Buch lesen: "Retablos, prestigio y dinero"
RETABLOS, PRESTIGIO Y DINERO
TALLERES Y MERCADO DE PINTURA EN LA VALENCIA DEL GÓTICO INTERNACIONAL
Matilde Miquel Juan
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
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© Del texto: Matilde Miquel Juan, 2008
© De esta edición: Universitat de València, 2008
Coordinación editorial: Maite Simón
Realización ePub: produccioneditorial.com
Cubierta:
Ilustración: Gonçal Peris, Milagrosa misa de San Martín. Detalle del retablo de San Martín.
Valencia, Museo de Bellas Artes
Diseño: Celso Hernández de la Figuera
Corrección: Pau Viciano
ISBN: 978-84-370-7141-1
¿Qué es el libro?
El libro es lumbre del corazón;
Espejo del cuerpo,
Confusión de vicios;
Corona de prudentes;
Diadema de sabios;
Honra de doctores;
Vaso lleno de sabiduría;
Compañero de viaje;
Criado fiel;
Huerto lleno de frutos;
Revelador de arcanos;
Aclarador de oscuridades.
Preguntado responde,
Y mandado anda deprisa,
Llamado acude presto,
Y obedece con facilidad.
Fin.
Codex Miscellaneus. Siglo XI. Toledo.
ÍNDICE
PORTADA
PORTADA INTERIOR
CRÉDITOS
CITA
ABREVIATURAS / ARCHIVOS
EQUIVALENCIAS
PRÓLOGO
PRESENTACIÓN
INTRODUCCIÓN: PINTORES Y SOCIEDAD EN UNA CIUDAD TARDOMEDIEVAL
VALENCIA Y EL GÓTICO INTERNACIONAL EN EUROPA
LA CIUDAD COMO MEDIO SOCIAL DEL TRABAJO ARTÍSTICO
I. PINTAR POR ENCARGO
LOS PATRONOS Y LOS MECENAS
1. LOS CLIENTES DE LOS PINTORES EN LA CIUDAD DE VALENCIA
1.1 Las mujeres del arte
2. LA CORTE REAL: LA INNOVACIÓN AL SERVICIO DEL PODER Y LA FAMA
3. EL GOBIERNO MUNICIPAL: EL DECORO DE LA URBE. LA FIGURA DEL PINTOR DE LA CIUDAD
4. LA IGLESIA COMO CLIENTE Y PROMOTORA DE EMPRESAS ARTÍSTICAS: LA NECESIDAD LITÚRGICA Y EL PRESTIGIO DE LAS DEVOCIONES
4.1 La alta jerarquía eclesiástica
4.2 Encargos de clérigos e iglesias parroquiales
4.3 Corporaciones de oficio
5. LOS PROHOMBRES. EL PATRICIADO URBANO EN BUSCA DE UN PAPEL EN LA SOCIEDAD. PARTICIPACIÓN E IMITACIÓN
6. LA MÀ MITJANA: LAS OBRAS CONVENCIONALES
7. CONCLUSIONES
II. PINTAR EN EL OBRADOR
ELARTESANO EN LA EDAD MEDIA. DISPOSICIÓN DELTALLER E IDENTIDAD ARTÍSTICA
1. EL ARTESANO EN LA EDAD MEDIA. LA FORMACIÓN DE LAS CORPORACIONES Y COFRADÍAS DE OFICIO. EN EL SENO DEL GREMIO DE FRENEROS DE LA CIUDAD DE VALENCIA: LOS PINTORES
2. LA DIRECCIÓN DEL TALLER: EL MAESTRO
2.1 El monopolio del taller local: Pere Nicolau y sus sucesores
2.2 Los artistas foráneos: Marçal de Sas y Starnina
2.3 El maestro itinerante: Miquel Alcanyiç
3. LA JERARQUÍA DEL TRABAJO: EL OFICIAL Y EL APRENDIZ. LAS ESTRATEGIAS DE PRODUCCIÓN
3.1 Los contratos de aprendizaje o de afermament
3.2 Los invisibles del obrador: los oficiales
3.3 Estrategias de producción: la asociación, la subcontrata y las colaboraciones. La movilidad de los artistas y sus talleres
4. LOS ARTESANOS DECORATIVOS: LOS PINTORES DE COFRES, BANDERAS, ESCUDOS, CORTINAS Y ENTREMESES
5. EL LUGAR DE TRABAJO Y APRENDIZAJE. LOS LUGARES DE VENTA. LA CASA DEL ARTISTA
6. LOS VÍNCULOS SOCIALES Y FAMILIARES. LA VIDA ECONÓMICA DEL ARTISTA
7. CONCLUSIONES
III. PINTAR PARA EL MERCADO
EL MERCADO DE LA PINTURA
APÉNDICE
RETABLOS
DOCUMENTOS
BIBLIOGRAFÍA
ILUSTRACIONES
ABREVIATURAS
| AAV | Archivo de Arte Valenciano |
| ABMAB | Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona |
| ACCV | Anales del Centro de Cultura Valenciana |
| AEM | Anuario de Estudios Medievales |
| AIA | Archivo Ibero-Americano |
| BMICA | Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar |
| BSAL | Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana |
