Buch lesen: «Una cartografía extraña»

Una cartografía extraña

1.

Hay tantísimas fronteras

que dividen a la gente,

pero por cada frontera

existe también un puente.

Gina Valdés

Este proyecto surge de los sucesivos movimientos de entrada y salida a Chile en el periodo posdictatorial. Del cierre y apertura de ciclos y de revisar los propios deseos e impulsos al moverse. Surge también de la incomodidad ante las lecturas estereotipadas y simplistas en torno a lo que significa desplazarse y vivir fuera, como si salir de Chile fuese un evento siempre marcado por el binomio triunfo-fracaso. Este proyecto ha querido proponer una visión poliédrica de la experiencia migratoria, específicamente en el entorno cultural y artístico, y por tanto compleja, disímil, fragmentaria y heterogénea.

Nos encontramos en febrero de 2016 en Barcelona, defendiendo nuestra tesis doctoral con apenas un día de diferencia. No coincidimos viviendo en la ciudad en la misma época, por lo que cada una tenía una experiencia diferente en cuanto a la vida social y cultural de Barcelona. Nuestras experiencias eran diferentes pero hermanadas por las gestiones necesarias para tener papeles, vivienda, trabajo o amistad. Una de nosotras se inscribió en el doctorado en el momento que caducaba su visado; para algunas los estudios eran una posibilidad de vivir legalmente, un privilegio lleno de burocracia y papeleos institucionales que a veces parecían interminables. Cada una demoró diez años en terminar su programa de estudios. Las razones por las cuales nos demoramos tanto son múltiples: la precariedad, el tener que hacer otras cosas urgentes, tener hijes1, no contar con una beca, no tener redes, etcétera. Para las dos terminar ese proceso fue un importante cierre de ciclo. Y nos encontramos ahí, tratando de pensar en lo desconocido. Entre la alegría de finalizar y la incertidumbre de seguir, imaginamos un futuro juntas y con otras donde poder pensar en los procesos de salida (y entrada) que habíamos vivido durante los últimos quince años.

Si bien organizamos la investigación a partir de los relatos de artistas, curadoras y creadoras chilenas residentes, o que habían residido, en el extranjero, las narrativas desbordan la práctica artística porque la experiencia migratoria no es algo que se pueda circunscribir al sistema del arte. Las conversaciones con estas mujeres desplegaron una serie de eventos anecdóticos, reflexivos, políticos y subjetivos que nos han permitido repensar la relación con Chile desde otros lugares. De alguna forma estas narrativas le devuelven a Chile una imagen histórica y situada desde sus márgenes y afueras, donde la condición de extranjería no es un punto de llegada sino una procesualidad variable con muchas capas de sentido cultural, social y subjetivo que se mueven pendularmente. Apreciamos que el marco referencial del arte también se ve supeditado o entroncado como un elemento más de la existencia y sus posibilidades, como un hilo conductor que forma parte del tejido parcial de las vidas que aquí se narran, y a su vez de un tejido mayor que se configura con estas extranjerías puntuales y disímiles.

Decidimos hacer este libro y esta investigación, no centrada en el trabajo ni en la obra pública de cada una de las participantes, sino a partir de materiales autoetnográficos, memorias y eventos biográficos, sin excluir con ello la práctica artística o cultural, pero sí indagando en un tipo de materialidad sensible y social a la vez, que no tiene por fin el análisis de la producción cultural sino las elaboraciones emocionales de la historia y de la política (Ahmed 2015, 31-38). Y esto último desde la singularidad que tiene toda posición histórica de una persona, aunque sea local y situada en un contexto que resulta ajeno a los límites territoriales físicos del Estado-nación llamado Chile.

