Buch lesen: "Decadencia de la antropofagia"

Introducción

Los juicios estéticos envejecen mal. Si esa fuera su única debilidad, estos primeros años de la tercera década del siglo XXI, los primeros años tras la edición de la Colección Manuel Peyrou en Libros del Zorzal, serían la zona de confort, digamos, de las valoraciones que aquí consignaré. Sin embargo, hay otra debilidad en los juicios estéticos, una debilidad que no tiene que ver con el paso del tiempo, y que consiste en la tensión entre los fundamentos racionales que deben acompañar, se supone, a esos juicios, y la raíz sensorial y personalísima de cualquier comentario que hable del estilo, de la capacidad de creación, de la imaginación, de la potencia descriptiva o evocadora, del efecto en los lectores, o de cualquier otro valor estético de una compleja obra literaria. Esta tensión es bien conocida; también son notables los casos en que la crítica no logró acertar con la importancia que más adelante se reconocería por consenso a una obra, lo cual agregó un riesgo ocupacional más a la labor ya insegura del crítico. Para peor, muchas veces los autores reaccionaron a la crítica adversa con su natural poder de fuego, como en aquella célebre invectiva de Henry Miller: “All that the critics write about a work of art, even at the best, even when most sound, convincing, plausible, even when done with love, which is seldom, is as nothing compared to the actual mechanics, the real genetics of a work of art”. Una buena parte de la crítica, para evitar los dolores que la crítica de la crítica podía traer, se refugió en la creación de una jerga propia y en capas y capas de sutilización de posiciones y de enrarecimiento general del lenguaje. También recurrió a eludir, en lo posible, la estética, y a respaldar su discurso en los fundamentos, comprensiblemente más sólidos, de la historiografía, la biografía, el análisis de adhesiones a líneas ideológicas o políticas, e incluso el psicoanálisis o la astrología.

Manuel Peyrou, un autor apenas menos que olvidado hoy, formó parte del círculo dorado de la literatura argentina del siglo XX. Fue amigo, compañero de juegos literarios y confesor personal de Jorge Luis Borges, y uno de los estilistas que se codeaba de igual a igual con Adolfo Bioy Casares, Silvina y Victoria Ocampo, Ernesto Sábato, José Bianco, Julio Cortázar. Contribuyó decididamente a afianzar y popularizar el género policial en la Argentina, a través de sus publicaciones iniciales en el suplemento sabatino del diario Crítica y en revistas literarias desde la década de 1930 en adelante, así como en sus libros de cuentos, que incluyen policiales brillantes; trabajó como redactor y columnista también, durante décadas, en el diario La Prensa, y esta mezcla de prensa y literatura lo convierte en uno de los ejemplos más notables de la combinación del género policial literario con la frecuentación de las secciones policiales de los diarios (que presentaban casos, en general, más reales).

Podemos especular sobre los motivos de ese olvido, que afortunadamente no fue perfecto, porque ha seguido reeditándose, de modo esporádico, una sola de sus novelas (El estruendo de las rosas), y han reaparecido algunos cuentos en colecciones.1 Sin embargo, varias novelas y libros de cuentos no habían sido reeditados nunca, y por otro lado la crítica especializada y la prensa en general parecen haber dejado un hueco donde antes había un hombre de carne y hueso, difícil de clasificar, que huía del roce público y de la promoción de sí mismo, que volcaba opiniones sin especular sobre el beneficio o perjuicio propio, y que no tenía miedo a ofender con el humor. Su humor, que en los momentos graves asumía la forma de la mordacidad, podía cebarse, tanto en las páginas que publicaba como en su vida, con cualquiera de las formas de invasión de la libertad individual: con frecuencia cayeron bajo ese ataque el comunismo, el fascismo, el peronismo, el cristianismo, el elitismo social, las convenciones sociales burguesas.