| BSCC | Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura |
| CEHA | Congreso Español de Historia del Arte |
| CHCA | Congreso de Historia de la Corona de Aragón |
| EUC | Estudis Universitaris Catalans |
| RABM | Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos |
| RABLB- | Real Academia de las Buenas Letras de Barcelona |
ARCHIVOS
| ACA | Archivo de la Corona de Aragón |
| ACB | Archivo Catedral de Barcelona |
| AHN | Archivo Histórico Nacional |
| AHPB | Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona |
| APCP- | Archivo de Protocolos del Colegio del Patriarca, Valencia |
| ARV | Archivo del Reino de Valencia |
| MR | Mestre Racional |
| RC- | Real Cancillería |
| RP- | Real Patrimonio |
| AMV | Archivo Municipal de Valencia |
EQUIVALENCIAS
Sistema monetario
ARAGÓN
1 florín de Aragón – 10 sueldos
CATALUÑA
1 libra – 20 sueldos
1 florín de Aragón – 11 sueldos
MALLORCA
1 libra – 20 sueldos
VALENCIA
1 libra – 20 sueldos
1 florín de Aragón – 11 sueldos
Dimensiones[*]
ARAGÓN
1 palmo – 0,19 centímetros
CATALUÑA
1 palmo – 0,19 centímetros
MALLORCA
1 palmo – 0,19 centímetros
VALENCIA
1 palmo – 0,22 centímetros
[*] No se presentan las de todos los retablos conocidos, únicamente las de una selección. Debido a los problemas de equivalencias monetarias entre el precio del sueldo en los diferentes territorios de la Corona de Aragón la comparación del precio de los retablos, así como también el valor económico del metro cuadrado, resulta difícil y deja inconclusa una labor muy interesante.
PRÓLOGO
La ciudad de Valencia fue un gran emporio artístico para la pintura del gótico internacional. Entre 1390 y 1440 las prácticas en la pintura de retablos y la iluminación de manuscritos caracterizadas por el dibujo refinado, el cromatismo brillante y la combinación desigual de la estilización y el naturalismo más crudo anidaron en los talleres valencianos y contaron con la adhesión de los principales promotores de encargos. Un buen número de retablos y códices iluminados dispersos en museos, bibliotecas y colecciones de Europa y América acreditan por sí solos el abolengo de esta etapa de la pintura en Valencia y han atraído con razón el interés de los historiadores del arte españoles y extranjeros desde hace mucho. Se ha acumulado así un volumen de artículos, monografías y catálogos de exposiciones desafiante para la capacidad de los investigadores que han venido después, quienes se han visto obligados a revisar con detenimiento la historiografía y ponerla en orden antes de definir un punto de vista propio. No siempre el recorrido por el laberinto de atribuciones, publicaciones de fuentes documentales, precisiones cronológicas y clasificaciones iconográficas ha sido fácil y algunos no han conseguido escapar de él o esperan aún el hilo de Ariadna que les ayude a salir de allí. Fragmentos de esa madeja se encuentran en una gran cantidad de contratos, cartas de pago y otros registros que atesoran los archivos valencianos y forasteros, como se han dado a conocer en los últimos años en número creciente y con criterios modernos de edición a través de la serie Documents de la pintura valenciana medieval i moderna de la que ya han aparecido dos volúmenes en la colección Fonts Històriques Valencianes, editada por la Universitat de València. Noticias frescas llegan también del análisis técnico de las obras propiciado por los trabajos de conservación que emprenden restauradores y de nuevos enfoques que devuelven al ámbito valenciano pinturas antes desarraigadas de adscripción dudosa.
