Buch lesen: «Narrativa(s) en ficción televisiva y cinematográfica»
Narrativa(s) en ficción televisiva y cinematográfica.
Colección Readuck Divulgación Manual
Sergio Cobo-Durán y Javier Lozano Delmar
Narrativa(s) en ficción televisiva y cinematográfica.
No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos sin el permiso y por escrito del Editor y del Autor.
Ilustración de portada e interiores: José Antonio González Padilla
Maquetación: José Antonio González Padilla
© Sergio Cobo-Durán y Javier Lozano Delmar.
Directora de la colección: Irene Raya Bravo
Título: Narrativa(s) en ficción televisiva y cinematográfica.
Octubre de 2020. Primera edición
Impreso en España / Printed in Spain
Impresión: Podiprint
©ReaDuck Ediciones
41020-Sevilla
E-mail: ediciones@readuck.es
www.readuck.es
ISBN: 978-84-120119-9-9
Depósito Legal: SE-900-2020
ÍNDICE
Por qué soy narrador
1. LA NARRACIÓN AUDIOVISUAL
1.1. Los elementos de la narración: historia y discurso
1.2. Los universos narrativos: el concepto de “diégesis”
1.3. Las historias atómicas
1.3.1. Historias atómicas independientes
1.3.2. Historias atómicas relacionadas o dependientes
1.4. Narraciones Transmedia
1.5. Las audiencias activas o fans
1.5.1. Un poco de contexto teórico: Fan Studies
1.5.2. Transmedia y fans: ampliando los universos diegéticos
1.5.3. Aprendizaje colaborativo y fans
Casos prácticos de trabajo para el estudiante
Preguntas de autoevaluación
Entrevista al equipo de El Cañonazo Transmedia
2. LA TRANSTEXTUALIDAD
2.1. Transtextualidad
2.1.1. La architextualidad
2.1.2. La intertextualidad
2.1.3. La hipertextualidad
2.1.4. La paratextualidad
2.1.5. La metatextualidad
Casos prácticos de trabajo para el estudiante
Preguntas de autoevaluación
Entrevista a Irene Raya, profesora e investigadora de narrativas audiovisuales en la Universidad de Sevilla
3. EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN EL DISCURSO AUDIOVISUAL
3.1. El espacio como elemento de significación. Espacio frente a lugar
3.2. La puesta en cuadro
3.3. La puesta en escena
3.4. La puesta en serie
3.4.1. El orden temporal
3.4.2. La duración temporal
3.4.3. La frecuencia temporal
Casos prácticos de trabajo para el estudiante
Preguntas de autoevaluación
4. LOS EXISTENTES EN EL RELATO AUDIOVISUAL
4.1. Los personajes
4.1.1. Estudio de caso del cortometraje La dama y la muerte
4.1.2. Tipología de personajes clásicos
4.1.3. Héroes y villanos. Antihéroes y antivillanos
4.1.4. Arcos de transformación y evolución narrativa
4.2. Los ambientes
4.2.1. El espacio como personaje
Casos prácticos de trabajo para el estudiante
Preguntas de autoevaluación
5. LA ENUNCIACIÓN Y EL PUNTO DE VISTA
5.1. Concepto de enunciación
5.1.1. Sujetos enunciadores y enunciatarios
5.1.2. Narradores y narratarios
5.1.3. Focalización en el relato
5.1.4. El punto de vista
5.1.5. La focalización sonora
5.1.6. La focalización en el documental
Casos prácticos de trabajo para el estudiante
Preguntas de autoevaluación
6. NUEVAS NARRATIVAS Y MUTACIONES FICCIONALES
6.1. Narrativas mínimas: del largo al clip
6.2. Narrativas digitales: cuando las apps cuentan historias
6.2.1. El contenido social
6.2.2. El microtexto
6.2.3. La mensajería instantánea
6.2.4. Las Stories
6.3. Narrativas en serie: de los seriales cinematográficos al hilo
6.4. Narrativas híbridas
Casos prácticos de trabajo para el estudiante
Preguntas de autoevaluación
Entrevista a David Sainz y Teresa Segura de Diffferent Entertainment
REFERENCIAS
PARA ESTAR AL DÍA. BIBLIOGRAFÍA COMENTADA, RECURSOS Y LECTURAS COMPLEMENTARIAS
Por qué soy narrador
Fernando Iwasaki
INTUÍ LOS FUNDAMENTOS de la narratología mucho antes de leer a Genette, Todorov o Barthes, porque los cómics, los dibujos y las películas me enseñaron a seguir la secuencia de las historias, a comprender los puntos de vista de los distintos personajes y sobre todo a descubrir que no había nada más normal que dar un salto temporal, porque entre una viñeta y otra alguien viajaba al futuro, el tiempo se suspendía o leíamos el pensamiento de los protagonistas. Y los niños lo comprendíamos todo sin necesidad de saber lo que era una elipsis.
