Buch lesen: "Romance en tres patas"
ROMANCE
EN TRES PATAS
COLECCIÓN NO FICCIÓN
ROMANCE EN TRES PATAS
Primera edición, 2020
© Copyright Katie Hafner, 2008
Director de la colección: Emiliano Becerril Silva
Diseño de portada: Abril Castillo
Formación: Lucero Vázquez
D.R. © 2020, Elefanta del Sur, S.A. de C.V.
Tamaulipas 104 interior 3,
Col. Hipódromo de la Condesa
C.P. 06170, Ciudad de México
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Tels. 228 818 59 80; 228 818 13 88
https://www.uv.mx/editorial
ISBN LIBRO IMPRESO: 978-607-9321-92-5
ISBN EBOOK: 978-607-9321-93-2
Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito de los editores.
ROMANCE
EN TRES PATAS
KATIE HAFNER
TRADUCCIÓN: PABLO CHEMOR NIETO
PRÓLOGO
OTTAWA, 1983
LLEGÓ EN UN GRAN CAMIÓN DE MUDANZAS: 226 CAJAS llenas de objetos que, si fueran de alguien más, fácilmente hubieran acabado en un basurero. Cada caja contenía miles de hojas de bloc amarillo rayado llenas de garabatos indescifrables escritos con plumín negro. Había además una buena cantidad de esos plumines.
En las cajas también había cientos de casetes, muchas llaves de hotel y de coches rentados, una baraja, dos relojes de pulsera, una colección de perros de porcelana (en su mayoría collies), varias mancuernillas sin par, carteras de piel, tres batutas, una taza con la inscripción FAVOR DE NO DISPARARLE AL PIANISTA, fotografías, guiones de radio, cheques cancelados, camisas y pantalones extremadamente desgastados, dos pares de guantes de lana beige, dos gorras de tweed, y un sinnúmero de frascos de medicinas: pastillas para la presión arterial, los resfriados, el dolor de articulaciones, el insomnio, y para la circulación.
También había una caja grande que mandó Steinway & Sons unos años antes; contenía un set entero de martinetes. En un cajón de una mesa que era parte de esta colección estrafalaria había doce bloques de madera que se habían usado para elevar la altura de varios pianos.
Pero el artefacto más famoso que llegó en ese camión era la “silla pigmea”, una silla plegable, maltratada, sólida, extraordinariamente baja, que se sostenía gracias a armazones de metal, pegamento, y cuerdas de piano. La silla alguna vez tuvo un asiento acolchonado, del que no quedaba rastro. La única manera en que alguien podía sentarse sin caer por el agujero era encaramándose a un soporte de madera que atravesaba el marco de atrás para adelante.
Éstas eran las pertenencias de Glenn Gould, el brillante y excéntrico pianista canadiense, uno de los tesoros culturales más importantes del país, que había muerto en 1982 a los cincuenta años. Idiosincrasias poco comunes, incluso para un músico clásico, caracterizaron su abreviada vida. En 1964, a la edad de treinta y uno y después de una corta pero meteórica carrera como concertista, renunció a la vida pública, se confinó a su natal Toronto, y se dedicó al grabar en el estudio. El éxito de sus grabaciones de J.S. Bach y de compositores poco conocidos del siglo xx, junto con su personalidad poco común, capturó la atención del mundo —y de admiradores apasionados.
La manera de tocar de Gould evocó respuestas viscerales en gente que nunca se había detenido a escuchar música clásica. Hay algo del silencio antes y después de cada nota, de la riqueza de las diferentes voces, que cautivó la imaginación e hizo que los escuchas sintieran sus vidas más profundas, mejores. Muchas personas han escuchado la exitosa grabación de 1955 de las Variaciones Goldberg de Bach —la pequeña aria y sus treinta variaciones virtuosas— y se han vuelto admiradores de por vida.