A comienzos del siglo XXI, doscientos años después de que la pintura del gótico internacional empezara a llamar la atención de la historia del arte y del coleccionismo, parecía llegado el momento de detenerse en el intrincado panorama bibliográfico y documental y plantearse nuevas preguntas ante las obras y las noticias escritas que se tenían de ellas. Esta labor se planteó hace años Matilde Miquel Juan y la llevó a cabo en su tesis doctoral Talleres y mercado de pintura en Valencia (1370-1430), que defendió con brillantez en la Universitat de València en octubre de 2006. Por supuesto importaba más que las preguntas estuvieran bien formuladas y fueran pertinentes, que la respuesta alcanzada o pendiente, pero la autora ha sabido dar contestación, siquiera fuera parcial o provisional, a la mayor parte de ellas, sin descuidar la aportación de documentos inéditos o apenas considerados por la historiografía precedente.
El panorama aparecía desde el comienzo interesante, sobre todo si consideramos que estamos hablando de una ciudad comercial pujante en el Mediterráneo, capital de un reino de la Corona de Aragón, en la que un puñado de pintores concentraron la mayor parte de los encargos, se asociaron cuando les convino y observaron alternativamente como competidores y colaboradores a sus colegas de profesión. A su manera, Valencia era entonces una corte ocasional y un mercado de pintura en ebullición que tenía en el retablo su producto estrella. En la práctica el mercado valenciano de pintura estaba poco regulado, pero quedaba mediatizado por la oferta, la demanda y las orientaciones del gusto que marcaban la corte y una elite de promotores artísticos. Los trabajos de Joaquín Yarza han marcado el cuestionario para los investigadores que se ocupan de las artes figurativas en la Corona de Aragón de los siglos XIV y XV, definiendo nuevas categorías como la de artista-empresario y situando a los artífices en su entorno social y cultural. Miguel Falomir, que codirigió esta tesis doctoral, había indicado el camino para explorar la etapa del gótico internacional con sus estudios sobre la pintura valenciana del Renacimiento, pero era preciso emplear otras herramientas y puntos de vista para operar en el contexto del brillante período 1370-1430.
Muchas cuestiones atañen a los artesanos-artistas que fueron los pintores de la Valencia de 1400 y a los clientes e instituciones para los que trabajaron. De dónde venían, cómo aprendían su oficio, en qué condiciones lo practicaban en los talleres y los criterios con que se estipulaba su remuneración son algunas de las más importantes. La manera de elegir a los pintores y carpinteros que realizaban los retablos, las aspiraciones de quienes los encargaban y su voluntad de invertir en este singular producto artístico por razones de piedad, prestigio y emulación son el otro campo fundamental de esta investigación. Pintores y clientes se encontraban en un mercado dinámico y plural, competitivo y abierto a la innovación por cuanto falto de una sólida tradición anterior, en un momento en que la marcha de la pintura europea se aceleraba y se inflamaba con el fasto de las cortes y la movilidad de los artistas mientras la rueda de la fortuna no cesaba de girar: la riqueza se redistribuía en medio de clamorosas desigualdades que los privilegios de grupos e individuos acentúan con ahínco. La diversificación de las devociones en función de intereses particulares, familiares o de grupo se manifiesta a través del encargo de objetos artísticos de intención piadosa, a caballo entre lo público y lo privado.
