos efectuaron entre agosto del mismo año y mediados de 1939, primero en Barcelona y luego en París.⁴ Al material documental añadió la lectura de obras históricas y etnológicas sobre Aragón, de donde sacó las reflexiones de don Leandro sobre el natural belicoso e independiente de los turolenses y fichas como las del cuaderno manuscrito FMA-5/10 (pp. 46-59). Allí encontramos una sección que, bajo el título de «H. de T.» («Historia de Teruel»), hace inventario de algunos acontecimientos históricos, aquellos que mejor se adecuan a la imagen de la región que la novela presenta: su alineamiento con los cartagineses durante las Guerras Púnicas, la cruenta Reconquista y la persistencia de lo árabe en su suelo, la lucha por sus fueros y los enfrentamientos intestinos entre casas nobles, la resistencia ante la invasión napoleónica, etc. Valga este ejemplo, lleno de anécdotas que en diferentes momentos y formatos acabarán pasando a la novela:

D. Martín el Humano en vista de tanto crimen mandó un virrey. Este tomó medidas radicales haciendo degollar a los cabecillas, entre ellos al alcalde. Fuése el hombre a Rubielos y por sorpresa tomó a 30 hombres, ahorcó a 8. Y pensando que no había razón de matar más en Rubielos que en Teruel, volvió a la ciudad y ahorcó tres más y derruir {sic} muchas casas.

Se estuvieron quietos unos años pero en 1421 empezó la lucha en Teruel y Sarrión. Vencieron los primeros. Mataron a muchos y se trajeron el resto como esclavos / prisioneros.

En 1422 volvieron más fuertes que nunca las luchas intestinas. El Rey viene muchas veces pero todos se niegan a que intervenga.

(1427) El juez Francisco Villanueva /p. 52/ protestó de las injerencias de Alfonso V, pero el rey aragonés no se arredró e hizo ahorcar en la misma Casa municipal al asado. Él hizo exponer el cadáver en la plaza –como escarmiento– y obliga a que se reconcilien Marcillas y Muñoces. Pero que si quieres. Al año nombra el [jue] rey un juez y no lo admiten –id. en Sarrión. El rey mandó matar algunos y confiscar haciendas.

Eso en Teruel, que en sus villas…

En 1444 se alzaron contra Teruel con beneplácito del rey.

Y el tribunal de la Inquisición… Un año estuvieron en Cella los magistrados esperando. Y luego se /p. 53/ tuvieron que marchar en medio de un motín terrible. Cuando entraron… quemaron y torturan los corchetes. Muchos se fueron a Aviñón. Los conversos eran muchos y poderosos. /p. 54/

Una fuente que se ve ampliada por tres cauces. Por una parte, por el material propiamente ficticio. Por otra, por el desarrollo del discurso de don Leandro desde unos presupuestos ideológicos cercanos a los de su autor. Por último, por el desarrollo de unas anécdotas –suponemos que verídicas en la mayoría de los casos– que Aub debió de recoger del testimonio de otros participantes en el conflicto. Tres fuentes que ejemplifica bien este fragmento del cuaderno:

{en lápiz, añadido}: –¿R.L.S? Sí, yo le vi en la toma de las Atarazanas.

–¿Cómo está? ¿Gordo? ¿Grande? Hace diez años que no le he visto. Si le ve dígale que aquí estamos.

–¿Nada más?

–No, nada. Que se murió el padre, y que aquí estamos.

{fragmento tachado}: Aragón avizora el Mediterráneo para Castilla. ¡La meseta, capitán! La meseta la que nos hace, y torea. /p. 58/

{fragmento tachado}: El oficial que mata a su mujer y se suicida por no caer a manos de los rojos. /p. 59/

Incluso, a tenor de una coincidencia más que evidente, se puede afirmar que este último recurso, la incorporación de anécdotas referidas por otros, es puesta en práctica por el autor ya en «El cojo». El texto se escribe en 1938, mientras Aub rueda con un Malraux, que acababa de combatir como aviador en Andalucía y una de cuyas misiones consistió en escoltar el convoy de civiles que en el relato es bombardeado por la aviación franquista. De hecho, en el cuaderno FMA-5/21 materiales autógrafos de este relato conviven con anotaciones referentes a la producción del film. En todo caso, el autor ya opera en las primeras novelas del Laberinto desde unas rutinas de rigor y documentación que se irán acentuando en las entregas posteriores.⁵