Sin embargo, entre los motivos del olvido de Peyrou no podemos incluir el de la falta de valores estéticos de su obra: de esos valores, a pesar de los riesgos advertidos más arriba, trataré a continuación.

Capaz de dotar a sus relatos de localizaciones remotas, el Peyrou novelista abandonó casi totalmente, tras El estruendo de las rosas, todo escenario que no fuera la ciudad de Buenos Aires. Un impulso realista, que defendió más de una vez ante amigos, lo llevó a poner los personajes en las mismas calles que ese otro personaje, Peyrou, recorrió toda la vida: es una vida del Centro, de ciertos barrios, a lo sumo de ciertas zonas de la provincia, la que anima a los personajes de novelas y de cuentos. A ese realismo, digamos, visual, se suma un realismo más importante, que profundiza la porteñidad: me refiero al habla y a la manera de pensar de los protagonistas. Gran observador y (por momentos) gran crítico de las maneras de hablar, Peyrou podía mostrar variaciones geográficas o sociales de los porteños, y lo hacía con un arsenal de procedimientos: cambios sutiles del voseo al tuteo (que incluyen cuidar, por ejemplo, cuál personaje vosea en presente de subjuntivo y cuál no: “tengás” contra “tengas”), uso de expresiones del habla barrial o suburbana, contagio de vocabularios profesionales en los diálogos familiares o sociales, etcétera. Al mismo tiempo manejaba con maestría el arte de encontrar una voz para un personaje, creándole señas particulares en forma de repetición de palabras o frases. El resultado es un parecido notable con las experiencias cotidianas de los porteños, tanto en el entorno como en los personajes, verosimilitud que Peyrou aprovecha para sorprender con los giros inesperados en los argumentos, o con la salida de lo cotidiano en los cuentos policiales o fantásticos. La ciudad de Buenos Aires, siempre sensible a su figuración en las artes, ha reconocido muy poco a Peyrou como uno de los escritores fundamentalmente porteños.

Sí se le ha reconocido con frecuencia su papel en el florecimiento del cuento policial argentino. Este es un género con indudable voluntad popular, difundido para consumo masivo en Buenos Aires a través de la labor de emprendimientos como la Revista Multicolor, que acompañaba cada sábado, con abundantes ilustraciones en color, las ediciones del diario Crítica en la década de 1930. En las redacciones de los diarios, justamente, se produjo el contagio que ya mencioné entre la crónica policial de sucesos y la traducción e importación (primero) y recreación y nacionalización (después) de los cuentos policiales. En el caso de Peyrou, su primer detective británico, y sus escenarios extranjeros de los primeros cuentos, dejaron paso poco a poco a la misma centralización en Buenos Aires y los porteños que las novelas experimentaron. Las expectativas mínimas del lector de un cuento policial suelen ceñirse a un misterio (generalmente un crimen) que debe ser resuelto, y un individuo en mejores condiciones para resolver el misterio (que suele ser el detective). El lector de un cuento policial de Peyrou duda de la autoría si no se le satisface una tercera expectativa: la presencia del humor, sea en boca del narrador, sea como una manifestación más de la inteligencia del detective.

Se ha prestado en cambio una atención y reconocimiento insuficiente, en mi opinión, al Peyrou de los cuentos no policiales sino fantásticos o costumbristas o satíricos, que incluyen varias pequeñas obras maestras: “El sueño de Alejo Blochman”, “La noche repetida”, “Varidio”, “Marea de fervor”, “El señor Alcides”, “Locomotoras y vagones”, “Pudo haberme ocurrido”, “La desconocida”, “Nada” y, en este mismo volumen, “El teléfono”. En estos cuentos no policiales aparece por momentos el presupuesto del humor, especialmente asociado con los momentos satíricos del nacionalismo exacerbado y triunfalista, o con la pintura de incidentes cotidianos; por contraste, el género fantástico es serio en Peyrou, y su profundidad puede tocar tintes introspectivos y sombríos, de intensidad poco común.