De hecho, los cómics de Marvel me prepararon para leer literatura fantástica, porque en Fantastic Four # 19 (1963) el Dr. Doom vagaba por la galaxia cuando fue recogido por la pirámide estelar del poderoso Rama-Tut, Faraón de los Siete Soles y futuro avatar del propio Dr. Doom, quien le dijo: "Doom, tú eres mi antepasado, porque dentro de mil años tú serás Rama-Tut”. Es decir, lo mismo que Jorge Luis Borges fantaseó en "El Otro", primero de los cuentos de El libro de arena (1975), aunque dentro del Yard de la Universidad de Harvard y no flotando por la Vía Láctea, que habría sido lo más verosímil.
El siguiente salto narratológico lo di cuando leí Rayuela (1963) a fines de los setenta, porque las instrucciones de lectura propuestas por Julio Cortázar me descubrieron un fascinante abanico de posibilidades que el cine ha explotado de maravilla a través de numerosas películas como Memento (2000), The Butterfly Effect (2004) y Source Code (2011), por citar tres de las más recientes, aunque el cruce más potente volvió a darse en los cómics, cuando el Aleph de Borges se convirtió en el cristal M’Kraan de la Era de Apocalipsis (1995), aquella memorable saga de los X-Men que transcurría en un futuro distópico alternativo.
Debo ser uno de los últimos humanistas analógicos que todavía puede presumir de haber leído más libros y cómics que visto series y películas, y por eso tiendo a detectar en lo audiovisual el eco de todo lo que he leído. ¿Cómo no reconocer The Turn of the Screw (1898) de Henry James en The Sixth Sense (1999) de Shyamalan y en Los Otros (2001) de Amenábar? Sin embargo, la hegemonía del cine y las series es tan abrumadora, que resulta más eficaz explicar la narrativa a través de lo audiovisual que recurriendo a lo textual. Por eso este Narrativa(s) en ficción televisiva y cinematográfica de Sergio Cobo Durán y Javier Lozano Delmar se me antoja un manual imprescindible.
Narrar supone un proceso que consiente la existencia de un "punto ciego"; es decir, un espacio de ambigüedad donde el lector-espectador se apodera de la obra que lee o contempla. Aquel último salto narratológico lo di después de jugar un partido de fútbol donde fui sustituido de mala manera por un rústico entrenador que sin querer me dio un gran consejo: "¿Por qué no te dedicas a narrar, carajo?”. Y en eso estoy.
Fernando Iwasaki
Sevilla, primavera (apocalíptica) de 2020
1 LA NARRACIÓN AUDIOVISUAL
La narración audiovisual
Este primer capítulo ofrece un contexto y marco teórico al acto de la narración audiovisual. Tras establecer los términos y conceptos básicos relacionados con el discurso, la historia y la diégesis, el texto avanzará hacia conceptos narrativos más actuales como el transmedia. De este modo, se explicará en qué consisten las narraciones transmedia revisando diferentes ejemplos recientes en cine y televisión. Por último, se incorpora una parte sobre el papel que juegan las audiencias activas o fans en la construcción y reconstrucción de las historias transmedia. El capítulo parte, en definitiva, de los conceptos clásicos para, posteriormente, ir incorporando y actualizando el hecho narrativo con realidades más actuales.
Objetivos para el aprendizaje
El objetivo principal de este capítulo es establecer una primera toma de contacto con la narración audiovisual con ejemplos de caso contemporáneos. A su vez, este objetivo principal se divide en tres sub-objetivos básicos. El primero de ellos es comprender los elementos básicos de la narración audiovisual y diferenciar la historia del discurso y la diégesis. El segundo, será conocer el proceso de construcción de historias contemporáneas en cine y televisión a partir del concepto de universos compartidos. Y, el tercero: entender el papel que juegan los fans y las audiencias activas en la construcción de significado en el consumo audiovisual.
1.1. Los elementos de la narración: historia y discurso
Podemos definir la acción narrativa en base a tres elementos básicos: la narración, la historia y el discurso o relato. Gerard Genette (1998, p. 12-13) plantea la tríada Narración, Historia y Relato para representar mejor el fenómeno narrativo y evitar posibles trabas lingüísticas. De este modo, el autor define estos términos de la siguiente forma:
1.La historia es el significado o contenido narrativo; el conjunto de acontecimientos que se cuentan.
2.El relato es el significante, enunciado o el propio texto narrativo; el discurso que cuenta la historia.
3.La narración es el acto narrativo en sí mismo. Es decir, el hecho en sí de contar.
Dicho de otra forma, y saltando al ámbito audiovisual, cuando narramos o contamos una historia en cine y en televisión, lo hacemos de una determinada forma, jugando con los códigos visuales, sonoros, sintácticos y estéticos. Todas estas opciones pertenecen al relato. El relato es el cómo narramos y la historia el qué narramos. Como indica Gordillo, la distinción entre discurso o relato e historia es puramente metodológica, puesto que son dos partes consustanciales e indivisibles del fenómeno narrativo (2009A, p. 42). De este modo, no podemos hablar de historia sin un discurso que la articule y la formule. Como precisión, aunque Genette utiliza el término relato, aquí continuaremos la línea de Gordillo y usaremos mejor “discurso”.
De la misma forma, es muy difícil hablar de discurso sin una historia que contar. Sin embargo, como continúa Gordillo (2009A, p. 43), sí que es interesante precisar que pueden producirse solapamientos entre uno y otro concepto en función de la predominancia que ejerzan el uno sobre el otro. En películas como Casablanca (1942) o La vida es bella (1997), la fuerza recae sobre la historia. El discurso es clásico, sin apenas ninguna marca de autor y queda supeditado a narrar la historia de la forma más transparente posible. En el polo opuesto, películas como Al final de la escapada (1960) o Los paraguas de Cherburgo (1964), correspondientes a la corriente cinematográfica de la Nouvelle Vague, tienen discursos muy innovadores y rompedores. Este movimiento cinematográfico constituye uno de los momentos más importantes de la Modernidad Cinematográfica, más preocupada por el carácter artístico y autoral del medio. Así, ambas películas desarrollan una historia pero el discurso eclipsa, en muchas ocasiones, a los acontecimientos y personajes que estamos viendo en pantalla. Hay una marcada intención estética y artística para jugar con el lenguaje y los códigos cinematográficos para contar la historia de otra forma. La película de Godard rompe anárquicamente con la transparencia, el raccord y el montaje invisible más característicos del Cine Clásico, produciendo (deliberadamente) un rechazo en el espectador menos preparado.
Estas rupturas e innovaciones son marcas de autor que constituyen un discurso muy personal para narrar la historia. Hoy en día, estas marcas e innovaciones autorales y estéticas se han normalizado e integrado en el lenguaje cinematográfico. Así, Tim Burton, Quentin Tarantino o Pedro Almodóvar y Eduardo Casanovas en España son claros ejemplos de realizadores-autores actuales que buscan un discurso muy personal para desarrollar sus historias. En televisión, la serie Paquita Salas es todo un experimento estético que combina diferentes tipos de discurso (falso documental, musical, comedia, drama…) para narrar la historia y Gomorra es quizás uno de los mejores ejemplos recientes de construcción discursiva con estética realista y de documental. La serie utiliza códigos discursivos del documental y el Neorrealismo italiano para presentar y contar historias sobre la camorra italiana de forma descarnada y natural.
1.2. Los universos narrativos: el concepto de “diégesis”
El término “diégesis” (del francés diégèse) fue introducido por el autor Etienne Souriau para designar el universo en el que se desarrolla una historia. Genette coincide en la definición de este término según Souriau y lo diferencia claramente de la diégesis de concepción platónica y aristotélica, más vinculada a la historia (1998, p. 15). Aunque estos conceptos se utilizan en su momento en el ámbito de análisis literario, podemos hacer su trasposición al análisis narrativo audiovisual. Así, los discursos audiovisuales de ficción construyen un universo diegético en el que se desarrollan las acciones y sucesos de los personajes que conforman la historia. Estas diégesis pueden ser más o menos verosímiles o semejantes a nuestro mundo real.
La vida es bella (1997), Casablanca (1942) o Salvar al soldado Ryan (1998) son ejemplos de películas que desarrollan una diégesis o universo muy concreto y, además, muy real y verosímil. Otras películas proponen diégesis menos reales como Los pájaros (1963), El señor de los anillos: la comunidad del anillo (2001) o Toy Story (1995). La diégesis es el concepto narrativo que nos permite definir el universo que se ha creado para la historia, con unas reglas que hacen la historia coherente, independientemente del realismo o no del universo imaginado.
Gordillo en su libro Manual de narrativa televisiva, define la diégesis como cada uno de los universos globales que una historia desarrolla (2009A, p. 43). Es decir, podemos encontrarnos más de una diégesis dentro de un mismo discurso. Así, por lo general, las lecturas o visionados, los sueños y los elementos oníricos introducidos en una historia suponen una ruptura diegética, ya que presenta otros mundos posibles (imaginarios) que difieren del real o diégesis principal. En este sentido, las películas La historia interminable (1984), La princesa prometida (1987), Origen (2010), Animales Nocturnos (2016) o La llamada (2017) plantean diversas rupturas diegéticas que confunden constantemente al espectador y que lo llevan por una exploración de mundos imaginarios (diferentes diégesis) que, en ocasiones, pueden incluso confundirse deliberadamente con la diégesis principal o real. En la serie Westworld (2016- ), las rupturas diegéticas son constantes y el desorden diegético que combina los sueños y los recuerdos hace muy difícil para el espectador distinguir qué es real y qué no. En este caso, la fragmentación diegética construye una historia menos clásica y requiere de un espectador más activo.
En el caso de La rosa púrpura de El Cairo (1985), Space Jam (1996) o la serie Érase una vez (2011- ), hay una fractura diegética que nos hace pensar en dos universos diferentes en cada una de ellas. En la película de Allen, el universo fílmico de una película se funde con el real y uno de los personajes abandona la pantalla. En Space Jam, tendríamos el universo o diégesis real y el universo poblado por los personajes de Warner Bros. Por último, en Érase una vez ocurre de similar forma, con un universo en el que cohabitan los personajes de los cuentos y otro que se identificaría con el mundo real. Durante un momento en ambas historias hay una fractura entre ambas diégesis y una convergencia entre ellas, permitiendo el trasvase de personajes entre dos diégesis diferentes.
De igual modo, los viajes en el tiempo, a otros universos, mundos o galaxias no tienen por qué suponer un cambio diegético. Así, citando a los personajes de la serie El Ministerio del Tiempo (2015- ): “El tiempo es el que es”. Es decir, si el discurso audiovisual nos presenta una historia que se desarrolla en diferentes momentos temporales o incluso se viaja a través de diferentes épocas históricas, seguimos encontrándonos dentro de la misma diégesis o mundo. De igual forma, en la película E.T. El extraterrestre (1982), no podemos plantear que existan dos diégesis diferentes por el hecho de que E.T. provenga del espacio exterior.
En el caso de sagas de películas como Los juegos del hambre (2012), podríamos hablar de diferentes discursos (cada una de las películas) que desarrollan diferentes historias (una por discurso) en una misma diégesis o universo compartido. Esto también podemos verlo en Gru: Mi villano favorito (2010) con Los Minions (2015) o en Buscando a Nemo (2003) con Buscando a Dory (2016). También está siendo un recurso muy habitual en ficción televisiva en los últimos años para construir una imagen determinada de la cadena y sus productos de ficción. De este modo, se están prolongando, o expandiendo diegéticamente, franquicias que ya han demostrado su éxito de crítica y audiencia y que desean extender y seguir ampliando su propio universo en otros discursos diferentes. Esto podemos verlo con Breaking Bad (2008-2013) y Better Call Saul (2015- ), The Walking Dead (2010- ) y Fear the Walking Dead (2015- ), las múltiples CSI, Padre de Familia (1998- ) y The Cleveland Show (2009-2013) o incluso el “Arrowverse”. Este universo, desarrollado originalmente por el canal norteamericano The CW, incluye las series Arrow (2012-2020), The Flash (2014- ) y DC´s Legends of Tomorrow (2016- ), además de las series de animación Vixen (2015- ) y Freedom Fighters: The Ray (2017- ). Este universo diegético que adapta el de los cómics y los personajes de DC se ha cruzado recientemente (compartiendo personajes) con el de la serie Supergirl (2015- ) de CBS y Constantine (2014-2015) de NBC. De este modo, lo que aparentemente eran tres diégesis diferentes, mediante una estrategia y sinergia comercial se ha fusionado en un único universo compartido.
1.3. Las historias atómicas
En determinadas películas y series podemos observar la existencia clara de más de una historia. Es decir, nos encontramos ante una narración y discurso que presenta diferentes historias más o menos autónomas entre ellas. O, dicho de otro modo, la historia global se configura a partir de varias micro-historias que pueden o no compartir la misma diégesis. García Jiménez habla de pequeños microtextos que denomina “historias atómicas”: “el sentido del relato completo se resuelve por la articulación y vertebración de estas y las relaciones que entablan entre sí” (1993, p. 136). Canet y Prósper hablan de multitrama, estructuras formadas por distintas historias protagonizadas por diferentes personajes, y donde todas ellas son igualmente importantes (2009, p. 124). Los autores oponen la multitrama a la monotrama: “compuesta por una única trama principal, acompañada por una o varias tramas secundarias subordinadas a la anterior, que representarían la relación del protagonista con otros personajes o las tramas protagonizadas por estos” (2009, p. 118).
En función de las relaciones entre las diferentes historias, Gordillo (2009A, p. 49) recoge el término de García Jiménez y establece una tipología de las historias atómicas que recogemos y ampliamos con nuevos ejemplos aquí.