Y aún cabe añadir una fuente más de materiales narrativos, la propia experiencia. Quizá la novela testimonial por excelencia del ciclo sea Campo francés,⁶ pero no hay duda de que elementos directamente autobiográficos en relación con el conflicto se pueden rastrear en todas las novelas: el Luis Salomar de Campo cerrado, los jóvenes comediantes valencianos de Campo abierto… Campo de sangre no es una excepción, y de hecho quizá sea la segunda novela del ciclo, tras Campo francés, con más elementos autobiográficos. Especialmente en las partes primera y tercera, casi exclusivamente dedicadas a Barcelona, donde el autor dará cuenta de sus experiencias en la ciudad durante la producción y realización de Sierra de Teruel, algunas de ellas bien concretas y documentadas y casi siempre con un nexo común, Julián Templado, el personaje más ligado al autor en tantos aspectos.

El cuaderno manuscrito FMA-5/21 revela cómo el autor fue testigo, junto a Malraux, desde las faldas de Montjuich, de los regulares bombardeos de Barcelona a comienzos de 1938. En dicho cuaderno toma notas sobre el terreno que luego se convertirán en los capítulos primero y último de la novela, donde Templado, en compañía de Rivadavia primero y de Cuartero al final, asiste también desde Montjuich a los bombardeos y al espectáculo de una Barcelona iluminada por el incendio de un depósito de gasolina, en un silencio tan tenso como poético.⁷

Es también el «médico cojuelo» quien asiste durante la novela a las fiestas que organiza el periodista norteamericano Willy Hope, en el Hotel Majestic, donde conocerá a Lola Cifuentes. En la realidad, Max Aub visitaba a Hemingway con frecuencia en el mismo hotel barcelonés, donde se alojaba parte del equipo de rodaje de Sierra de Teruel y donde de vez en cuando el escritor norteamericano organizaba fiestas, como recuerda en Cuerpos presentes (2001d: 42): «Le vuelvo a ver al volante de su coche o con un whisky en la mano, en el frente de Madrid, en el Paseo de Gracia, en Barcelona, en un cuarto de hotel rodeado de amigos en el que nunca faltaban mujeres».

Por supuesto, la novela no podía dejar de llenarse de referencias a su amigo Malraux. Aparte de los bombardeos y los paseos nocturnos por la ciudad, un personaje como el de Herrera, que nace y muere en Campo de sangre, es un trasunto del artista francés. Herrera representa al escritor que en un momento dado decide sustituir la dialéctica de las letras por la de las armas, lo que le lleva a disputar continuamente con Cuartero y Fajardo, y a ponerse tenso cada vez que se le recuerda su condición de intelectual.⁸ El laberíntico y multiforme Aub desdobla al cineasta y a sí mismo en diferentes personajes y contextos, y todavía da otra vuelta de tuerca cuando en el capítulo 5 de la tercera parte, entre los asistentes a la tertulia del Salón Rosa, congrega a gran parte de los amigos con los que se reunía en el café barcelonés, incluyendo a «Max Aub, que cuenta cosas de la película que prepara con Malraux».

2. Una poética entre el conceptismo y el realismo

Campo de sangre y Campo cerrado son consideradas, por su lenguaje, las novelas más herméticas del Laberinto mágico, y es cierto que su lectura resulta en ocasiones difícil. Al rebuscado léxico se suma, en el caso de Campo de sangre, su génesis al azar de traslados y prisiones, lo que confiere a su estructura un cariz laberíntico más marcado que en las otras novelas. Sin embargo, son más los factores que hacen de ella el modelo más acabado de una poética que posteriormente el autor, sin dejar completamente de lado, relegó a un segundo término.