Esos momentos intensos aparecen también, a modo de epifanías, casi inesperadamente, en determinadas páginas de las novelas. La acción y el diálogo se detienen, el narrador o un personaje inician una reflexión, a veces con la excusa de la descripción inicial de un momento de belleza (puede tratarse de un esplendor de la naturaleza, de un momento en el ciclo del día, de la llegada de una tormenta, de la emoción provocada por la cercanía de una mujer). La epifanía puede durar una o dos o más páginas: Peyrou está dejando volar las palabras, optando por pasar de mostrarle algo al lector a hacerle experimentar el mismo vuelo. Suelen aparecer cerca del comienzo y del final de las novelas, pero cada tanto marcan, en pleno desarrollo, un momento de cambios espirituales de un personaje o quizá de reorientación del curso de los acontecimientos. En un autor que habló más de una vez de poesía, e indudablemente fue sensible a ella y gran lector de poetas franceses y estadounidenses, pero no dejó una obra poética (al menos, pública), estas efusiones se acercan a la lírica y son quizá el testimonio más cercano de esas honduras que también estaban en el hombre.

Otras dos fuentes de momentos de gran intensidad admiten las novelas de Peyrou. Una es la posición contraria al peronismo, que compartió con la mayoría de sus compañeros de círculo intelectual, pero que en su caso volcó por momentos en la obra escrita, y lo llevó a denunciar la existencia de presos políticos o las torturas en las comisarías. La otra es la permanente presencia de las pasiones amorosas, libremente regidas por el deseo, en tensión siempre con las convenciones, y reflejadas con una naturalidad que no necesita llegar a los detalles explícitos.

Los anteriores nueve volúmenes de la Colección Manuel Peyrou publicados por Libros del Zorzal devolvieron a los lectores los nueve libros que Peyrou publicó en vida, tratados por primera vez como una colección, con criterios editoriales uniformes y con una revisión general de los textos.

Hablemos de este volumen. Recoge trece piezas que, con una sola excepción, no habían sido publicadas en forma de libro; para cada una, se indica al final la procedencia. De ellas, diez son cuentos y tres son textos de otra naturaleza: una crítica literaria (“Aldea millonaria”), una cinematográfica (“Ellos no olvidarán”), y la colaboración de Peyrou en el conocido tomo de homenaje a Borges publicado por Sur en ocasión de haberle negado la Comisión Nacional de Cultura, en 1942, el Premio Nacional de Literatura a El jardín de senderos que se bifurcan. Este último texto (“Desagravio a Borges”), breve y contundente, inicia la defensa con ironía y la concluye con la exaltación de la trascendencia del autor amigo, así como de la complejidad inusual de la no premiada obra. En “Aldea millonaria” puede verse el ejercicio del humor ácido cuando Peyrou supone en su autor (un abogado con altísimas vinculaciones, que tenía los medios para publicar pero escaseaba en contenido memorable o literario) intenciones distintas de las literarias y afines a la crónica de actividades de la clase adinerada de Buenos Aires. La crítica de la película Ellos no olvidarán, por su parte, es un ejemplo de una actividad que Peyrou desarrolló durante décadas en varias publicaciones periódicas, con un estilo muy personal y hasta con métodos propios.2

De los diez cuentos que forman la primera parte de este libro, en las décadas de 1930 y 1940 habían sido publicados en revistas o diarios los primeros cuatro, y en las de 1960 y 1970, los últimos cinco. Son muestras tempranas y tardías, respectivamente, del Peyrou cuentista que entre esas dos épocas publicó cuatro libros de cuentos. Veámoslo con algo más de detalle.