Muchas de las participantes de esta investigación han podido revisar durante este proceso los motivos y circunstancias que facilitaron la partida, el abandono y a veces la renuncia a permanecer en Chile, y también las razones de volver que ha tenido cada una, por periodos largos o cortos. Si bien hay pocos casos en los que las participantes perciben su partida como un exilio (o un sexilio), en la gran mayoría se trata de salidas que se dieron en un momento específico de la historia de Chile: la “transición” a la democracia y su proceso fracasado. Un momento en el que los pactos institucionales profundizaron la privatización neoliberal del territorio, de la vejez, de los recursos, de la salud, de la educación y en definitiva, de la vida, mientras que se inauguraban las políticas culturales concertacionistas2, que con su triunfalismo ahogaban la subsistencia de algunas. Mirar a Chile desde afuera podía considerarse una forma de “tomar aire”. Salir también permitía desaparecer de alguna forma, o más precisamente, una forma de “devenir imperceptible”, no ser visible para los demás mientras algo sucede bajo los puntos de mira, estar siendo en otro lugar. Esta condición que podríamos ir adquiriendo las personas que participamos de esta investigación nos ha permitido conectar con lo menor o con lo que Perlongher llamó “devenires minoritarios”, lo cual permite posicionarse desde un lugar que pese a no corresponder a una subjetividad directamente visible o audible en ese contexto, incluso así coexiste con sus diferencias y alteridades. Hoy más que nunca, tras una revuelta social, una pandemia mundial y un proceso constituyente, este devenir imperceptible que se tiene desde afuera se hace más explícito que nunca.

***

Durante esta investigación nos acompañó un título provisional para ella: “Diaspóricas”3. Este nombre para nosotras se ha ido convirtiendo en una figuración que carga una contradicción en su interior. Una figura permite una aproximación distinta a la literal porque amplía sus dimensiones, permite la emancipación del realismo, de la verdad. “Lo que las figuras señalan son trayectorias de efectos, a modo de una tecnología narrativa, teórico-metodológica” (Aguirre 2011, 126), una tecnología narrativa que elabora versiones alternativas abriendo los relatos o llevándolos hacia otros lugares (Aguirre 2012, 12). Para Braidotti “Una figuración es una versión políticamente sustentada de una subjetividad alternativa” (Braidotti 2000, 26) que no está contenida por el orden logocéntrico y heteropatriarcal. Las figuraciones son “imágenes de base política que retratan la interacción compleja de diversos niveles de subjetividad” (Braidotti 2000, 30) y podrían llegar a ser más efectivas que los sistemas teóricos o puramente científicos positivistas. En este sentido la “diaspórica”, o más bien su propia nomenclatura, aparece como una ocurrencia pasajera, algo irónico y sintético que como nombre se fue fijando a los títulos de los emails, los archivos digitales, las carpetas y los documentos, y aunque siempre pensamos que era algo provisional, su adherencia fue persistente, como algo o alguien a quien una no invita pero se instala ahí. Esta figura, la diaspórica, no siempre responde a la definición de diáspora, caracterizada por condiciones de desplazamiento forzado de las “tierras nativas” (¿existe acaso esa noción en un contexto como el que se denomina “chileno” marcado por el despojo y la privatización y concretamente para un grupo de personas que son blancas y/o mestizas cuya condición nativa está atravesada por múltiples complejidades?) dado por “la esclavitud, el colonialismo, el imperialismo y la migración” (Jabardo 2012, 112), y esta falta de correspondencia para nosotras es importante de evidenciar para no evadir su especificidad política en las formas de control de los cuerpos en las fronteras y más allá. También es parte de lo que la constituye como una figuración contradictoria pero que nos permite a la vez poner en tensión esta situación al interior del libro. Figuramos a la diaspórica como una persona depositaria del privilegio de la movilidad, incluyendo el deseo inconsciente colonizado4 de estar en el centro, o en alguno de los “centros” del mundo5, buscando un lugar donde vivir cosas que aparentemente en Chile no se pueden vivir. Esa sensación de imposibilidad, de frustración a veces, y de estar desencajada son parte de los motores de la diaspórica que se entrelaza a una tradición figuracional como pueden ser de Gloria Anzaldúa la nepantlera (2009) y la nueva mestiza (2016) o la deslenguada como escribe val flores6. La diaspórica tendría una condición dividida, fragmentada y a la vez la posibilidad de desviarse de las narrativas y trayectorias pre-escritas por la propia historia individual y social. Esta figuración es algo que ha aparecido y se ha ido “pegando”7 a esta investigación durante el proceso. Su condición provisional nos llevó a intentar borrarla como palabra durante el desarrollo debido a su falta de correspondencia exacta y a veces a su carácter contradictorio. Sin embargo de alguna manera así se fue constituyendo como figura: “pegándose” al proceso de esta investigación.

