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Georges Berger
L'École française de peinture, depuis ses origines jusqu'à la fin du règne de Louis XIV : leçons professées à l'Ecole nationale des beaux-arts (1876-1877)
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066338084
Table des matières
AVANT-PROPOS
PREMIÈRE LEÇON
DEUXIÈME LEÇON
TROISIÈME LEÇON
QUATRIÈME LEÇON
CINQUIÈME LEÇON
SIXIÈME LEÇON
SEPTIÈME LEÇON
HUITIÈME LEÇON
NEUVIÈME LEÇON
DIXIÈME LEÇON
ONZIÈME LEÇON
DOUZIÈME LEÇON
TREIZIÈME LEÇON
AVANT-PROPOS
Table des matières
L’œuvre de l’Exposition universelle de 1878 était commencée. Nous avions pris la résolution d’aliéner trois années de travail et de liberté en faveur de l’entreprise colossale qui vient de profiter si largement aux gloires de la France, quand la mission de suppléer M. Taine dans sa chaire d’esthétique et d’histoire de l’art vint s’imposer à notre affection pour le sympathique professeur ainsi qu’à notre amour des beaux-arts.
Nous n’avions pas le droit de nous dérober devant une obligation aussi honorante, malgré l’exiguïté et l’emploi déjà marqué du temps laissé à notre préparation. Il fallut choisir immédiatement un sujet et nous borner à classer, en quelques notes rapides, les dates, les noms et les faits historiques appelés à composer les éléments exacts du développement d’un cours improvisé.
Les chapitres que nous offrons au lecteur, afin de répondre au vœu des amis que nous avons eu le bonheur de compter dans notre auditoire, reproduiront, sous leur forme originale saisie par la sténographie, les causeries qu’il nous a été permis de faire écouter dans l’hémicycle de la rue Bonaparte.
Malgré la présence du public, les leçons de l’école nationale des beaux-arts gardent le caractère d’un enseignement privé. Le style de la conversation convient à ces séances où le professeurse doit tenir surtout à la portée des élèves. Ceux-ci possèdent généralement un bagage très léger de connaissances historiques, littéraires ou philosophiques; il s’agit donc de les instruire et, à la fois, de leur apprendre à voir, à méditer, à déduire. Il faut recommander des faits à leur mémoire et, en même temps, développer chez eux l’esprit d’observation; ce dernier résultat ne peut être obtenu que si le professeur parvient à associer très intimement leur attention à la sienne, dans l’examen des œuvres peintes, dessinées ou gravées qu’il a mission d’expliquer.
L’histoire de notre école nationale de peinture n’avait pas été comprise, depuis bien des années, dans le programme du cours dont nous nous trouvions chargé. Nous avons pensé qu’aucun sujet n’était préférable.
Le nombre et la durée des leçons étaient limités; il a fallu restreindre notre étude, l’arrêter à une époque déterminée et nous en tenir aux grandes lignes caractéristiques. Le lecteur jugera si nous avons atteint notre but qui était, avant tout, de donner un aperçu historique et une impression critique.
Nous avons choisi des exemples connus et accessibles, en sorte que notre appréciation des œuvres citées pourra être surtout contrôlée ou discutée dans le musée du Louvre et dans les galeries de Versailles.
Après avoir essayé de nous faire comprendre par ceux qui nous écoutaient, nous avons l’espoir d’être approuvé par ceux qui nous ferons l’honneur de nous lire.
PREMIÈRE LEÇON
Table des matières
Introduction: définitions générales. — Origines de l’école française. — Art carlovingien; école palatine d’Aix-la-Chapelle. — Calligraphes; peintres de manuscrits; peintres verriers. — L’architecture et la peinture en miniature. — Le treizième siècle est une ère d’émancipation; les corporations. — La plate-peinture: retables et tableaux de chevet. — Les peintres imagiers. — Influences diverses: La Bourgogne et les Flandres; l’école de Cologne; Van Eyck et Fra Giovanni Angelico; Hemling et Jean Fouquet.
Je n’attendais pas, il y a quelques semaines, l’honneur de paraître à cette place. J’espère qu’une bonne fortune inappréciable pour moi ne deviendra pas pour mes auditeurs une déception trop amère. Le maître éminent qui a bien voulu me confier la suppléance de sa chaire désire se consacrer à l’achèvement du plus beau monument d’histoire philosophique et nationale qu’aura produit notre littérature contemporaine. M. Taine laissera dans cet hémicycle un vide difficile à combler. Ses conseils joints à ceux du grand artiste qui dirige cette école soutiendront mes efforts dans la tâche périlleuse imposée à mon inexpérience.