El primero de ellos, quizá el de menor incidencia, es la actitud estética vanguardista en la línea purista de Ortega, que Aub había comenzado a dejar atrás unos años antes, pero que aún deja sentir su huella, puntualmente, en la escritura aubiana. Son frecuentes las imágenes al estilo de las greguerías de Gómez de la Serna, modelo de nuestro autor en su paso por la poética que Ortega apadrinara: «¿O el vedado vientrecillo con la coma de un ombligo oscuro sobre la breve, oscura exclamación figurada más abajo, entrevisto al azar en un cambio de trajes un día que entró en el camerino por las buenas?»; «Mariquita, en acento circunflejo, trascalada sobre su heridor».

El segundo de los influjos que se dejan sentir sería el conceptismo. Sobre su incidencia en el léxico de la novela basta constatar el número de ocasiones en las que nos remitimos al glosario de voces escogidas. El propio autor se refiere a su conceptismo en Cuerpos presentes (2001d: 278), cuando recuerda al falangista Luys Santa Marina: «escritor montañés, gran amigo mío (es el Salomar de Campo cerrado) en años anteriores y que tuvo influencia –no por sus obras, sí por su gusto– en el evidente rebuscamiento de mi vocabulario, de 1935 a 1942». Y es que el discurso del falangismo en su rastreo del esplendor español recabó, como no podía ser de otra manera, en nuestro Siglo de Oro –no en vano, los orígenes de este movimiento se califican en Campo de sangre de «movimiento literario».

Pero es evidente que el conceptismo aubiano tiene sus raíces más allá de la relación del autor con Santa Marina. Aub, como pone de manifiesto en esta novela, mantuvo una estrecha relación con algunos de los miembros de la Generación del 27, que fusionaron como él el amplio caudal de novedades que las vanguardias habían aportado con los mayores referentes de nuestra tradición literaria. A la recuperación de Góngora (cuya capacidad para la metáfora tanto alabaría el Lorca ensayista) cabría sumar otros hitos como el teatro de Cervantes y Lope y especialmente el Calderón de los autos sacramentales. Y no hay que olvidar que Max Aub participó en la fundación del grupo de teatro universitario «El Búho», que tuvo una labor divulgativa de nuestro teatro clásico semejante a la de Lorca con su proyecto de «La Barraca».⁹

Aunque la huella principal en nuestro autor la imprime el conceptismo quevediano, uno de los principales filtros a los que recurre para transfigurar literariamente el horror que testimonia. En un texto autobiográfico recogido en Cuerpos presentes (2001d: 278), el autor subraya su asunción de los presupuestos conceptistas, ligándola a las condiciones genéticas de la novela que nos ocupa:

Con la derrota se acumulan los infortunios. Me detienen, en Francia, por comunista –no lo he sido nunca por la vieja raigambre liberal–; anote las cárceles, los campos de concentración que quiera, se quedará corto. Ese tiempo dura cerca de tres años, llevo en mi equipaje los versos de Quevedo y un diccionario: las notas y los recuerdos que acumulé necesitarían cien años de vida para convertirse en libros.

Un inventario no exhaustivo de los recursos que el influjo conceptista presta a Campo de sangre podría ser el siguiente:

–Figuras retóricas sintácticas como:

+ Elipsis (a veces extrema: «–¿Amiga? ¿Ésa? –le dice y mira sorprendida»).

+ Asíndeton («Ahora se acaba la alarma. Es capaz de creerse que me he esperado al tranvía. Cochino frío. Me voy a tener que cambiar de arriba abajo. Con tal que se hayan secado los calcetines. Puñetero jabón: ni una brizna»).

+ Polisíndeton («Y por probar nada se perdía. Y sobre todo, que el chico podía seguir con el negocio. Y que no era divertido tenerlo siempre delante. Y no íbamos a dormir todos en la caseta. Y la Matilde ya echaba barriga»).

+ Acumulación («Luego reta, pica, enoja, hiere»).

–Figuras retóricas léxicas de todo tipo, destacando:

+ Retruécanos («–¡Túmbate! / Ancha tumba. Cuartero salió ileso»).

+ Juegos de palabras por precisión («Cómica por los seis costados: Norte, Sur, Este, Oeste. Arriba y Abajo»), derivación, etimología…, o combinación de varios de ellos («Los que no luchan son siempre vencidos. Cuerpos a la deriva, derivados, derribados, troncos, idos»).