Este libro es entonces una cartografía extraña que registra la experiencia del desplazamiento físico incluyendo miradas descentradas y deslocalizadas en torno a Chile. A través del movimiento de lejanía y cercanía las narrativas fueron aportando no solo imaginarios sociales y subjetivos, sino también los rastros de un Chile que existe fuera de Chile, a veces menos visible. Se trata de una deslocalización difícil de registrar a través de una sola experiencia, y por esta razón las diferentes voces aquí registradas conforman una posibilidad colectiva de problematizar estas representaciones cartográficas unitarias. Cada singularidad aporta un tono en esta cartografía extraña, y es en esta reunión donde pueden percibirse las diferentes maneras de componer un relato sensible por estos territorios en transformación. La investigación se planteaba poder pensar en un Chile desterritorializado en su sentido menos dramático, conectando con la potencia implícita en esa posibilidad. Un Chile que se reterritorializa, que vuelve a componerse de otras maneras en lugares diferentes, con otras capas de sentido, con fragmentos de las memorias, violencias, exclusiones, suavidades e intensidades que operan como tráfico emancipado de las lógicas de lo importado/exportado. No se trata de un programa estable de circulación a un solo tipo de lugar, sino que implica un vaivén de posibilidades oscilantes, guiado por la necesidad de construir nuevos relatos frente a un agotamiento de referencias de localización y afectos activos por un lugar.

Esta investigación no ha buscado construir una verdad o una mirada objetiva en torno a un fenómeno, sino por el contrario, hemos querido acercarnos desde la palabra balbuceante, desde las zonas desenfocadas de la propia memoria para poder repensar juntas lo que puede contener el hecho de moverse y permanecer, por más o menos tiempo, fuera. Es una reflexión que evoca el movimiento pendular de nuestras experiencias, un ir y venir de diferentes territorios físicos y existenciales que permea los lugares por donde pasa.

2.

Tengo que creer que soy capaz de comunicar con palabras y con imágenes y que puedo hacerlo bien. Una falta de fe en mi ser creativo es una falta de fe en mi ser total y viceversa —no puedo separar mi escritura de ninguna parte de mi vida—. Todo es uno.

Gloria Anzaldúa

Usamos como esqueleto metodológico las Producciones Narrativas (Balasch y Montenegro 2003; García y Montenegro 2014). Se trata de un esqueleto que nos permitía operar con la oralidad y la escritura, pero siempre desde una resistencia a la “distancia crítica”, tan habitual en la investigación científica. En cada conversación la distancia se iba horadando, un poquito más, como una elongación grupal que ejercitaba su elasticidad dinamizada por su propia rigidez.

Las Producciones Narrativas vienen de las ciencias sociales, de una genealogía anclada en las metodologías feministas que plantean un cuestionamiento a la legitimidad científica (Harding 1996; Haraway 1997) a través de diversas estrategias. Al amigarnos con una metodología de las ciencias sociales desde una práctica crítica y creativa más vinculada a las artes, seguramente la deformamos y recreamos.

Fuimos aprendiendo la herramienta durante su uso. Se trataba de una forma de escritura colectiva a partir de la experiencia. Al principio nosotras dos hablábamos mucho durante los encuentros que rudimentariamente llamamos “entrevistas”. Contábamos con unas dos páginas de preguntas que intentábamos seguir, aunque se iban respondiendo espontáneamente sin necesidad de mencionarlas. Las preguntas empezaban a funcionar como un corsé de la palabra que nos ponía en la posición de sentir la necesidad de explicarlas a partir de nuestras propias vivencias. De alguna forma, estos primeros encuentros nos expusieron (ante nosotras mismas) nuestra propia ansiedad por elaborar el tema que estábamos abordando. Progresivamente fuimos entendiendo que nos teníamos que quedar calladas y solo presentar en un inicio el proyecto que proponíamos y las posibilidades de abordar temas muy variados relativos al vivir fuera de Chile. En las últimas entrevistas no hicimos ninguna pregunta. Planteamos el tema general y nuestra interlocutora hablaba durante una hora. La metodología misma facilitó constatar que en esa primera fase no éramos necesarias como parlantes, sino que nuestra labor se potenciaba en la escucha. La metodología abrió una fisura que fue nuestra necesidad de situarnos en el proyecto también como sujetas del estudio, permeando la relación con el foco de nuestra investigación desde una necesidad imperiosa de revisar las propias vivencias como parte de una cultura común. Si bien la metodología es de por sí abierta a la contaminación cruzada de la narración, hubo un espacio inicial para nosotras en que necesitamos procesar algunas cosas en conjunto antes de solo escuchar. Hacer cuerpo presente para devenir escucha atenta y sensible.