Para algunos, incluyendo a los que conocían bien la música, la manera de tocar de Gould les permitió escuchar cosas nuevas. Otros, incluyendo a los que no tenían ninguna afinidad por la música clásica, reportaron que sintieron una conexión intuitiva con la música cuando escucharon tocar a Gould. Bruno Mosaingeon, un cineasta y violinista francés, estaba en una tienda de discos en Moscú, a finales de los años sesenta, cuando se topó con un par de grabaciones de Gould, a quien no conocía. Cuando escuchó los discos, el cineasta comparó la experiencia con una epifanía religiosa, como si una voz le dijera “Sígueme”. Mosaingeon dedicaría los siguientes veinte años de su vida a realizar películas sobre Gould. Un cirujano cardiólogo sugería a cada uno de sus pacientes que escuchara las grabaciones de Gould de música de Bach antes de las operaciones. Una repartidora de UPS en Roanoke, Virginia, le contó a un académico especializado en Gould sobre el día que unas frases de las Variaciones Goldberg aparecieron en el radio, y ella instintivamente acercó su mano al botón para cambiar la estación. Pero estaba dando la vuelta, y necesitaba ambas manos en el volante, así que la música continuó. Y continuó, transformándola en una seguidora devota del trabajo de Gould.
Nadie, ni el mismo Gould, pudo prepararse para el infarto que provocaría su inesperada muerte. Una vez que su abogado decidió mandar todas sus pertenencias a la Biblioteca Nacional de Canadá, en Ottawa, la tarea de clasificar todo recayó en un empleado de la biblioteca y en un experto musical externo, contratado específicamente para este propósito. Después de desechar artículos impersonales —directorios telefónicos, menús de pizza a domicilio— se enfrentaron a la montaña de miscelánea personal y empezaron a sentir que tirar cualquier cosa sería un sacrilegio, en parte porque ni siquiera el mismo Gould había logrado deshacerse de ello. Así que mandaron hasta la última hoja amarilla rayada con una pequeña anotación, cada tarjeta de Navidad y bote de aspirinas, a Ottawa, a la Biblioteca Nacional, el repositorio canadiense de tesoros nacionales.
Curadores y musicólogos pasarían los siguientes años ordenando los papeles y la música, eventualmente transfiriendo gran parte a microfilm para evitar que biógrafos y curiosos manipularan los originales. Algunos de los artefactos, como ropa, carteras, estatuillas, y llaves, fueron transferidas eventualmente al Museo Canadiense de la Civilización, del otro lado del río Ottawa, en Quebec. Después de unos años los curadores colocaron la silla pigmea, la única forma de asiento que Gould utilizaba para tocar el piano, en una vitrina, donde asumió una presencia fantasmagórica junto a los elevadores del cuarto piso.
Y estaba también el piano, que la Biblioteca Nacional decidió adquirir del patrimonio de Gould. Un Steinway de concierto de ocho pies, once pulgadas y un cuarto, conocido como CD 318 (la C para indicar que tenía un status especial, de los pianos que Steinway apartaba para sus concertistas, y la D que denota que es el modelo más grande de los pianos de Steinway). Como todos los pianos Steinway, portaba su propio número de serie: 317194. Helmut Kallmann, el director del área de música de la biblioteca, supervisó la entrega de CD 318 y describió más tarde cómo tres robustos y expertos mudanceros descargaron cada una de las 1,325 libras que pesa el instrumento, y lo depositaron en el lobby de la planta baja, sin mayor ceremonia. Desataron las correas, quitaron las colchonetas, atornillaron las patas, pidieron una firma y se fueron.
Kallman, siendo también músico, era un devoto del trabajo de Gould. En la década de 1960 se había cruzado con él, ocasionalmente, en la Canadian Broadcasting Corporation, donde Kallmann supervisaba la biblioteca musical. Gould aparecía esporádicamente buscando partituras y a veces se quedaba a platicar. Las excentricidades del pianista eran siempre evidentes, al igual que su encanto. Gould se ganó el cariño de Kallmann el día que le preguntó: “¿En qué tonalidad crees que esté mi personalidad?”
Como la mayoría de los admiradores de Gould, Kallmann sabía del legendario Chickering, un piano de media cola de cien años de edad, famosamente adorado por Gould. Pero cuando llegó el momento de adquirir uno de los pianos de Gould para la colección permanente de la Biblioteca Nacional, Kallmann y sus colegas del área de música sabían que tenía que ser CD 318, el piano que acompañó a Gould en casi todas las grabaciones de su carrera.