El retablo se caracteriza por ser un producto costoso, complejo, tipificado pero a la vez flexible frente a la innovación, y sobre todo apto para la personalización a través del encargo. Su versatilidad para incorporar técnicas pictóricas, escultóricas y formas arquitectónicas no es la menos importante de sus características y es que en verdad la pintura sobre tabla no era todavía un género artístico. La pintura de retablos conoce así un crecimiento inusitado en las ciudades de la Corona de Aragón, reuniendo el quehacer de varios oficios artísticos y el interés de muchos promotores: nobles, prelados, magnates, comerciantes, cofradías, corporaciones de oficio y albaceas de difuntos recurren a los pintores para expresar sus inquietudes religiosas no menos que su afán de magnificencia. Es posible que para algunos de ellos la pintura sobre tabla fuera también un remedo de objetos suntuarios, con cualidades que no podían costearse, como las que tenían las joyas, los metales preciosos, los tapices, las sedas y otros productos exquisitos de las manufacturas urbanas. Precisar tales intenciones sin recurrir a explicaciones mecánicas requiere basarse en datos documentales, índices cuantitativos y cualitativos y un conocimiento particular de los clientes en su relación con los pintores, que no eran tampoco meros intérpretes pasivos de la voluntad de otros: para ellos cada obra era una oportunidad de descollar en medio de una oferta quizá reñida, seguramente diversificada. En 1472, por ejemplo, el encargo al pintor Joan Reixach de un retablo de la iglesia de San Antonio abad de Valencia se realizaba «a fique nostre Senyor Déu en sia lloat e la dita església del bonaventural monsenyor Sant Antoni ne sia ornada, e així que al dit mestre Johan Reixach ne sia atribuïda molta honor, e al dit venerable comanador consolació». Los retablos eran apreciados por sí mismos como piezas integradas por tablas, entrecalles, pináculos, arquillos, un tabernáculo y figuras marginales, aunque nosotros estemos acostumbrados a fijarnos en los fragmentos de aquellos conjuntos. Las variaciones en la disposición de estos elementos son múltiples y casi siempre significativas a la hora de valorar la obra en cuestión y por ello el método comparativo puede resultar esclarecedor, como demuestra el presente libro.
La trayectoria de la autora avala la calidad de este trabajo. Formada en las aulas de la Universitat de València con Premio Extraordinario de la licenciatura en Historia del Arte, Matilde Miquel ha desarrollado su actividad investigadora como becaria del Programa Formación del Personal Investigador de la Conselleria de Cultura de la Comunidad Valenciana en el Departamento de Historia del Arte de la misma Universidad, en el Museo del Prado, el Warburg Institute de Londres, la Institució Milà i Fontanals del CSIC y el Kunsthistorisches Institut de Florencia; ha frecuentado los principales archivos valencianos y de otros centros de la Corona de Aragón y ha merecido el Premio Senyera de Investigaciones Históricas del Ayuntamiento de Valencia en 2007. Quien suscribe estas líneas ha tenido la fortuna de conocerla como alumna desde el primer curso de su licenciatura y desde entonces no ha dejado de apreciar a la estudiante brillante, a la investigadora en formación y últimamente a la colega perspicaz e industriosa que puede renovar y ampliar el conocimiento de la disciplina con sus aportaciones. Debo reconocer que ésta es la mayor satisfacción para un docente, porque da sentido a nuestra labor y augura la proyección en el tiempo de una nueva generación de estudiosos del arte gótico en tierras valencianas con plena autonomía intelectual. Cabe agradecer a Publicacions de la Universitat de València que respaldara el proyecto de publicación de un libro a partir de la tesis doctoral de la autora así como su orientación en el proceso editorial para que el resultado fuera el apetecido, si no mejor.
Amadeo Serra Desfilis
PRESENTACIÓN
Desde los primeros trabajos preparatorios esta investigación ha tenido varios cambios debidos a la propia evolución del tema. La primera transformación fue el título y todo lo que ello implicaba. Con el nombre de El artista-artesano en la Valencia medieval, 1370-1472, se iniciaron las pesquisas, pero la propia búsqueda documental y las lecturas hicieron que con la intención de mejorar y perfeccionar la visión de la pintura medieval se redujera la cronología y se ampliaran aspectos tan interesantes como la demanda y el mercado del arte. La primitiva fuente de inspiración fueron el conjunto de artículos de Joaquín Yarza sobre el artista artesano en la Corona de Aragón, y por otra parte el deseo de comprender y discernir, creemos que ni siquiera ahora podemos decir descifrar, el periodo del gótico internacional en Valencia, la situación laboral del pintor medieval en el reino valenciano y la red de relaciones personales, familiares o laborales de los clientes y mecenas.