Tuvimos más de diecisiete encuentros, presenciales, vía videollamada o alguna de nosotras estaba presencialmente y la otra a través de internet. Tuvimos encuentros físicos en Santiago, Valparaíso, Viña del Mar, Punta Arenas, Buenos Aires, Madrid y Barcelona. A través de videollamada nos conectamos con Ciudad de México, Nueva York, Viena y Ginebra. Tras los encuentros comenzamos un proceso de transcripción libre, realizando la textualización de las conversaciones a partir de sus grabaciones de audio8. Los textos pasaron varias veces por la revisión de cada una de nosotras dos, llegando a sumar en algunos casos un total de diez revisiones. Ese borrador resultante era enviado a las personas con las que habíamos conversado. De esta forma es que todas las narrativas de este libro han sido revisadas, corregidas y modificadas por tres personas en repetidas ocasiones. Los textos han sido corregidos y revisados hasta el punto de no reconocer a veces las palabras dichas, no recordar el orden, desconocer la propia voz. Cada texto ha tenido un proceso de escritura de un poco más de un año9, algunos de ellos finalizaron en octubre del 2020, por lo que en ellos son mencionados ciertos eventos recientes del clima socio-político chileno. Esta temporalidad extraña que fomentaba la metodología y que fuimos moldeando a medida que la empleábamos, implicó que algunas narrativas fueron leídas mucho tiempo después de la conversación y surgieron preguntas como “¿yo dije eso?, ¿qué pregunta pudo suscitar una respuesta o una reflexión como esta?”. Así aparecía un territorio menos definido, menos cercano a la fidelidad de un registro absoluto y más sinuoso con el pasar de los meses, las escuchas, los ajustes de estilo, las escrituras claras y las palabras precisas. El tiempo que tomó la construcción y edición de las narrativas fue un desafío de paciencia, cuidado y confianza tanto entre nosotras como con las participantes.

Algunas conversaciones las tuvimos con gente que una de las dos no conocía previamente, e incluso así las conversaciones fueron muy íntimas. Hubo algo entre nosotras que hizo que se construyera un espacio cálido donde iban emergiendo las ideas y los recuerdos. Ese algo era una potencia secreta, donde parecía que se esperaba que en algún momento iba a surgir la posibilidad de “decirse públicamente eso que se pregunta”, una espera que implica poder compartir algo que está atravesado por experiencias complejas pero que puede hacerse público10. En el proceso de escritura conjunta buscamos el consenso, privilegiando el deseo de las participantes sobre el nuestro. La negociación en torno a las formas de representación de sí misma tuvo como centro el buscar la conformidad de la participante. En ciertos casos esto fue problemático porque para algunas era importante que diéramos a conocer las preguntas o temáticas que habíamos planteado para facilitar la oralidad. Optamos por omitirlas puesto que nuestra intención era obtener una serie de narraciones en primera persona que eludieran la estructura de la entrevista convencional y sus marcos de normatividad investigativa.

Una de nosotras (Lucía) participa del grupo Fractalitats en Investigació Critica (fic) del Departamento de Psicología Social de la Universidad Autónoma de Barcelona. Se trata de un espacio crítico en el que hace más de veinte años fue desarrollada la metodología de las Producciones Narrativas. Esto nos permitió poder plantear algunas dudas metodológicas dentro del fic11. En nuestro caso sucedieron cuestiones que no sabíamos si eran habituales, como por ejemplo que algunas participantes nos solicitaran la grabación de la conversación. Esto hizo emerger la sospecha de que quizá las peticiones estaban cuestionando la textualización que habíamos hecho, sin considerar la potencia de poder cambiar cualquiera de sus partes, sino más bien demandando una cierta correspondencia con las palabras que se habían dicho en el momento de la conversación. Quizá esto sucedió porque no fuimos suficientemente explícitas en relación a la metodología y el estilo de narración textual al que esta apela, o quizá porque el formato de la entrevista corresponde más al común de las prácticas documentativas alineadas con los mandatos autorales del campo del arte. Esta metodología no implica que las investigadoras tengan necesariamente que realizar la textualización, se trata de una cuestión más bien práctica, para evitar darle más trabajo a la participante. En la metodología de Producciones Narrativas es habitual que las personas no se encuentren cómodas con la primera textualización, lo que no es tan habitual es que ese alguien demande una exacta correspondencia entre la textualización y la grabación de audio. En ese sentido, el hecho de que algunas participantes quisieran consultar la grabación de la conversación era factible e incluso un aporte; lo que en cambio nos llamó la atención fue una especie de deseo de fidelidad en relación a la palabra dicha.