A lo largo de su historia Steinway había construido muchos instrumentos hermosos. No sólo el clásico piano de cola retocado con ébano, sino también una serie de pianos con la caja decorada. Entre los más conocidos están el elaborado piano decorativo construido para Cornelius Vanderbilt, en blanco y dorado y con pinturas de Apolo rodeado de querubines, y el piano creado para la Casa Blanca, con las patas labradas en forma de águilas. Para el hotel Waldorf-Astoria en Nueva York Steinway construyó adornos de caparazón de tortuga y un candelabro. Para E. L. Doheny, el magnate petrolero, Steinway diseñó un piano dorado al estilo Luis XV, con patas labradas y molduras elaboradas. Incluso los Steinway de concierto estándar de ébano pulido eran majestuosos, aunque fueran austeros.
No era el caso de este instrumento.
El piano que llegó al medio día a la bahía de carga detrás de la biblioteca, con la caja negra rayada y abollada, la tapa ligeramente desalineada, y desfigurada por hendiduras evidentes, tenía todas las características de un huérfano. Los archivistas en Ottawa sabían que este instrumento de semblante cansado había sido el favorito de los pianos de concierto de Gould. Y sabían que una vez hubo un accidente que dejó al piano casi inservible. Pero eso era todo lo que sabían.
Una noche poco después de la llegada del piano, una vez que todos sus colegas habían terminado su turno, y asegurándose de que estaba solo, Kallmann se sentó en CD 318 y empezó a tocar. Primero se sorprendió y después lo impresionó la increíble respuesta del piano, el toque improbablemente ligero. Con razón Gould, cuya musicalidad iba de la mano con su destreza, había sentido tanto apego por él. De pronto Kallmann sintió que entendió algo sobre el gran pianista y el piano que amó. A lo largo de la vida de Gould sus fans especularon que el piano que usaba tenía que haber sido alterado de una manera extraordinaria, tal vez intervenido con algún equipo especial que permitiera que los dedos de Gould volaran de la manera en la que lo hacían. Pero Kallmann examinó con detenimiento el instrumento y no encontró nada fuera de lo normal, ningún equivalente pianístico a la velocidad Warp. Usando herramientas ordinarias para afinar y ajustar el piano, un técnico había logrado darle ese mecanismo de gatillo hipersensible. Kallmann pensó maravillado: qué pedazo de técnico.
Kallmann se dio a la tarea de investigar la procedencia de CD 318. Una de las primeras llamadas que realizó fue a la T. Eaton Company, la enorme tienda departamental de Toronto, cuyo departamento de pianos había sido responsable del instrumento durante casi tres décadas antes de que Gould lo comprara en 1973. Kallmann fue referido con Muriel Mussen, quien se había retirado recientemente de Eaton’s después de más de treinta años trabajando en el departamento de pianos, encargada de escoger instrumentos entre una gran colección de pianos para concertistas visitantes.
Ah, sí, dijo Mussen cuando Kallmann explicó el porqué de su llamada. CD 318. Y Glenn Gould. Claro. El piano, dijo, llegó a Eaton’s por ahí de 1946, y durante varios años los pianistas importantes que pasaban por Toronto en sus giras lo utilizaron para sus conciertos. Pero el piano comenzó a envejecer. De hecho, en los años cincuenta, los concertistas empezaron a reportar quejas. Y en 1960, cuando Eaton’s se preparaba para deshacerse de él —con lo que quiso decir que lo regresarían a Steinway a cambio de un instrumento nuevo— Glenn Gould se topó con él.
Desde el momento que abrió la tapa, Gould quedó atónito. Era famosamente quisquilloso con los pianos y durante años rechazó la mayoría de los Steinway de fábrica. Por fin encontró, por casualidad, un piano cuyas cualidades se alineaban perfectamente con su estilo de tocar tan particular. En poco tiempo estaría tocando a CD 318 exclusivamente. Ese piano, observó Mussen, terminaría siendo tan excéntrico como el mismo Glenn Gould, consentido y alterado y ajustado por el técnico principal de Mr. Gould —un hombre a quien Muriel Mussen se refirió simplemente como Verne— para conseguir la sensibilidad extraordinaria en el teclado que Gould necesitaba. Explicó que el apego de Gould hacia CD 318 creció tanto, y llegó a desconfiar tanto de pianos desconocidos, que insistía viajar con su instrumento para los conciertos importantes. Y más tarde, cuando dejó de tocar en público, realizó casi todas sus grabaciones con CD 318.
Una vez, recordó Mussen, alabando las virtudes de su piano, Gould le dijo algo sobre su relación con CD 318 que ella nunca olvidaría: “Es la primera vez en la historia”, dijo, “que hay un romance en tres patas”. 