Incluimos aquí entre los cuentos tempranos una pieza satírica que Peyrou publicó bajo el seudónimo de Thomas Addington Vane, y cuya autoría no había sido reconocida hasta ahora, “Decadencia de la antropofagia”. Sobre esta asignación de autoría conviene detenerse. Hay pistas en el seudónimo elegido, Thomas Addington Vane, en el que aparece ese Addington que será el nombre de la residencia en Londres (ver La espada dormida, página 98) del más famoso investigador de los primeros cuentos policiales de Peyrou, precisamente, Vane (Jorge Vane en otros libros, Lester Vane en este).3 Hay pistas en el estilo (el humor que puntúa y aligera un tema que no debería caer en riesgo de tomarse demasiado en serio), en el vocabulario, en la localización de la narración (el narrador, en la tradición del temprano Peyrou, es un inglés que alude a “una perdida republiqueta sudamericana”), en ciertas ideas: el derecho del ciudadano sobre el espacio público (ver “La trampa”, en este volumen, página \pageref{propiedadespublicas). Pero sin salir de este mismo volumen, tanto el nombre Addington, como el nombre Vane, como la mención de una idea afín a la de la decadencia de la antropofagia (la decadencia del asesinato) aparecen en el primero de los cuentos rescatados: “Diana Lancaster, 25 años, soltera”.

Aparte del cuento sobre el crimen de Diana Lancaster, que es un policial bastante clásico de la serie extranjera, de sólida estructura y final sorprendente, los otros cuentos tempranos incluidos en este volumen son una miniatura de un personaje entre bíblico y comercial del Centro de Buenos Aires (“El vendedor de biblias”); una pintura realista o amarga que relata el efecto de las finanzas personales sobre las relaciones amorosas (“Bancarrota”); y el microcuento “La confesión”, seguramente la pieza de Manuel Peyrou más veces reproducida en las redes, y el único de estos textos recobrados que había sido publicado en libro, pero que es casi inhallable hasta ahora en forma impresa.

Pasemos al quinteto de cuentos tardíos. Los cuatro cuentos siguientes (“El cofre”, “El teléfono”, “La infiel”, “La trampa”) fueron publicados en La Prensa en los últimos años de Peyrou; el quinto, “La solterona”, se publicó pocos meses después de su muerte. Son textos, en general, más contenidos y melancólicos que la obra anterior, escritos en años que en lo personal fueron de oscuridad para Peyrou. Casi todos incluyen un elemento de miedo a la soledad y de balance entre la costumbre segura y el amor; tomen la vía que tomen ante esta disyuntiva, sin embargo, sus personajes eligen no abandonar la esperanza.

“El cofre” relata el descubrimiento y la renuncia a un talismán peligroso, en posesión de la familia desde hace generaciones, que podría devolver a su dueña el impulso seductor por fuera de las convenciones matrimoniales; en “El teléfono”, la fuerza capaz de romper la convención es la recuperación de las amistades abandonadas de la juventud. “La infiel” presenta un caso de venganza amorosa por despecho, en la que la esposa engaña al marido haciéndole creer que lo engaña… para hacer aflorar la injusticia de la asimetría de libertades permitidas al hombre y a la mujer. “La trampa” reflexiona sobre el valor de las libertades individuales y su mérito como motor de la migración. Finalmente, en “La solterona” un hombre y una mujer de cerca de cuarenta años parecen encaminarse a unir sus dos soledades.

Con estas muestras de la obra crítica de Manuel Peyrou, que buscan despertar la curiosidad, y con los diez cuentos aquí incluidos, este décimo libro de la Colección completa una pintura más cabal de nuestro autor, que sus lectores antiguos y los que ahora lo descubran, espero, disfrutarán.

Quiero agradecer a Oscar Peyrou su tiempo y su entusiasmo: Oscar fue un compañero de revisión ideal, por motivos familiares y literarios, para la obra de su tío. Ojalá cada pandemia me depare un nuevo amigo como él.