El punto de vista empleado por el doctor Yarza resultaba completamente diferente de los habituales trabajos sobre descripción formal e iconográfica y, sobre todo, de identificación y atribución de las obras, tan frecuente en este periodo.1 En la actualidad la mayoría de los estudios sobre pintura en la Edad Media se centran en analizar las obras y asignarlas a un artista o a un taller en un intento, muy loable, por asimilar un periodo y la evolución de la historia de la pintura. Pero en el caso del gótico internacional en Valencia, por las obras conservadas y la documentación conocida, no existe un acuerdo generalizado sobre los maestros y sus pinturas, cambiando las atribuciones según unas observaciones o análisis meramente formalistas, y aunque existen y existirán estudios con muy buenos resultados, a falta de nueva documentación, nos encontramos en una callejón muy estrecho con calles sin salida, por lo que el cambio de perspectiva podía proporcionar, por lo menos, unos resultados diferentes. Por ello se ha dejado para otros estudios y artículos el análisis formal e iconográfico de las obras y los problemas de atribución.
Se trata de estudiar un periodo de la historia de la pintura valenciana a partir de la historia social, con unas preguntas y unas respuestas concretas que permitan la comprensión y la asimilación del desarrollo del gótico internacional en Valencia, en el marco de conceptos generales como el tipo de clientela que encarga pinturas y su relación con las obras que solicita, la llegada de artistas extranjeros, el modo de producción de los talleres valencianos, las estrategias de producción, los vínculos familiares entre diferentes artistas y los lugares de venta y aprendizaje. Además de otros aspectos más concretos como el cauce por el que un pintor como Pere Nicolau llegó a desempeñar un papel tan importante dentro del mundo artístico valenciano, la forma en que maestros como Gonçal Peris, Jaume Mateu o Antoni Peris ocuparon una función artesanal propia tras la muerte de Nicolau dentro del mercado del arte del reino, las conexiones entre Starnina y Miquel Alcanyiç o Pere Nicolau y Marçal de Sas, además de la tupida malla de contactos entre los clientes del periodo, o las circunstancias que explican la activa producción artística durante estos años, conformando a la ciudad en una de las capitales artísticas del gótico internacional.
Posiblemente, la vía para conseguir estos resultados haya sido ver la pintura como un oficio más, y, de hecho, si se observa el índice es posible adecuarlo a cualquiera de las artesanías medievales. Actualmente se asiste a un resurgir de los trabajos de tipo social, donde se estudian los diferentes oficios de la ciudad, tales como los notarios, los mercaderes o los especieros,2 como un tipo de investigación extendido entre los historiadores medievales. Los buenos resultados de estos estudios pueden ser la base para conocer más a fondo la figura del pintor y la producción artística medieval durante el periodo del gótico internacional. Igualmente, los excelentes análisis que han proporcionado los trabajos de los últimos años sobre arte y economía corroboran aun más una línea de estudio centrada en la historia social. Las obras de historia económica de Richard Goltdwaithe y Michael Montias,3 o los congresos publicados sobre mercado del arte y economía, centrados en aspectos artísticos y sociales, como las publicaciones de North, Ormod, Fantoni, Matthew, Matthews-Grieco, Fontaine, o la XXXIII Semana de Estudios de Prato,4 entre otros, han sido una base muy importante sobre la que se ha desarrollado una parte de este trabajo.5
El estudio tiene tres pilares fundamentales: la historia social, centrada en el análisis de los pintores como grupo artesanal y el tipo de demanda que ejercía la sociedad valenciana bajomedieval; la historia económica sobre la que bascula el capítulo del mercado del arte, sin cuyos datos no habría sido posible abordar y completar la visión del periodo; y la propia historia del arte, que nunca ha sido dejada de lado, y se desliza por todos los capítulos en un intento de comprender el papel que desempeñaron artistas y obras en el desarrollo de la pintura internacional en Valencia.