Je me propose d’ouvrir le livre des grandes annales de l’Art, aux chapitres consacrés à la peinture française. J’y recueillerai, pour les analyser, les comparer, et les faire servir à d’instructives conclusions, les grands faits de la naissance et du développement de notre école nationale. J’ai la mission délicate et flatteuse de diriger une recherche qui doit aboutir à un enseignement à la fois historique et philosophique. Qu’il me soit permis de mettre une part de ma responsabilité à l’abri, en confessant, tout d’abord, que j’arrive les mains vides de théories inédites.
Mes prétentions sont bornées: je veux être pour ceux qui suivront ce cours un cicerone prévoyant et scrupuleux, avare de leur temps ainsi que de leurs peines. Je m’arrêterai seulement en face de personnalités caractérisées, devant des œuvres reconnues capables de provoquer les remarques utiles et la méditation féconde. J’aurai soin de rappeler ou de faire connaître les circonstances diverses et les influences de tous ordres au milieu desquelles les objets de notre étude ont été formés. Mon ambition sera satisfaite et ma récompense sera acquise, après cela, si, pour la partie dogmatique de mes leçons, je n’ai qu’à résumer et à formuler les jugements que la logique la plus élémentaire aura imposés à l’esprit de tous.
J’estime, en effet, qu’un cours de l’espèce de celui-ci peut être profitable par la revue méthodique de faits ou d’exemples auxquels leur valeur et leur authenticité donnent une éloquence victorieuse, plus que par l’exposé d’une doctrine si consciencieusement réfléchie qu’elle puisse être; il faut surtout alors que les leçons soient composées d’après des observations matériellement contrôlées ou contrôlables, que les impressions personnelles du professeur n’apparaissent que dans la stricte mesure voulue par la confiance, ou mieux par la confidence qu’il doit à un auditoire curieux et intelligemment libéral.
Le programme que j’aurais à exposer s’esquisse par des traits chronologiques et biographiques trop connus dans leur généralité, pour qu’il soit utile que j’en offre, par avance, le moindre aperçu sommaire; ce n’est, d’ailleurs, qu’en les analysant dans des détails qui échappent souvent à l’observation concrète que je pourrai éclairer les points sur lesquels il me faudra particulièrement fixer l’attention.
En remontant jusqu’aux premiers vestiges apparents d’un pinceau national, en redescendant ensuite le cours des époques jusqu’au seuil du dix-huitième siècle, je citerai les noms illustres des peintres, des princes, des personnages qui, par leur science, leur talent, leur génie, leur goût et leur protection, ont fondé, perfectionné, ennobli, caractérisé, encouragé et modifié la manière française. Nous franchirons les Alpes, le Rhin et les frontières du Nord; nous rechercherons là-bas dans chacune des écoles anciennes de l’Italie, de l’Allemagne et des Flandres, les sources des influences premières; nous y noterons les points de ressemblance dont la connaissance est nécessaire à l’histoire des origines, les termes de la comparaison essentielle à faire pour affirmer l’originalité et l’indépendance relative conquises par nos maîtres. A propos de l’œuvre de chacun de ceux-ci, j’abrégerai les énorvements d’un examen trop prolongé en dégageant les caractéristiques visibles de sa composition, de son dessin et de son coloris. Après avoir enseigné à reconnaître l’individualité d’un peintre et les allures d’un atelier ou d’une période artistique, après avoir mis chacun presque en mesure de formuler des attributions dont l’exactitude dépendra toujours néanmoins de l’habitude de voir, c’est-à-dire de l’expérience pratique plutôt que des facultés appréciatives et du savoir, il me restera encore à raconter la vie des principaux artistes, à faire l’historique de certains morceaux.
Est-ce là tout ce que je dois à mon sujet? Certainement non. J’ai à parler de l’Art; ce seul mot implique une recherche plus profonde; il exige des définitions que je rendrai aussi brèves et peu subtiles que possible. C’est, d’abord, j’en conviens, le terme général qui désigne les procédés par lesquels l’activité intellectuelle produit les œuvres qui se rapprochent le plus de la perfection attribuable à chacune d’elles. J’avoue que parler de procédés c’est rappeler l’usage des sens, du bras, de l’outil; j’admets que l’organisme corporel désigne tous les hommes pour être, avant tout, des artisans; mais j’ajoute immédiatement que l’élévation de la capacité morale classe certains d’entre eux au rang d’artistes.