–Elección del léxico más inusual de nuestro idioma, a veces con acumulación («diligentes en su provecho, ronceros en el de todos; follones, vanos y cobardes, lagoteros»).

–Feísmo, que confluye con la tendencia al realismo más crudo («Pasa una mujer con un conejo despellejado. El ojo vidriado del gazapo recoge la última luz del día»).

–Estructura tan azarosa (vaivenes, entrecruzamientos de tramas y personajes, digresiones y paralelismos) como precisa (circularidad, cierre de todas las vías abiertas).

Sin embargo, en el texto, no menos incidencia que el conceptismo y el gusto por el léxico inusual tiene el realismo, un modelo personal de dicha escuela que bebe de al menos tres fuentes. La primera de ellas tiene más que ver con el concepto lacaniano de lo Real, y le une a Buñuel, el sadismo y el surrealismo. Este realismo crudo, en lo ético y en lo estético, hace que muchas veces la escritura aubiana corra pareja con el hacer cinematográfico de su amigo de Calanda:¹⁰ «Se defendió sonriendo. Sentía un odio redondo por el medicucho, lo hubiese aplastado, se deseaba machacándole las liendres, volviéndole tortilla los sesos, hundiéndole el tórax a taconazos, dando puntapiés a la piltrafa sanguinolenta. Sonreía apretando los dientes, incapaz de pronunciar una palabra». La escritura aubiana se contrae y hace concisa en la descripción de lo cruel, con salidas de tono o exabruptos como el siguiente, que el narrador inserta en un largo y erudito parlamento de Rivadavia sobre el pragmatismo español: «Rivadavia es impotente, y no le importa. Lee y compra libros de viejo. Y habla, habla, habla. Ahora dice: […]».

La segunda vertiente realista es, evidentemente, la estética del compromiso, que tiende a subrayar los mecanismos de identificación y toma de postura del primer Realismo y se desvincula de la impostura objetivista. Se ha alabado de manera reiterada el perspectivismo aubiano, su creación de un laberinto de vidas y voces que nos hablan como individualidades y como conjunto.¹¹ Se ha valorado en especial su esfuerzo por dar cabida, en dicho laberinto, a voces representativas de los diferentes ángulos desde los que se podía contemplar (y vivir) nuestra guerra civil: socialistas, comunistas, anarquistas, falangistas, conservadores, policías y confidentes, jueces, civiles más o menos ajenos a la política… Aub no pretende engañar a nadie, y en todos los casos es perceptible un sesgo ideológico que se inclina hacia su posición. Si bien cabe destacar que dicha posición no es fija, y que la distancia temporal o la afectiva a veces se traducen en un acercamiento empático hacia puntos de vista con los que en circunstancias «normales» habría mantenido las distancias. Piénsese, sin ir más lejos, en el complejo posicionamiento de la voz narrativa respecto al devaneo intelectual de don Leandro sobre los anarquistas.

En tercer lugar, compitiendo con el anterior en volumen y relevancia, podríamos hablar de un tipo de realismo que podríamos denominar galdosiano (y cervantino). La admiración que el autor canario despertaba en Aub encuentra el soporte ideal para manifestarse en Las buenas intenciones, novela de 1954. Pero del resto de su ciclo narrativo, es sin duda en Campo de sangre donde más se percibe la huella de «don Benito». La línea de contacto más visible, como han puesto de manifiesto diferentes críticos,¹² son las cuarenta y seis novelas de los Episodios nacionales. En el caso concreto de Campo de sangre se pueden señalar frecuentes concomitancias con los episodios dedicados a la invasión napoleónica y los valores y actitudes escenificados en ellos: la ética de la resistencia, el carácter numantino del pueblo español o incluso alusiones más concretas como esta sobre el cainismo (El equipaje del rey José, cap. XXVIII): «Nadie al verlos hubiera dicho que entre ellos y en torno a ellos, envolviendo sus hermosas cabezas con fúnebre celaje, flotaba el fantasma horroroso de la guerra civil».