Para abordar correctamente un trabajo de estas características se ha estudiado detenidamente la documentación sobre el artista medieval en los territorios de la Corona de Aragón, con los que más afinidad tenía el análisis del pintor en el reino de Valencia.6 Pero igualmente se ha tenido muy en cuenta la bibliografía internacional sobre este tema y periodo, especialmente con Italia, en los que la comparación resultaba un medio idóneo para confrontar noticias o aportar luz a una situación que probablemente fue muy similar en toda Europa. El otro gran puntal sobre el que se apoya la investigación es el trabajo de archivo desarrollado durante estos años en Valencia y Barcelona (el Archivo del Reino, el Archivo Municipal, el Archivo de Protocolos del Colegio del Patriarca en Valencia, y el Archivo de la Corona de Aragón, el Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona y el Archivo de la Catedral de Barcelona). Todo lo cual permite hablar de un análisis documental que asciende a más de 450 registros, y que se traduce en la aportación de 10 nuevos contratos de pintura, una asociación, una subcontrata, una tasación, varios acuerdos para la elaboración de la madera de un retablo, dos contratos de aprendizaje, y otras noticias con información relevante sobre la vida artística de la ciudad de Valencia.
Las fechas se centran en el periodo del gótico internacional por las propias características del periodo que lo hacían especialmente propenso al estudio del artista-artesano, a la movilidad de los maestros o a la producción de retablos. Aunque los años más interesantes giran alrededor de 1390, es en 1370 cuando la ciudad de Valencia solicita el compromiso de Llorenç Saragossà de residir en la ciudad, en un intento de adquirir los servicios de uno de los mejores pintores, según palabras del monarca Pedro IV el Ceremonioso. Este hecho que se puede parangonar con otros similares en ciudades italianas marca un punto sin retorno que fue favorecido por el trabajo en la ciudad de Francesc Serra II, Francesc Comes o Esteve Rovira de Chipre, mostrando el cambio de mentalidad y el deseo de crecimiento social, empleando como herramienta al arte y sus cultivadores. Y la fecha máxima es la de 1430, un año antes de que Lluís Dalmau emprendiera su viaje a Flandes, por encargo del monarca Alfonso el Magnánimo, con la finalidad de conocer y aprender la nueva pintura flamenca, por su consideración de data clave para la introducción del nuevo estilo en los territorios de la Corona de Aragón. Aunque se atiende tanto a las obras como a los maestros del internacional que sobrevivieron y confeccionaron más allá de este momento.
El presente estudio se encuentra lejos de las biografías de artistas del periodo internacional –aunque en algún momento lo parezca–, tampoco se trata de un análisis exhaustivo del gótico internacional en Valencia, sino una visión sobre los clientes, los modos de producción y el mercado en aquellos aspectos que parecen más interesantes o especialmente valorados y significativos. El propio título: Retablos, prestigio y dinero. Talleres y mercado de pintura en la Valencia del gótico internacional, ya indica una orientación dirigida al estudio del tipo de demanda, con un análisis concreto de determinadas personalidades especialmente significativas, como el infante Martín, y luego rey Martín I, el obispo de Cerdeña, Joan de Becciaco, los canónigos de la catedral de Bernat Carsi, Francesc Martorell, Miquel del Milacre, Rodrigo de Heredia, Pere Guitardi, además de burgueses y nobles como Alfonso de Aragón, o el Viejo, Pere Torrelles, Vidal de Blanes, Nicolau Pujades, entre otros, y el tipo de obras religiosas que solicitaban. El segundo capítulo, núcleo de la investigación, se centra en los modos de producción y desarrollo del trabajo del pintor dentro del taller, con un estudio de los diferentes tipos de maestros que desplegaron su actividad en la ciudad, la labor de los aprendices y su jerarquía de taller, y los lugares de venta. La última parte, y la conexión entre el cliente y el pintor, es el estudio del mercado del arte en Valencia, con el análisis de las novedades técnicas que favorecieron la práctica de la pintura en Valencia, que garantizaron el éxito de los encargos y el deseo de los clientes de solicitar obras de arte como aspectos sociales que hicieron posible una actividad artística como la documentada en la ciudad de Valencia durante el periodo del gótico internacional.