Ces deux degrés dans la grande hiérarchie intellectuelle qui domine toutes nos hiérarchies sociales ont, comme on le voit, des dénominations peu différentiées: artisans — artistes; c’est que notre langue est souvent judicieuse au point de compléter la définition de ses termes les plus généraux par les dérivés de ceux-ci: il m’est donc permis de dire, d’accord avec l’esprit de la langue française, qu’en prononçant le mot Art je spécifie encore le principe universel qui préside à la conception, à la facture, ainsi qu’à la perception ou compréhension des œuvres capables de saisir à la fois les sens et l’âme.
Ce principe lui-même est aussi peu définissable, à première analyse, que celui de l’organisation psychologique de l’être humain.
Je suis tenté de ranger l’Art, considéré sous ce point de vue, au nombre des facultés intellectuelles, quand je réfléchis à l’emploi que l’esprit humain en a toujours fait pour dissimuler, sous les dehors réhabilitants de la forme idéale, le réalisme abaissant des besoins physiques. Ainsi: la nécessité d’abriter sa fragilité corporelle contraint l’homme à se bâtir une demeure, mais son génie crée l’architecture, que les siècles les plus reculés ont connue assez imposante pour fournir des sanctuaires à la Divinité. Les exigences matérielles de la vie commune et le sentiment de l’insuffisance individuelle déterminent l’invention du langage artificiel: l’esprit humain accapare cet outil organique, l’ennoblit en le mettant au service de l’éloquence et de la poésie natives, et voilà les belles-lettres qui rivent un fleuron au diadème de l’être pensant. Si j’envisage, parmi les beaux-arts, ceux qui sont sans relation d’origine avec nos besoins physiques, la sculpture et la peinture me révèlent immédiatement la tendance de l’imagination vers la production d’œuvres qui, sous des formes ou des apparences empruntées à la nature, interprètent les spectacles de celle-ci; je vois dans cette interprétation préférée et substituée à une reproduction dont le seul mérite consisterait dans l’illusion plus ou moins complète imposée aux sens, l’éclatante manifestation d’une faculté de l’âme nécessaire pour créer une œuvre d’art ou pour en jouir.
Je suis porté, dès lors, à regarder l’œuvre d’art comme une revendication de la partie intellectuelle et de la partie morale de l’homme sur la nature physique, de l’idée sur la matière.
Je comprends, dès lors aussi, ce qu’il faut entendre par «l’idéal» : ce mot cesse d’être un qualificatif énigmatique; il s’érige comme la dénomination vraie de l’essence de l’Art.
L’idéal se définit par les conditions de sa manifestation; celle-ci implique une activité de la pensée capable d’atteindre au génie quand les idées qui naissent sont neuves, abondantes et sublimes; elle demande, en outre, le talent uni au style, c’est-à-dire le pouvoir ou le don de faire éclore dans une imitation éclectique de la nature passive, les proportions, l’harmonie, le rythme qui correspondent à ces idées et contribuent le mieux à les exprimer dans des images sensibles.
J’espère m’être fait rapidement comprendre; s’il en est ainsi, nous avons conquis, par notre entente, le droit de demander à chaque peintre de notre école dans quelles proportions et dans quelles formes il a fait de son pinceau le serviteur de sa pensée.
Dans les arts du dessin, la recherche des secours que les études pratiques peuvent apporter au talent et au goût inné doit être entreprise dans le seul but de faire apprécier le travail de la pensée sous les aspects les plus appropriés, les plus correctement naturels et les plus artistiquement combinés pour transmettre les sensations de l’auteur. Bien penser et bien peindre, c’est être à la hauteur de sa mission; c’est honorer autrui par la forme sous laquelle on lui communique sa pensée. Savoir bien peindre sans savoir bien penser, c’est le fait de l’impuissance artistique qui gagne par une flatterie le suffrage de la classe nombreuse des observateurs superficiels; blâmons ces derniers qui décernent trop souvent le titre d’artiste au peintre que des juges autorisés relèguent au rang moins élevé, mais encore très enviable, des artisans habiles et spirituels.
La foule dépasse rarement, dans son examen, l’enveloppe des qualités extérieures qui font le charme accaparant du tableau; elle se déclare satisfaite après qu’elle a savouré un fini précieux et exact, une facture spécieuse, une composition captivante, un dessin irréprochable, un coloris chatoyant, les tours de force d’une audace toujours heureuse en face de difficultés de métier toujours vaincues par une pratique prodigieusement experte. Il semble que le peintre qui a séduit les yeux mérite toutes les couronnes; le dédain de pareils succès classe un artiste.