Héctor M. Monacci

Noviembre de 2020

Diana Lancaster, 25 años, soltera

Jamás Diana Lancaster realizó mejor la escena del asesinato; jamás su temperamento y su mímica respondieron al instantáneo reclamo de la acción de un modo más sobrio, exacto y preciso. Es verdad que para lograrlo fue necesario inferirle dos balazos y que un espectador exigente hubiera esperado en vano el más insignificante bis, el más miserable encore de tal escena. Pero esto no tiene importancia en la apreciación estética del acto. ¿Acaso para entusiasmarnos con Lionel Barrymore averiguamos antes si cada “tic”, cada gesto, cada inflexión espléndida son meditados? ¿Acaso viene del intelecto ese “¡Oh, no…!” de Greta Garbo que entibia las paredes de los cines sin calefacción? ¿Acaso el doctor Paul Robeson aprendió sus alaridos en la Universidad de Marquette?

Eran las 17 en los estudios de la British Films, en Elstree.

A esa hora, cuando hay un crepúsculo quebrado ante la invasión de la noche, o más tarde, cuando la luna enfoca el mundo como a una pantalla gigantesca, las deleznables construcciones del estudio asumen un vívido aspecto de realidad. Quizás su naturaleza ilusoria –como la de los productos que allí se fabrican– necesite de la complicidad de las sombras; quizás el espectador, al acercarse a ellas, predisponga su espíritu a la fantasía. Lo cierto es que de ese castillo medieval, donde se desliza la vida lujosa y canallesca de Florisel IX, nadie diría que no es un castillo medieval y que sus hoscas mazmorras son de honesto cartón pintado. Ni que ese salón Chippendale donde una dama lánguida y evanescente recibe los homenajes del joven del bigotito no es Chippendale, la dama es una impetuosa muchacha de Limehouse y el director ha realizado milagros de enfoque para que no se vea el arqueo de sus piernas, que sí son Chippendale.

Pero no todo es mentira en el cinematógrafo. A veces, un “escenario” es un escenario; a veces las estrellas saben interpretar y barbotan un aceptable “How do you do” con apenas veinticinco ensayos; a veces, el director tiene tres ideas (cuyo providencial olvido constituye el éxito de sus películas); a veces, en el escenario preparado para “el crimen del siglo” se comete el crimen del día, el infalsificable crimen del día, que los flemáticos “detectives” que lo descubren en la ficción no aciertan a esclarecer en la realidad.

Eran las 17 en los estudios de la British Films, en Elstree, cuando dos balazos alarmaron a las pocas personas que aún quedaban y las reunieron en el salón central donde se estaban filmando los interiores de una película policial.

Diana Lancaster había sido asesinada. Elizabeth Addington, la ingenua, estaba delante del cuerpo inanimado de su amiga. El detective de los estudios, Anthony Porter, tomó las providencias del caso y ordenó que nadie saliera. Cuando llegó Mr. Hammogher, de Scotland Yard, ordenó que llevaran el cuerpo al hospital de policía e inició oficialmente las investigaciones. Mr. Hammogher era un hombre decidido, cuyas investigaciones se caracterizaban siempre por la rapidez con la que construía sus hipótesis y, una vez aceptadas, la presteza con que ponía en práctica sus razonamientos. No parecía un detective, nunca andaba mirando de reojo, parapetándose atrás de bigotes, escondiéndose o disimulando de ese modo tan melodramático que permite distinguir a un detective a doscientas yardas. Era fornido, de cutis tostado, pelo rubio, ojos vivaces, con una nariz picuda de ave de rapiña; llevaba traje claro y masticaba un cigarro con parsimonia de gentleman y aire de banquero. Quizá fuera un banquero fracasado.

Norman Verveer –el director contratado en Hollywood para dirigir la película policial; un hombre delgado y anguloso, que nunca hablaba si no era para dar órdenes, y en ese caso hablaba a los gritos– escupió su chewing-gum haciéndole describir una parábola perfecta y se quedó mirando al detective con aire de curiosidad.