UNO
TORONTO
GLENN GOULD NACIÓ EN 1932 EN EL SENO DE UNA FAMIlia de clase sólidamente media, en un barrio arbolado y tranquilo en las afueras al Este de Toronto.
El padre de Glenn, Bert, era un comerciante de pieles que había tocado el violín de joven; la madre de Glenn, Florence, era pianista y maestra de música. Ambos eran cantantes. La casa de dos pisos de ladrillos donde Glenn viviría más de la mitad de su vida no era nada ostentosa, pero la familia contaba con la afluencia suficiente para comprar coches y radios, y les alcanzaba para personal de servicio de planta y una niñera, y su prosperidad relativa los mantuvo bastante blindados de la Depresión.
Los Gould —metodistas por un lado, presbiterianos por el otro— eran personas discretamente religiosas. Tanto Bert como Florence provenían de una tradición que estresaba la moral, así como la autoridad de la Biblia; favorecía la razón por encima de la pasión, y consideraba el ocio un pecado. Asistían devotamente a la iglesia, y durante su niñez Glenn acompañó a sus padres a misa los domingos.
Glenn tenía predeterminada una vida en la música. Florence estaba segura de la genialidad musical de su hijo desde que era un niño pequeño. “Estaba convencida de que iba a ser músico”, recordó algunos años después Jessie Greig, primo de Glenn. Desde la infancia Glenn era expresivo verbalmente y hablaba con frases enteras antes de cumplir un año. Pero fue en el mundo de la música donde encontraría su verdadera expresión. Cuando Glenn tenía tres años, su madre notó que él podía nombrar correctamente una nota que alguien cantaba en una grabación, una señal de oído absoluto: la habilidad psicoacústica que le permite a una persona reconocer cada nota, saber cómo suena un Do de la misma manera que la mayoría de la gente reconoce el color azul. Fascinada con la agudeza de su hijo, Florence inventó un juego en el que ella se sentaba en el piano y Glenn en una habitación del otro lado de la casa. Florence tocaba un acorde y Glenn lo nombraba. Podía hacer esto no sólo con triadas simples, sino también con acordes complejos que contenían más notas de lo común. Su padre notó que cuando sucedía algo que normalmente provocaría el llanto en un niño —caerse, por ejemplo— el pequeño Glenn canturreaba en vez de llorar.
Era un niño extraordinariamente sensible. Contaba con una hipersensibilidad táctil, tanto al tocar como al ser tocado, y no soportaba los colores brillantes. Sus colores favoritos, según repitió él en numerosas ocasiones, eran el “gris de barco de guerra y el azul de media noche”. A lo largo de su vida, no podía pensar claramente en una habitación pintada de colores primarios. Cuando sus padres lo llevaron a ver Fantasía de Walt Disney,1 el “espantoso estruendo de colores” le provocó un dolor de cabeza y lo dejó nauseabundo.
Glenn también era un niño muy auditivo. Aun cuando sus sentidos de vista y olfato no se habían terminado de desarrollar, el sonido musical lo podía conmover profundamente. A diferencia de la mayoría de los niños, Glenn no necesitaba dar pianazos en el teclado para interesarse en lo que estaba escuchando. En cuanto llegó al tamaño mínimo necesario para sentarse en las rodillas de su abuela frente al piano, tocaba las teclas una por una con esos dedos que desde entonces ya eran largos y afilados, presionando una tecla hasta que el sonido desapareciera completamente, fascinado por su gradual desvanecimiento.
A los tres años, antes de poder leer palabras, Glenn ya sabía leer música. Una de sus niñeras2 recordó más tarde cómo el descubrimiento de esta habilidad extraordinaria llevó a Florence a pensar que su hijo era la reencarnación de alguno de los grandes compositores. El mismo Gould mencionó en una ocasión que nunca le impusieron el aprender música o tocar el piano, sino que lo tomó como si se hubiera sumergido en una alberca, y como resultado, se convirtió en un buen nadador. Y sus manos ágiles eran un bien que él resguardaba intuitivamente, incluso desde pequeño. Si alguien le lanzaba una pelota, aunque fuera rodando por el piso, él retiraba sus manos o se daba la vuelta. “Era como si supiera que por alguna razón tenía que proteger esos dedos”, recordó su padre, algunos años después.