La metodología de Producciones Narrativas tiene como uno de sus planteamientos el explicitar la agencia de todas las participantes en un proceso de investigación, de ahí que todas tengamos posibilidad de participar, intervenir y modificar la escritura de la narrativa final. Como ya hemos dicho, no se trata de una metodología que busque la verdad, la fidelidad o la veracidad de los hechos. Es bastante conocido el profundo cuestionamiento que desde las metodologías y epistemologías feministas se ha hecho al concepto de “verdad” y lo “verdadero”, y su consiguiente formalización en el terreno de la investigación.

Las epistemologías feministas han indagado en cómo algunas formas de justificar el conocimiento han puesto en desventaja a ciertos grupos sociales, como puntualmente puede ser el de las mujeres, el de las personas de color12, o de cualquier otra minoría, porque se les niega su propia autoridad epistémica y se denigran sus modos y formas de producir conocimiento. Por esto las epistemologías feministas se han centrado en “la crítica a los marcos de interpretación de la observación; la descripción e influencia de roles y valores sociales y políticos en la investigación; la crítica a los ideales de objetividad, racionalidad, neutralidad y universalidad, así como las propuestas de reformulación de las estructuras de autoridad epistémica” (Blazquez Graf, Flores Palacios, y Ríos Everardo 2012, 22-23).

Si bien las epistemologías y metodologías feministas han insistido en la necesidad de cuestionar la posición, estilo y modo científico y enunciativo del sujeto varón, heterosexual y blanco como el garante de la producción del conocimiento en la cultura occidental, no ha sido un cuestionamiento que haya necesariamente emergido del feminismo blanco sino de sus intersecciones con otras luchas y subjetividades. En ese sentido las epistemologías indígenas han dado relevancia y autoridad al poder de la narración y de la oralidad. Nuestro trabajo con Producciones Narrativas responde también a esa voluntad, sabiendo que el contar historias es una “manera útil y culturalmente apropiada de representar la ‘diversidad de la verdad’ dentro de la cual el narrador, y no el investigador, retiene el control” (Bishop en Tuhiwai Smith 2017, 260). Estas prácticas responden y se sostienen en las culturas orales, que tienen como característica el “centrarse en el diálogo y las conversaciones [...donde el] contar historias también incluye el humor, los chismes y la creatividad” (Tuhiwai Smith 2017, 261). Decidimos reconocer estas prácticas y formas de producir conocimiento tradicionalmente denostadas por la mirada eurocéntrica y masculinizada porque traen consigo saberes ancestrales y porque nos acompañan a reconocer aquello que no ha sido nombrado en demasía, aquello que a pesar de su persistencia y existencia, cuelga en los bordes del afuera.

Esta investigación ha sido financiada por un fondo que requiere en sus bases la total descripción de cada una de sus colaboradoras, lo que no deja de llamar la atención. En ese sentido, la misma constitución y requerimiento del fondo (el espacio de posibilidad material para la investigación), nos obligaba a desplegar una serie de nombres y biografías relevantes para el campo del arte chileno, impidiéndonos planear un proceso abierto y plástico en relación a las colaboraciones y contribuciones finales. La posibilidad de desarrollar esta investigación con financiamiento institucional, estuvo condicionada a unos parámetros de la legitimidad cultural en que debíamos exponer el “éxito” de las trayectorias artísticas de las colaboradoras como estrategia para llevar a cabo el proyecto mismo. En algunos casos las mismas participantes plantearon la posibilidad de pensar en la cantidad y el tipo de proyectos rechazados por el fondo. ¿Cuáles son?, ¿qué queda fuera? Es paradójico que las posibilidades de reflexión sensible que este proyecto aporta o en las que busca indagar estén mediadas por este tráfico de materiales simbólicos y cognitivos, donde son nuestras propias vidas y experiencias las que forman parte de estos sistemas de importación y exportación con que se rige el mercado cultural y el cognitariado.