Pensaba quizá que él no lo hubiera elegido nunca para representar a un detective. Lo veía más bien en un rincón de la oficina, contra un horizonte de rascacielos, haciendo saltar entre sus dedos nerviosos la cinta anunciadora de que los Consolidated Railways están a 92.

El detective se sintió observado y dijo:

–¿Qué estaba haciendo usted, Mr. Verveer?

–Estaba preparando las máquinas de sonido para la escena del asesinato –contestó el americano. Y luego–: Estábamos con Mr. Mc Hugh, el ingeniero de sonido, y las detonaciones fueron tan fuertes que hicieron saltar los tapones.

–¿Quiénes son las otras personas que trabajan aquí habitualmente? –volvió a interrogar Hammogher.

–Edward Mc Almon, escritor, autor del argumento que estábamos realizando. Además Mr. Mc Almon era esposo de Miss Lancaster; pero no venía casi nunca a los estudios: generalmente enviaba sus argumentos por correo. Era celoso y no podía ver a su mujer en brazos de otro. Además trabajan aquí Mr. Jones y Mr. Humberton, actores, Miss Elizabeth Addington y Miss Duval, actrices.

–¿Estos nombres son falsos? –interrogó Hammogher.

–Sí –afirmó Verveer–. Miss Addington se llama Pearl Nos; y Miss Duval, Rosamonde Darsonville. Yo los cambio generalmente, mejorando un poco los muy vulgares y conteniendo un poco los demasiado ampulosos.

–Además –interrumpió Mc Hugh con una sonrisa– Rosamonde es nombre de tuberculosa; apenas se lo modificamos aumentó tres kilos.

–Además –continuó Verveer, impertérrito–, trabaja aquí Mr. Raul de Nemours.

–¿Modisto?

–No; escenógrafo.

Y el joven francés, que había escuchado las últimas frases alusivas a él, apareció con un aire de dignidad ofendida.

Era un joven alto, cetrino, con un erizado cepillito por bigote, cara sonrosada y pelo rubio. Tenía cierta fama galante y las mujeres se enamoraban de él no se sabe si por su nobleza, por su cara o por su nombre. (Se llamaban Raúl o Alfredo todos los grandes amantes del siglo pasado. Un Alfredo o un Raúl de dieciséis años estaba junto a la ventana de su castillo, frente a la primavera; la primera manifestación de su conciencia de sí mismo era: “Me llamo Alfredo; me llamo Alfredo” y acto seguido se enamoraba).

Mr. Hammogher tomó las declaraciones. Las primeras fueron Miss Addington y Miss Duval. Miss Addington era rubia, alta, sonriente. Tenía esa cara de ingenuidad infantil que tanto sirve en el cinematógrafo para significar a una vamp como a una colegiala. Por su altura, sin embargo, se parecía a esa dama muy erguida y hermosa que siempre anda con otra muy bajita y renga. En fin, ya saben ustedes a quién me refiero.

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Duval, por el contrario, era baja y menuda, con su correspondiente nariz respingada, y esos resortes que les ponen a las muchachas en París para que anden siempre saltando. Al llamado de Hammogher, Miss Addington vino con la sonrisa precediéndola, como el adjetivo al sujeto. Declaró que Miss Lancaster se había quejado algunas veces de que su marido le hacía la vida insoportable. Según su opinión, estos celos eran injustificados, porque Miss Lancaster llevaba una vida seria. Agregó que no quería con eso acusar a alguien; pero todos vieron que en realidad quería acusar a alguien. Miss Duval fue más explícita. Declaró que el día anterior había oído una discusión en el camarín de Miss Lancaster entre ésta y su marido Mc Almon. En cierto momento pareció que éste expresó alguna amenaza porque ella dijo “¡No serías capaz!”.

Aparte de esto, Miss Duval declaró que el matrimonio se llevaba muy mal a causa de los celos de Mc Almon, individuo nervioso y neurasténico que se pasaba el día vigilándola.