Cuando Glenn cumplió cuatro años su fascinación con el piano ya lo había llevado a tomar clases formales con Florence, fortaleciendo así el lazo, de por sí sólido, entre madre e hijo. Fue en estas clases donde el don de Glenn se hizo todavía más evidente. Para reforzar el talento nato de su hijo, Florence, que también era maestra de canto, le enseñó a Glenn a cantar todo lo que tocaba, sembrando así una semilla de lo que se convertiría en un hábito de por vida. Florence era una maestra precisa. “Nunca lo dejaba tocar ni una nota equivocada”, recordó Jessie, el primo de Glenn. “Si tocaba una nota equivocada ella lo detenía inmediatamente”.
El piano se convirtió en el lugar preferido de Glenn para pasar el día.3 Lejos de obligar a su hijo a tocar el piano, los Gould tenían el problema contrario. Cuando sentían la necesidad de castigarlo por algo cerraban la tapa con llave, una medida que su padre describió como algo “peor que un castigo físico”.
Antes de la adolescencia Glenn ya había decidido que quería ser un concertista. En 1938 sus padres lo llevaron a la Sinfónica de Toronto.4 El concierto, sobre todo el sonido amplio de la orquesta completa, impresionó mucho al joven Glenn, quien más tarde contaría en una entrevista cómo recordaba el camino de regreso a casa en el coche. “Me estaba quedando dormido, estaba en ese estado entre dormido y despierto en el que uno escucha cualquier cantidad de sonidos increíbles en su cabeza, y eran sonidos orquestales. Pero yo los estaba tocando”.
Elizabeth Fox, amiga y visita recurrente de la casa de los Gould,5 una vez comparó al trío —Bert, Florencia y su hijo tan poco común— con la familia que E.B White creó en Stuart Little, en la que el hijo de una pareja de humanos es un ratón, un chiquitín dulce que al mismo tiempo es anormalmente diferente. “Cuando ibas a casa de los Gould, pensabas: estas personas produjeron algo que no es de ellos”, dijo. “Está vestido… como un humano, y toca el piano, pero siempre lo veían con asombro”.
A diferencia de muchos padres de niños talentosos, Florence y Bert no tenían la intención de forzar a Glenn a subirse al escenario, prefiriendo que él se desarrollara a su propio ritmo. Cuando tenía cinco años le permitieron tocar en público por primera vez, en una misa dominical, donde acompañó al piano a sus padres cantando Revive Us Again, un himno del siglo diecinueve. De ahí en adelante tocó en público esporádicamente. Pero durante años, hasta muy avanzada su adolescencia, los Gould mantuvieron a Glenn fuera de la esfera pública; intuían que ese nivel de exposición podía poner en riesgo su salud mental, o física, o ambas. Y aunque para la mayoría de los pianistas la ruta típica hacia el éxito y el reconocimiento son los concursos, Glenn siempre se mantuvo alejado de ellos. A lo largo de su vida se opuso vehementemente a cualquier actividad musical que oliera a competencia,6 declarando que ese tipo de concursos dejaban a los participantes “víctimas de una lobotomía espiritual”. Sin embargo, como era de esperarse, en los pocos concursos a los que sus padres sí lo inscribieron, tres Kiwanis Music Festivals a mediados de los cuarentas, siempre salió con numerosos premios.
Para la educación general de Glenn sus padres comenzaron con un maestro particular. Pero cuando cumplió ocho años y estaba listo para entrar a segundo grado, lo inscribieron a la escuela pública de Williamson Road, que estaba al lado de su casa. Pasó el año con tanta facilidad que le dieron permiso de saltarse un año y entrar directo a cuarto grado. En general, recordó su padre,7 Glenn era un niño feliz, “normal, sano, que le gustaba divertirse” y con actitud positiva. Robert Fulford, que vivía en la casa de al lado, describió a Glenn como “un niño adorable”. “Era muy chistoso”, dijo Fulford. “No se tomaba a sí mismo demasiado en serio. Se tomaba la música muy en serio, pero no a sí mismo”. Fulford recordó que a veces, cuando caminaba a casa de la escuela, Glenn dirigía una orquesta invisible, agitando los brazos mientras canturreaba las partes de los distintos instrumentos.