* * *
Me gustaría agradecer a mis directores de tesis, Amadeo Serra Desfilis y a Miguel Falomir Faus, el apoyo mostrado y los inspiradores consejos e ideas que hemos compartido durante años. Tras la lectura de la tesis esta investigación se enriqueció de las sugerencias e indicaciones de los miembros del tribunal: Joaquín Yarza Luaces, Andrea De Marchi, Francesca Español, Jesús Criado Mainar y Juan Vicente García Marsilla, a los cuales agradezco sus consejos y la atenta lectura que hicieron de la investigación.
Este trabajo no hubiera sido posible sin la beca de investigación otorgada por la Conselleria de Cultura de la Generalitat Valenciana iniciada en noviembre de 2001, y su ayuda en las estancias de investigación en el Warburg Institute de Londres, el Departamento de Estudios Medievales de la Institució Milà i Fontanals, perteneciente al Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Barcelona y el Kunsthistorisches Institute de Florencia. Centros donde he encontrado el apoyo intelectual de Charles Hope, Maria Teresa Ferrer Mallol, Roser Salicrú, Carl Strehlke y Maria Teresa Filieri. Siempre estimulante fue el intercambio documental y científico con los colegas de archivo y biblioteca durante dichas estancias: Juan Luis González, Alexandra Beuchamp, Daniel Duran, Sthephane Pequinot, Carles Vera, Ester Redondo, Veracruz Miranda y Encarna Montero. Y en los archivos valencianos de Vicent Graullera, María José López, Juan Corbalán de Celis, Jaime Richard, y la colaboración de Federico Iborra y Carme Llanes.
Mi agradecimiento alcanza a los amigos: Marisa Vázquez de Ágredos, Begoña Cortés, Alma Vidal, Laura Marín, Esperanza González, Beatriz Sánchez, Eliseo, Carolina Pelaz, Pablo González y José Gresa. Y, especialmente, a Miguel Rivera Dorado que siempre ha estado a mi lado y ha revisado muchos de los capítulos, apoyándome y mostrándome su cariño. Y, por último, a mi familia y a Pilar y Remedios Porcar por acompañarme durante estos años.
[1]. A los estudios de Joaquín Yarza («Artista artesano en el gótico catalán», Lambard (Estudis d’art medieval), III, 1987, pp. 129-169; «El pintor en Cataluña hacia 1400», en Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, vol. I, París, Picard, 1986, pp. 381-405; «El artista gótico hispano», en Actas del I Curso de Cultura Medieval (Aguilar de Campo, octubre 1989), 1991, pp. 29-43; «Artista-artesano en la Edad Media hispana», en L’artista-artesà medieval a la Corona d’Aragó (Lleida 14-16 enero 1998), Lleida, Universitat de Lleida, 1999, pp. 7-58), hay que añadir las contribuciones de otros autores en X. Barral i Altet, Artistes, artisan et production artistique au Moyen Âge, 3 vols., París, Picard, 1987, y dentro del ámbito de la Corona de Aragón la edición de Yarza sobre L’artista-artesà medieval a la Corona d’Aragó, de 1999.
[2]. E. Cruselles, Los mercaderes de Valencia en la Edad Media, Lleida, Milenio, 2001; J. M. Cruselles, Els notaris de la ciutat de València. Activitat profesional i comportament social a la primera meitat del segle XV, Barcelona, Fundació Noguera, 1998; C. Vela, L’obrador d’un apotecari medieval segons el llibre de comptes de Francesc ses Canes, Barcelona, 1378-1381, Barcelona, Institució Milà i Fontanals, CSIC, 2003. Los ejemplos son múltiples: J. Aurell, Els mercaders catalans al Quatre-cents. Mutació de valors i procés d’aristocratizació a Barcelona (1370-1470), Lleida, Pagès editors, 1996.