Pour ne pas encourir le reproche d’être sévère jusqu’ à l’exclusivisme, je me hâte de reconnaître que sans déroger à son essence idéale, l’Art doit chercher la vérité dans la représentation des objets, à condition toutefois que l’illusion qu’il procure ainsi se change en une effluve poétique.
L’imitation prosaïque de la nature a été désignée par opposition, sous le nom de «réalisme» ; elle n’a rien à démêler avec l’Art pur, car la pensée et le style n’apportent rien aux œuvres qu’elle produit.
Dans sa fonction créatrice, l’Art demande aux sens, à celui de la vue spécialement, de fournir des motifs à l’imagination, de guider celle-ci dans le choix et l’agencement expressif des imitations qu’il est obligé de faire des modèles de la nature; il ne peut, dès lors, exercer son influence qu’en captivant les sens au point de les assujetir à être les agents promoteurs de cette sympathie organique, grâce à laquelle la pensée se dégage de la forme matérielle qui la revêt et provoque, pour sa perception, les mêmes phénomènes psychologiques qui ont présidé à sa conception. Cette obligation faite à l’Art de ne traiter la nature et les sens qu’en intermédiaires pour l’aider à atteindre son but suprême qui est l’émotion des âmes, certifie encore son espèce idéale.
L’histoire de la peinture a été écrite souvent; ce sujet est inépuisable; il serait long de citer les noms des auteurs fameux qui l’ont abordé, qui ont tenu à honneur de corriger, de commenter et de compléter des devanciers moins renseignés sur certains points, morts avant certaines de ces découvertes, qui viennent, par intervalles, enrichir d’un fait nouveau les annales de l’Art. L’homme d’étude suffit à peine à son devoir de connaître les volumes que la science philosophique ou critique produit journellement sur la peinture et sur les peintres. Il faut des loisirs et une vocation pour s’absorber dans la lecture et le dépouillement de ce bagage de livres nécessaire, dans sa totalité, à l’érudit, et dans certaines de ses parties, à l’homme du monde qui aspire à parcourir les musées et les galeries avec l’encourageante certitude d’y trouver une autre satisfaction que celle des yeux.
J’aime à penser, messieurs, que ce dernier désir est le vôtre; que beaucoup d’entre vous viennent ici guidés par l’envie d’être mis rapidement à même de le contenter. Notre École nationale des Beaux-Arts a devancé vos souhaits en ouvrant au public les portes de son hémicycle; à moi de me tenir à la hauteur des promesses faites par elle et des exigences de votre légitime curiosité. Quant à vous, qui entamez ou qui poursuivez le cours de vos études artistiques, qui désertez pour un instant et en faveur de ce cours les ateliers ou d’illustres maîtres vous apprennent à dessiner et à peindre, vous font libéralement part des secrets de leur pratique, de leur commerce avec la nature et avec leurs devanciers, de leur puissance géniale et créatrice; quant à vous, élèves de cette école, vos voisins sur ces bancs me permettront de dire que vous serez non pas la classe privilégiée de mon auditoire, — ni ma capacité, ni ma position ne m’autorisent à employer ces mots — mais l’objectif préféré de ma sollicitude. N’êtes-vous pas, en effet, l’avenir pour l’une des gloires les plus radieuses du pays? En vous racontant les anciens triomphes et aussi les anciennes défaillances de l’école française, en vous convaincant de leurs causes, je voudrais apporter mon humble pierre à l’édification de sa grandeur future. Je me joindrai à vos maîtres que je viens de citer pour indiquer, s’il est possible, par quelles voies on arrive à conduire merveilleusement son crayon, sa brosse et sa palette, tout en épurant par le travail assidu et sublime de la pensée, les idées filles des sensations qui inspirent les grands sujets aux grands peintres.