Pero una vez entrada la adolescencia, Glenn se perdió cada vez más en un mundo lleno de música. Y las características que lo definieron más tarde como adulto —hipocondria, tendencias obsesivas y de reclusión—empezaron a manifestarse. Tenía pocos amigos. No ayudaba que detestaba las actividades grupales, sobre todo los deportes, y su aislamiento provocaba que lo molestaran. Una vez contó en una entrevista que no lo golpeaban todos los días; lo golpeaban un día sí y un día no.
Si hay algo con lo que Glenn se relacionaba fuera de la música eran los animales. Cuando paseaba en bicicleta en los alrededores de la casa de campo que sus padres tenían junto a un lago, cerca de Toronto, le cantaba a las vacas. Tuvo como mascotas conejos, tortugas, un zorrillo con todo su mecanismo operando, y peces llamados Bach, Beethoven, Chopin, y Haydn, y un perico llamado Mozart. Hubo también una serie de perros muy queridos: un gran terranova llamado Buddy, un sétter inglés llamado Sir Nickolson of Garelocheed —Nick, de cariño— y más tarde, Banquo, un collie. Uno de los sueños de la infancia de Glenn era crear una reserva para animales viejos, lastimados y callejeros en la isla Manitoulin, al norte de Toronto, donde quería pasar su vejez, rodeado de animales.
Desde muy joven Gould se sintió fuertemente identificado con la sensibilidad puritana. A lo largo de su vida adulta dijo con frecuencia que él era el último puritano, y no Oliver Alden, el héroe titular de la novela de George Santayana, un libro que admiraba profundamente. Oliver era un joven serio y comedido; su mente, inquisitiva e inquieta, lo llevó a entender muchas cosas, pero era incapaz de vivir la vida de la mente como un juego, de deleitarse y dejar que esas cosas que entendía lo llevaran a algún lado.
Florence Gould era apasionadamente devota y extremadamente protectora de su hijo sensible y talentoso. En el invierno lo mantenía protegido excesivamente de los elementos; incluso cuando no hacía tanto frío. Y durante todo el año le advertía sobre los peligros de los gérmenes. Sus cuidados extremos fueron el principio del miedo que su hijo desarrolló a las enfermedades. Toda su vida Gould se envolvió en bufandas de lana, mitones —que a veces utilizaba sobre guantes sin dedos— gorras, y pesados abrigos de invierno, incluso en los días más calurosos del verano. Conforme fue envejeciendo, Gould desarrolló una serie de hábitos excéntricos para mantenerse alejado de las enfermedades: evitaba los apretones de manos al saludar e insistía que la temperatura de las habitaciones se mantuviera a 80 grados Fahrenheit, sin importar la estación, aunque se necesitaran todos los calentadores disponibles.
Ya de adulto, a Gould le gustaba decir que había sido autodidacta. Pero en realidad hubo un maestro que le causó una gran impresión. A los diez años, cuando había dominado el primer libro de El clave bien temperado de Bach y continuaba envolviéndose cada vez más en la música como en un capullo, sus padres lo inscribieron en el Conservatorio de Música de Toronto. Su madre, consciente de que el talento de su hijo la había rebasado, comenzó a buscarle un maestro más apropiado para su nivel, que avanzaba rápidamente.
En 1942, después de consultar a varias personas, incluyendo a Sir Ernest MacMillan, el director del Conservatorio, Forence encontró a Alberto Guerrero, quien sería el único maestro de Glenn después de ella. Guerrero, que tenía 58 años cuando comenzó a darle clases a Glenn, gozó de una infancia aún más privilegiada y enfocada en la música que la de su nuevo estudiante. Guerrero nació y creció en Chile. A diferencia de su alumno más famoso, Guerrero sí era un pianista autodidacta, sin ningún tipo de estudios formales. Es poco común que alguien con tal nivel de posicionamiento profesional sea genuinamente autodidacta, pero era el caso de Guerrero: aprendió en famille. Su padre fue un industrial prominente; su madre era pianista, y junto con el hermano mayor de Alberto, le dieron clases. En sus veintes Alberto ya se había establecido como solista destacado, dando conciertos por todo Chile. En 1916 debutó en Nueva York, y dos años después tomó un puesto de maestro en el Conservatorio Hambourg de Toronto, una escuela privada de música que abrió unos años antes. En 1922 se cambió al Conservatorio de Toronto, donde permaneció el resto de su vida.