O esta otra sobre la traición política, asociada también a los treinta dineros de Judas, pronunciadas por don Patricio Sarmiento en 7 de julio (1970: 1600): «¡Vaya unos políticos! Empezó deprimiendo a nuestro querido ídolo Riego, y ha concluido defendiendo a la aristocracia y pretendiendo que le den un título. Sí, para él estaba… Será capaz de vender a Cristo por treinta cámaras (pues no se contentará con dos) y por el veto absoluto».

Pero no se limita a los tópicos y técnicas de novelación histórica la estrecha relación de Aub con el realismo galdosiano, y hay momentos de la novela, especialmente los capítulos de digresión («Julián Templado» sería el mayor exponente) en los que se tiene a veces la sensación de estar leyendo una novela de Galdós: descripciones exhaustivas de los espacios vitales de los personajes, con profusión de elementos simbólicos, paternalismo y posicionamiento moral respecto a estos, cierto determinismo en la configuración de sus caracteres… En Cuerpos presentes, en la misma página donde reconocía su deuda con Santa Marina, Quevedo y el Diccionario, señala: «Durante la guerra había leído Guerra y Paz (tan superior a todo lo demás de Tolstoi que conocía),¹³ descubrí a Galdós (tan vilipendiado por Ortega), en cambio no creo que Dostoievski, que había leído con pasión, de 1920 a 1925, haya influido en mí» (2001d: 278).

Como vemos, durante el conflicto Max Aub hacía acopio del mayor número posible de fuentes literarias, algunas descubiertas y otras revisitadas, seguramente con el plan de elaborar a partir de ellas su propia concepción de una novela histórica a la que tantos años dedicaría. Un inventario de estas sería bastante extenso, pero podemos recordar algunas tan importantes como el Valle-Inclán de El ruedo ibérico, con el cariz goyesco que muchas veces se confiere al retrato de la realidad, o la tendencia al dialogismo ensayístico, en el que Pérez Bowie (2008) encuentra raíces renacentistas (y recordemos la cantidad de veces que se alude a Erasmo en la novela que nos ocupa). Es por ello por lo que en Campo de sangre hay una convivencia de estilos enfrentados que en parte pervivirá a lo largo de toda la obra aubiana posterior a la Guerra Civil, si bien aquí, al igual que en Campo cerrado, con una presencia mayor del conceptismo.¹⁴

3. Una estética del azar: génesis de la novela

Ya señalamos (Llorens, 2003) cómo entre 1939 y 1942, periodo de denuncias, desplazamientos y reclusiones, Max Aub vio reducido su trabajo creativo a la toma de notas y reflexiones en «una veintena de libretos que sólo yo podría –quizá– descifrar» (FMA-4/8: 15). Se trata de los cuadernos que el azar nos deparó, localizados en la Fundación Max Aub de Segorbe, y cuyo análisis genético, lejos de subrayar un defecto de fragmentarismo que en tantas ocasiones se ha achacado a la novela, confirma el enorme esfuerzo de montaje final de su estructura.¹⁵

En palabras de Tuñón de Lara (2001: 95), «Esta novela, escrita en su armadura esencial entre 1940 y 1942, está completada en algunos capítulos, retoques y precisiones en 1945». En nuestro artículo mencionamos la hipótesis de que la novela se gestara al mismo tiempo que Campo cerrado, y presentábamos testimonios de principios de 1938, en el cuaderno manuscrito FMA-5/21, de ambas novelas. Pero lo cierto es que al llegar a París es Campo cerrado el proyecto en el que se embarca el autor antes de su prisión y traslado a diferentes campos de concentración. En ese breve periodo de libertad relativa (1939-1940) debió de ser cuando decidió dedicar Campo de sangre a relatar la batalla de Teruel y los bombardeos de Barcelona, así como el repliegue de las tropas de la República hacia el Mediterráneo.

De hecho, el segundo testimonio fechable de su trabajo en Campo de sangre es el cuaderno FMA-4/7, en cuya portada se lee «Marsella, 1941». El proyecto se encontraba poco avanzado en dicha fecha, y nada más comenzar el cuaderno encontramos un índice provisional –solo en este cuaderno hay tres diferentes– que llama la atención: