Buch lesen: "Frank Zappa. 100 Seiten"

Die Basics

»Beschäftigte ich mich nicht selbst, hätte ich keinen Job.«

Zappa im Interview mit Don Menn, 1992

Francis Vincent Zappa II. wurde in Baltimore am 21. Dezember 1940 in eine Einwandererfamilie griechisch-arabisch-sizilianisch-französischer Herkunft geboren. Das kränkliche Kind litt unter den vielen berufsbedingten Umzügen, die die Tätigkeit seines Vaters in der Rüstungsindustrie mit sich brachte; die zahlreichen Ortswechsel führten dazu, dass sich Zappa bald als Außenseiter ohne stabile Freundschaften fühlte. Früh entwickelte er Interesse am Zeichnen, Basteln und an Musik, besonders SPIKE JONES AND HIS CITY SLICKERS, virtuose Comedy-Musiker, die auch große Mengen an Alltagsgeräten als Geräuscherzeuger zum Einsatz brachten, faszinierten ihn schon seit der Kindheit. Während der Highschool spielte er zunächst Schlagzeug in den üblichen Tanzmusikkapellen, vermochte aber nie, seine Extremitäten zu verschiedenen Rhythmen hinreichend zu koordinieren. Ein Drummer, so viel war klar, wurde er nicht. Der Horizont weitete sich, neben dem angesagten Doo Wop liebte Zappa den ungeschliffeneren Rhythm ’n’ Blues, etwa von Eddie ›Guitar Slim‹ Jones, Howlin’ Wolf und Johnny ›Guitar‹ Watson. Mit achtzehn begann er selbst, Gitarre zu spielen, Jones’ Einfluss ist wenigstens bis 1970 deutlich zu hören. Mit Rock ’n’ Roll hingegen konnte Zappa nichts anfangen. Daneben aber entdeckte er in einem von Hochkultur Lichtjahre entfernten Milieu (das eine Semester Musik am Chaffey Junior College in Alta Loma fiel kaum ins Gewicht und wurde angeblich nur absolviert, »um Mädchen kennenzulernen«) über Igor Strawinsky und Anton Webern die Klassische Moderne auf eigene Faust, bis er zudem in einem Magazin über die ›schreckliche‹ Musik von Edgar Varèse las – Anlass genug, nicht ohne Mühen eine erste LP des Avantgarde-Komponisten zu erwerben. Ein Erweckungserlebnis: Nicht nur glich das Foto auf dem Cover einem verrückten Wissenschaftler, das berühmte Stück Ionisation für einundvierzig Schlaginstrumente und zwei Sirenen war ihm das ultimative Mittel, seine Umwelt zu schocken, und zugleich initial für die prinzipiell starke Betonung des rhythmisch-perkussiven Aspekts in seinen eigenen Stücken. Wer – wie ich – von Zappa zu Varèse kommt, bemerkt sofort, wie viel er ihm verdankt. Allerdings wäre der frankoamerikanische Pionier ohne Zappas ständiges Werben heute allenfalls halb so bekannt.

Die Familie Zappa verschlug es nach Lancaster, nördlich von Los Angeles, im letzten Highschool-Jahr lernte Zappa Don van Vliet, den späteren Captain Beefheart, über beider Liebe zum Rhythm ’n’ Blues kennen. Beefheart hatte ein Auto, also frönten sie abends einem uramerikanischen Ritual der Adoleszenz, »Cruising for Burgers«, wie es auf Uncle Meat heißt, natürlich auch auf der Suche nach Mädchen. George Lucas’ zweiter Spielfilm American Graffiti von 1973 vermittelt einen guten Eindruck von dieser Tradition.

Fest stand schon jetzt, dass die Musik Zappas Lebensinhalt sein musste, er gründete Bands und spielte am Wochenende für ein paar Dollars in Spelunken und Cocktailbars. Von dem Soundtüftler Paul Buff in Cucamonga übernahm er ein Studio, konnte – wenngleich in primitiver Form – ›overdubben‹ (mehrere Tonspuren übereinanderlegen) und geriet prompt wegen einer fingierten ›pornographischen‹ Auftragsarbeit, Sexgeräusche auf Band, mit dem Gesetz in Konflikt. Zappa bekam ein halbes Jahr Knast auf Bewährung, von dem zehn Tage abgesessen werden mussten – eine traumatische Erfahrung, die sein Vertrauen in den Rechtsstaat und den American Way of Life überhaupt nachhaltig erschütterte. Ansonsten schlug er sich mit Gelegenheitsjobs durch, eine überstürzte und bald wieder geschiedene erste Ehe sowie einige Hungerjahre in Los Angeles’ Peripherie, während derer er manche seiner späteren Bandmitglieder kennenlernte. In der Steve Allen Show führte er 1963 zur allgemeinen Gaudi Kostproben einer Komposition für zwei Fahrräder (!) auf; er wusste, dass er vorgeführt wurde, nutzte aber diese Chance erster medialer Präsenz.

Der Mythos will es, dass Zappa am Muttertag 1964 mit »Project/Object« die Grundzüge seines Konzepts von Band, Werkverständnis und Karriere beisammen hatte: die berüchtigte »Conceptual Continuity« (worüber noch zu reden sein wird). Fakt ist, dass ihm die Gunst von Ort und Stunde zuteilwurde; die Musikindustrie, zunächst eher überrascht von der Einsicht, dass sich mit Pop viele Millionen verdienen ließen, war einen kurzen, historischen Moment bereit, auch in abseitigere Erscheinungen zu investieren. Herb Cohen, Zappas erster Manager, verschaffte ihm und seiner mittlerweile konstituierten, buntscheckigen Truppe MOTHERS OF INVENTION die ersten Gigs, nicht selten zur heftigen Irritation des Publikums. »Über Nacht«, so Zappa rückblickend, »schafften wir den Sprung vom Hunger zur Armut.« Cohen weckte das Interesse des Erfolgsproduzenten Tom Wilson, der bereits für Simon & Garfunkel und einige von Bob Dylans wichtigsten Frühwerken verantwortlich zeichnete; es gab einen Plattenvertrag bei MGM/Verve, einem Jazzlabel, bescheidene Vorschüsse, aber ein für Newcomer damals ungewöhnlich hohes Budget von 21 000 Dollar, mit dem 1966 in – damals ungewöhnlich langen – drei Wochen Zappas Debüt Freak out!, die erste Doppel-LP der Rockgeschichte, eingespielt wurde. Zwar noch kein Konzeptalbum, aber doch ein kohärentes Statement. Zappa verstand sich zu dieser Zeit als Teil und Sprachrohr der Freak-Szene von Los Angeles, die sich von den Hippies in San Francisco abzugrenzen mühte: Anti-Establishment auf der Suche nach Bewusstseinserweiterung auch hier, aber eher ätzend-satirisch als mit Hang zu Flower Power und Love & Peace ausgerichtet, ebenfalls langhaarig, aber eher in Lumpen denn Batikklamotten gehüllt und auf einem strikt individualistischen Kurs ohne Glauben an die Befreiung durch das ›Kollektiv‹ (das Zappa in San Francisco bereits wieder ärgerlich uniform erschien), ohne Hang zu fernöstlicher Mystik und Drogen, sondern in seinem Fall mit Interesse am Dadaismus und der Neuen Musik. Typisch schon für sein erstes Album ist das Überangebot von Information auf dem Cover, »biographical trivia« und eine penible Definition dessen, was es heißt, auszuflippen, knapp zweihundert (auch absurde) Danksagungen, Erläuterungen der Stücke – und doch signalisieren eingefügte »Blah blahs«, »Hotchas!« usw., dass alles wohl nicht ganz so ernst gemeint ist. Als weiteres Moment der Distanzierung wird noch ein fiktiver Brief von Suzy Creamcheese aus Salt Lake City, dem prototypischen Normalo-Teenager, präsentiert, die darüber klagt, wie irre diese Band gekleidet ist und wie übel sie riecht: »None of the kids at my school like these Mothers …« Die eigentümliche Ambivalenz dieses Programms, die Zappa durchhalten wird, ist damit bereits offengelegt. Einerseits soll niemand daran zweifeln, wessen Musik das ist (»all selections composed, arranged, orchestrated, and conducted by Frank Zappa«), zumal er auch auf der Bühne mit längeren Ansagen und den berühmten Handzeichen, mit denen er seine Band dirigierte, an seinem Status als absoluter Chef keinerlei Zweifel ließ, andererseits neigte er schon bei seinem ersten Großprojekt dazu, ihm einen selbstironischen Tritt zu verpassen.

Die Mothers of Invention in London, 1967

Der Zeit mit der Ursprungsbesetzung der MOTHERS OF INVENTION verdankt Zappa seinen Ruhm bis heute, manche Fans lassen noch immer nur diese kurze Phase von 1966 bis 1969 gelten, seine Erfindung konzeptioneller Underground-Musik, die er beständig ausbauen wird: Im Rahmen einer Ästhetik des Hässlichen und des Bruchs parodierte Zappas wüste Truppe gnadenlos den American Way of Life, destruierte die dazugehörige Populärmusik, verfremdete Mozart und zitierte Strawinsky, bot lange Kabarett-Einlagen, die ins Absurde mündeten und in den Live-Shows nicht selten das Publikum unmittelbar einbezogen, dann wieder erging man sich in ausgiebigen Jams. Mit Bier und Rasierschaum gefüllte Gummihühner wurden massakriert, überdimensionierte Giraffen-Puppen masturbierten, große Mengen an verfaultem Gemüse gelangten als Wurfgeschosse zum Einsatz. Doch erst mit den legendären Shows Pigs & Repugnant im New Yorker Garrick Theater ab Ostern 1967, bei welcher Gelegenheit Zappa Bekanntschaft mit Größen wie Eric Clapton, Jimi Hendrix und Joni Mitchell machte, erhielt er die Aufmerksamkeit der Kritiker; dem Big Apple fühlte er sich auch deshalb zeitlebens verbunden, hier schien man ihn zu verstehen.

Zappa verlieh nach einem Konzert im Berliner Sportpalast, das durch eine von der APO provozierte Randale endete (»Ihr benehmt euch wie Amerikaner!«), an seine Mothers den Orden »Berlin Survival Award, 1968«.

Nicht verstanden wähnte er sich von der Musikindustrie, die wenig Sinn für seine exzessive Veröffentlichungspraxis hatte – in den ersten zweieinhalb Jahren erschienen gleich fünf Alben, alle mit auffälligen cartoon- oder collageartigen Hüllen versehen, zuletzt noch, ausgerechnet Ende 1968, eine ganze LP mit Doo-Wop-Parodien, Cruising with Ruben & the Jets. Um sein Soll bei Verve zu erfüllen, publizierte Zappa mit Mothermania seinen ersten und einzigen Sampler, zur Erleichterung wohl beider Seiten trennte man sich. Gerangel mit den Plattenfirmen um Tantiemen, Umfang des Ausstoßes pro Jahr und nicht zuletzt Zensur gehörte seit Anbeginn zu Zappas frustrierendsten Erfahrungen, er beschritt fortan, wo immer möglich, den Weg der Autonomisierung. Insgesamt gründete er im Laufe seiner Karriere vier eigene Labels (und blieb doch auf das Vertriebsnetz der großen Konzerne angewiesen).

Völlig unerwartet löste er 1969 die Ur-MOTHERS auf, nachdem er mit ihnen Großtaten wie We’re Only in It for the Money, ein Konzeptalbum als Satire auf die Hippies just im Jahr des Höhepunktes der Bewegung, und Uncle Meat, eine erste Summe der Möglichkeiten von Zappas kreativem Geist überhaupt, vollbracht hatte. Vielerlei Gründe wurden dafür angeführt. Das Feilschen um nach wie vor schlechte Bezahlung für Konzerte in drittklassigen Hallen bei steter Vergrößerung der Band – bald befand man sich zu zehnt auf der Bühne – und das Unverständnis des Publikums nannte Zappa selbst als entscheidende Punkte. Tatsächlich aber schien ihm das Konzept der Provokation mittels kontrollierter Anarchie schlicht ausgereizt, denn nichts verbraucht sich im Ästhetischen schneller als der Regelverstoß. Die MOTHERS, keine Band von eingeschworenen Freunden, sondern, wie auch alle seine künftigen Musiker nur bezahlte Angestellte, wurden nicht mehr gebraucht, was umso bitterer aufgenommen wurde, da Zappa gerade selbst sein opulentes Eigenheim in Hollywood, 7885 Woodrow Wilson Drive, bezog, dort ein nach außen hin bürgerlich-skandalfreies Leben in der Ehe mit Gail, geb. Sloatman (1945–2015), führte und im Laufe der Jahre vier Kinder zeugte. Dass sich auch im trauten Heim fast alles Zappas bizarrem Wesen zu fügen hatte und die Zustände so harmonisch nicht waren, kam erst nach seinem Ableben häppchenweise ans Licht.

Vielmehr erfolgte der erste von etlichen scharfen Richtungswechseln in seiner Karriere, mit Ian Underwood und einigen Jazz-Musikern nahm er Hot Rats auf, die ›Zappa-Scheibe für Leute, die Zappa nicht mögen‹, ohne parodistische Attitüde, dafür mit langen Improvisationen und teilweise erstaunlich gefälligen, geradezu mitpfeifbaren Melodiebögen. Captain Beefheart gibt auf dem einzigen Vocal-Stück »Willie the Pimp«, bevor Zappa zu einem ausufernden Solo mit Wah-Wah-Pedal ansetzt.

Doch die MOTHERS waren noch lange nicht historisch; Zappa besetzte um, indem er in einem weiteren, überraschenden Schachzug Mark Volman und Howard Kaylan von den TURTLES (»Happy Together«) als Leadsänger gewann. Erst mit dieser kurzlebigen Band-Formation von 1970/71, die den Schwerpunkt auf Slapstick, Vaudeville und improvisierte Dialoge legte, obwohl sie mit Aynsley Dunbar am Schlagzeug auch ordentlich Tempo machen konnte, wurde das Thema Sex, und zwar mit Groupies, völlig dominant – oder anders gesagt: Rockmusik erscheint hier bereits selbstreferentiell. Dazu passte Zappas Großprojekt 200 Motels, sein erster abendfüllender Film, der den im Grunde schlichten Topos »touring can make you crazy« verhandelt. Die Kritiken waren wie stets durchwachsen, man monierte Infantilismus auf dem Niveau von Schulhofpornographie, der Film habe die Aufmerksamkeitsspanne eines Speedfreaks und wirke insgesamt wie eine Überdosis Novocain. Andere meinten, gerade wenn das Konzept aus dem Ruder laufe, habe 200 Motels seine stärksten Momente. Tatsächlich hatte sich Zappa, der nur fünf Tage in London drehte, übernommen; vom Skript konnte gerade ein Drittel realisiert werden, das beteiligte Royal Philharmonic Orchestra hatte viel zu wenig Zeit zum Proben und schien auch sonst vom Material und den Begleitumständen wenig angetan. Der abtrünnige Bassist der Band musste durch Ringo Starrs Chauffeur ersetzt werden, der zufälligerweise das Instrument hinreichend beherrschte, dessen Chef agierte als Zappa-Double, Keith Moon von THE WHO kasperte ebenfalls mit. Vor allem aber durfte auch Zappa, wie kurz zuvor DEEP PURPLE mit ihrem Concerto for Group and Orchestra (1969), erfahren, wie schwer es ist, eine echte Synthese von Rock- und Orchestermusik ins Werk zu richten. Das Beste, was bleibt, sind vielleicht die ersten Verse vom Finale »Strictly Genteel«: »Lord, have mercy on the people in England / For the terrible food these people must eat. / And may the Lord have mercy on the fate of this movie / And God bless the mind of the man in the street.«

Einigermaßen desillusioniert, startete Zappa eine Wintertournee in Europa, die ebenfalls unter keinem guten Stern stand; in Montreux brach am 4. Dezember 1971 während des Konzerts im alten Casino ein Feuer aus, Zappa konnte eine Panik verhindern, niemand kam während des Brandes am Genfer See zu Schaden. DEEP PURPLE, die vor Ort ihr Album Machine Head aufnahmen und sich auch beim Konzert der MOTHERS im Publikum befanden, hat dies zu ihrem größten Hit »Smoke on the Water« inspiriert. Zappa ließ sich überreden, die Tour mit geliehenem Equipment fortzusetzen, zum Ende des Konzerts in London am 10. Dezember stürmte ein junger Brite auf die Bühne und stürzte Zappa in den mehrere Meter tiefen, betonierten Orchestergraben. Er erlitt komplizierte Brüche, die ihm ein dauerhaft verkürztes Bein bescherten sowie eine Kehlkopfquetschung, die erst jetzt zu seiner tieferen, markanten Sprechstimme führte. Eingegipst, in den Rollstuhl gebannt und später noch immer auf Krücken angewiesen, war über viele Monate des neuen Jahres an Live-Auftritte nicht zu denken. Zappa machte aus der Not eine Tugend, füllte die Schublade mit neuen Songs und wandte sich nun verstärkt dem Jazz zu. Fusion, also Jazzrock, war der Trend der Zeit, Zappas Ansatz lässt sich an der Oberfläche als ein etwas abseitiger Kommentar verstehen. Mit einem größeren, gemischten Ensemble – der von ihm hochgeschätzte Aynsley Dunbar etwa blieb dabei – startete er Sessions, aus denen die Alben Waka/Jawaka und The Grand Wazoo hervorgingen. Für einige wenige Konzerte auch in Europa stellte Zappa im Herbst 1972 ein 20-köpfiges »Electric Symphony Orchestra« mit üppiger Bläsersektion zusammen, woran sich mit dem rückblickend so genannten »Petite Wazoo«, immer noch zehn Mann stark, eine Tour bis Jahresende anschloss. Im Programm fanden sich schon frühe Versionen von »Cosmik Debris« und »Montana«, Stücken aus der unmittelbar folgenden, kommerzielleren Phase, die bald zu Konzert-Favoriten aufsteigen sollten. Über Jahrzehnte gab es aus dieser Phase keine Live-Dokumente zu hören, erst 2007 veröffentlichte der Zappa Family Trust das Bostoner Abschlusskonzert der großen Besetzung, engagierte Fans posten im Internet nach und nach auch ihre Mitschnitte als Hörproben des kleineren Line-ups.

Klar war jedenfalls: Populär und vermögend werden konnte man mit solchen Ambitionen nicht, ganz im Gegenteil. Es wird bis heute gerätselt, ob für Zappas Schwenk zur für seine Verhältnisse eingängigeren, fast poppigen Musik ab 1973 ein bewusstes Kalkül festgestellt werden kann – und sei es auch nur als Einsicht, dass man die Vielfältigkeit seines Interesses an verschiedenen Genres wie Jazz, Rock und Klassik fortan besser separat verfolgte. Die neue Band hatte mit George Duke an den Keyboards, Ruth Underwood an Percussion und bald auch Napoleon Murphy Brock für Leadgesang und Saxophon ein sehr distinktes Profil und avancierte, wie der Chef rückblickend sehr wohl registrierte, bald zu »one of the audience’s favorite ensembles«. Mit Recht, kam hier doch verblüffende Virtuosität mit Witz und Improvisationskunst zusammen. Die Besetzung hielt, mit Wechseln in der Rhythmusgruppe, bis 1975. Zappa konnte sich blind auf sie verlassen und wähnte sich selbst als Solist auf der Höhe seines Könnens. Überhaupt war er in der ersten Hälfte der Siebziger nahe am ›Puls der Zeit‹, das heißt, dem der desorientierten Supermacht USA, die während des ganzen Jahrzehnts mit dem Trauma des verlorenen Vietnamkriegs, zäher Wirtschaftskrise und Inflation zu kämpfen hatte. Die Alben Over-Nite Sensation, Apostrophe (’) und Roxy & Elsewhere verhandeln die neue Sexwelle mitsamt ihren bizarreren Auswüchsen, Gurus und den Boom der Esoterik, frühe ›Aussteiger‹ wie den Cowboy auf seinem »pygmy pony« in »Montana«, der mit dem Sammeln von Zahnseide (!) versucht, in tiefster Provinz sein Glück zu machen, und natürlich Richard Nixons kriminelle Umtriebe. Zappa ergeht sich in Medienschelte, belächelt den (sozialhistorisch gut belegten) Aufstiegswillen der schwarzen Bevölkerung und würzt diese Mischung mit den typisch absurden Elementen. So gibt es etwa einen Dialog mit dem fiktiven Haushund Fido über Schweißfüße und Zappas Werkkonzeption oder die zehnminütige Suite »Don’t Eat the Yellow Snow« um den Eskimo Nanook, die, von einem Radio-DJ auf Single-Format eingedampft, zu Zappas großer Verwunderung sogar ein mittlerer Hit wurde.