Cuando el joven Glenn Gould empezó a estudiar con Guerrero, fue muy claro para el maestro que su nuevo pupilo ya era un músico con una mente independiente. En una ocasión Guerrero dijo: “el gran secreto de enseñarle a Glenn es dejarlo que descubra las cosas por sí mismo”. Aun así, Glenn siempre estaba dispuesto a escuchar sugerencias. Aunque más tarde Glenn no citara mucho a Guerrero (ni a nadie más, en realidad), como influencia en su manera de tocar,8 la huella de nueve años de tutela se encontraba por todas partes. Guerrero moldeó la técnica de Gould, así como su gusto musical, en particular su afinidad por el Barroco, especialmente Bach, a quien Guerrero interpretaba en sus conciertos mucho más que cualquier otro pianista. La pasión de Guerrero por esta música tuvo un impacto permanente en su joven estudiante, así como su admiración por las piezas atonales de Arnold Schoenberg.
Guerrero es responsable de algunos de los viejos hábitos de Glenn,9 como por ejemplo una variedad de ejercicios de calentamiento y fortalecimiento poco comunes. A veces las clases comenzaban con masajes de brazo. Para fomentar fuerza y destreza, Guerrero hacía que sus alumnos estudiaran apretando una pelota de hule con las manos. También los hacía rotar la muñeca o el codo mientras mantenían la mano relajada, y tocar escalas, lo más parejo posible, con un solo dedo.
También estaba el ejercicio de los “golpecitos”, con el objetivo de trabajar la sensibilidad y la uniformidad del toque, así como mejorar la separación entre cada nota. Como lo explicó John Beckwith, autor de la biografía de Guerrero, el ejercicio consistía en colocar los cinco dedos de una mano sobre el teclado y dar pequeños golpecitos en cada uno de esos dedos con la otra mano. La idea era registrar en el cerebro cómo se sentía tocar con un mínimo de movimiento muscular, ya que los dedos solos hacían el trabajo. A este ejercicio le seguía estudiar las piezas lento y staccato antes de subir la velocidad al tempo original. Beckwith escribió que “esto explica la claridad de cada nota en los pasajes rápidos de Gould, una de sus características más inolvidables como pianista”.10
Guerrero instruía a sus alumnos a estudiar la partitura lejos del piano, y Glenn se volvió particularmente experto. Antes de cumplir 20 años ya pasaba por lo menos la mitad de sus horas de estudio lejos del instrumento, entregado al estudio de partituras musicales. Más tarde, mucha gente quedaría perpleja al saber que un músico puede hacer tanto del trabajo en su cabeza, pasando relativamente poco tiempo en el piano, y sin embargo tocar con una precisión tan notable.
Guerrero también fomentó que Glenn pensara el piano no sólo como un instrumento de percusión, sino también que escuchara y sintiera las maneras en las que el piano incorpora elementos de otros instrumentos: cuerdas, alientos, laúdes y clavecines. Aunque en general Glenn no usaba mucho pedal, descubrió que con los consejos de Guerrero en mente, usarlo de vez en cuando le ayudaba a acercarse a una sonoridad más orquestal. Muchos años después dijo en una entrevista: “Siempre he tenido la sensación latente, por lo menos en mi periodo postadolescente, de que hay una sonoridad sustituta, como una orquesta o un cuarteto de cuerdas, con la que trato de relacionar lo que sea que estoy haciendo, en vez de aproximarme a la música como música para teclado per se”.11 Gould hacía esto, dijo, porque creía que la mayoría de los grandes compositores pensaban en el piano como un sistema sustituto. “Existe para facilitar la interpretación de música que de otra manera la tocaría un cuarteto de cuerdas, un ensamble de concerto grosso, una orquesta sinfónica, o lo que sea”.
En 1946, a los 14 años de edad, Gould recibió su diploma del Conservatorio y continuó estudiando con Guerrero. En ese año debutó con la Sinfónica de Toronto, en un concierto en el que tocó el Concierto para piano no. 4 de Beethoven. Los críticos se desbordaron. “Es increíble ver cómo opera la genialidad en un niño”, escribió el crítico del Evening Telegram de Toronto. “Porque Glenn Gould es un genio”. El crítico del periódico nacional, el Toronto Globe and Mail, se maravilló con el efecto de las manos veloces de Glenn. “Su toque no es pesado”, escribió, “pero su fraseo delicado y su cadencia le dan claridad, fuerza y movimiento”.