Vom Hitparadenerfolg der Suite »Don’t Eat the Yellow Snow« überrascht, ließ Zappa vor dem Sitz von Warner Brothers 1974 eine 50-köpfige Marschkapelle paradieren. Die Grammys für »Dancin’ Fool« und das Album Jazz from Hell waren ihm als »Plastikvögel« jedoch bedeutungslos.

Die Band zerfiel schrittweise, Zappa gründete neue Formationen; Terry Bozzio kam als neuer Schlagzeuger und begeisterte Bandleader sowie Fans gleichermaßen, die Sängerin und Keyboarderin Bianca Odin, die es 1976, wie die Saxophonistin Norma Jean Bell bereits das Jahr zuvor, auf Tour nicht lange aushielt, war die letzte Frau in Zappas Bands. Zur Überraschung aller versöhnte sich Zappa nach einigen Jahren Entfremdung mit Captain Beefheart und tourte mit ihm, angeblich aus karitativen Gründen, da Beefhearts Hab und Gut damals in zwei Plastiktüten gepasst habe und er durch unüberlegte Vertragsabschlüsse kreativ geradezu gelähmt gewesen sei. Der Sound wurde rauer, rhythm-’n’-blues-lastiger, Beefhearts Anarchismus zusammen mit Murphy Brock mochte seinen Teil dazu beigetragen haben; das Album Bongo Fury gehört in das Regal jedes auch nur mäßig an Zappa interessierten Hörers. Außerdem wagte er einen neuen Angriff auf das Orchester, Mitte September 1975 wurde in Los Angeles mit einem knapp 40-köpfigen Ensemble, elektrische Rhythmusgruppe inklusive, Material eingespielt, das unter suboptimalen Bedingungen erst 1979 als Orchestral Favorites erschien.

Zappa begann Mitte der Siebziger mehrere Prozesse, die sich teilweise überschnitten. In England klagte er aufgrund eines 1971 wegen ›befürchteter Obszönität‹ untersagten Konzerts auf Verdienstausfall und verlor diese Farce, was sein Negativbild des Vereinigten Königreichs auf immer fixieren sollte; er trennte sich von seinem langjährigen Manager Herb Cohen und legte sich mit Warner Brothers in einem undurchsichtigen Rechtsstreit um Tantiemen, Verbleib der Mastertapes und seine Veröffentlichungspraxis an, was zeitweilig dazu führte, dass er weder im Studio arbeiten konnte noch Zugriff auf sein zum Streitwert gehörendes Archiv hatte und für die Veröffentlichung von Zoot Allures 1976 sogar sein eigenes, von Cohen geleitetes, doch ebenfalls zu Warner zählendes Label DiscReet umgehen musste, um direkt beim Mutterkonzern zu publizieren – mit dem er zur gleichen Zeit im Clinch lag. Zappa gewann später den Prozess mit einem Streitwert von etlichen Millionen und gelangte 1982 endlich in den Besitz seiner Masters; für den Moment blieb nur das Touren – in recht schmaler Besetzung, damit wenigstens etwas Geld in die Kasse kam. Nach dieser Zeit schälte sich das typische Line-up im Übergang zu den Achtzigern heraus: zwei Keyboards, etwa Tommy Mars und Peter Wolf, neben dem Schlagzeug zusätzliche Percussion von Ed Mann, wenigstens ein schwarzer Leadsänger, besser jedoch zwei, Ray White und Ike Willis. Das Wunderkind Steve Vai übernahm von 1980 bis 1982 die »stunt guitar«, also das, was Zappa selbst nicht spielen konnte, bevor Vai eine kometenhafte Karriere im Heavy-Metal-Genre startete; die Rhythmusgruppe wechselte von Arthur Barrow am Bass und Vinnie Colaiuta am Schlagzeug zu Scott Thunes und Chad Wackerman.