Il nous faudra suivre plus d’une section de la route où sont accumulés les modèles de tous les temps et de toutes les régions, celle de la tradition. Que ce mot ne cause aucun effroi! Il n’a pas le sens rétrograde que se plaisent à lui infliger certains novateurs mécontents, auxquels le succès échappe parce qu’ils ont été rebelles à l’étude, et, par suite, au progrès. La tradition ne circonscrit aucun parcours, elle jalonne simplement la direction à suivre. On se hâte aujourd’ hui de la confondre, dans une malédiction commune, avec l’enseignement académique dont j’aurai l’occasion de parler plus d’une fois pour signaler des résultats heureux, ou des exagérations fâcheuses; celui-ci n’a été lui-même qu’une étape ou une halte sur la voie tracée. La tradition, c’est la grande avenue, la carrière sans limites où le but final est toujours aussi loin du voyageur que la perfection est au-dessus des moyens humains. On prétendra peut-être aussi que la tradition entrave la liberté nécessaire à l’artiste. Autant vaudrait dire que le vagabond est plus libre dans les fondrières du chemin de traverse que l’homme aux allures dégagées qui suit la grand’ route, et, n’ayant point à surveiller ses pas, laisse son regard inspirer sa pensée en fouillant le ciel ou les horizons lointains.
Je suis loin de répudier ou de nier les aimables productions d’une spirituelle et galante fantaisie; après m’être recueilli dans le génie du dix-septième siècle, j’aime à me délasser dans l’esprit du dix-huitième. Pour continuer la gloire ainsi que le charme de notre école, je veux qu’on n’oublie aucune de ces deux époques typiques de la peinture française; mais je crois que personue n’hésiterait à se placer avec moi à un point de vue plus élevé, en souhaitant que nos peintres, fascinés par l’hommage rendu aux qualités éminemment nationales de notre goût et de nôtre verve, ne se dérobent pas au souffle universel qui répand indistinctement le génie du grand art sur le monde pensant. Il faut apprendre à reconnaître ce souffle, à bien y orienter sa voile pour courir sûrement dans le lumineux sillage des guides immortels...
Je m’arrête; il est temps d’aborder et d’étudier les premiers faits historiques qui ont trait à notre sujet; ils seront plus éloquents que moi; Gœthe l’a dit: «Le plus beau don de l’histoire, c’est l’enthousiasme qu’elle éveille.»
On a contesté, et certains dialecticiens contestent encore l’école française de peinture; leur principal argument réside dans le sens étroit qu’ils persistent à attacher au mot «École» ; ils veulent que, dans le cas particulier, celui-ci signifie non seulement l’apparition et la permanence constatées dans le grand ensemble des œuvres indigènes, de certains caractères absolument nationaux ainsi que de qualités particulières, mais aussi de quelque chose d’inné dont l’analogue ou l’équivalent de même genre ne peut se trouver nulle part ailleurs.
Cette doctrine rigoureuse qui fractionne le domaine de l’Art au lieu de souder ses parcelles, semble avoir cours en Allemagne; pour un peu, les instituts étrangers de Rome la proclameraient en face de la Villa Médicis. Notre tutélaire asile de Monte Pincio, — cela est triste à dire, — n’a guère trouvé qu’en France des détracteurs capables d’avancer qu’il a cessé d’être utile au perfectionnement de nos jeunes peintres par l’étude des grandes pages italiennes sous le ciel qui les a vues naître. Nos contradicteurs étrangers attestent seulement que nous nous complaisons au foyer séculaire des écoles maîtresses dans la continuation et même la régénération desquelles notre dix-septième siècle, — la grande époque de notre peinture, — a été absorbée au point de ne pouvoir plus rien fonder d’individuel.
Mon rôle ici ne comporte pas la discussion à propos de tels paradoxes; quitte à faire un peu d’érudition pour renverser la prétention à plus d’individualité qu’affectent certaines écoles du Nord, il serait facile de leur découvrir des ascendants qui, pour être plus archaïques, ne Leur sont pas moins étrangers, dont l’influence a traversé l’art français mais s’est épurée au contact italien.
Notre histoire artistique veut cependant que nous remontions à ces origines communes, en remontant à un ancêtre commun, au grand empereur de l’an 800, au fils de Pépin le Bref.
Charlemagne avait à organiser un monde auquel convenait encore l’épithète de barbare; il fut le premier des novateurs du moyen âge par la grandeur de ses projets de transformation morale, par l’ubiquité de leur réalisation; il a été le mieux inspiré de tous par l’appui qu’il a voulu prendre sur la civilisation antique. Mais, les anciens fruits de la belle culture ne renaissent pas par la seule volonté d’un empereur, même sur le plus fécond des sols, si des âges de décadence ont laissé celui-ci en jachère! C’est ainsi que Charlemagne a fondé l’Allemagne mais n’a su la doter d’abord que des épaves amoindries recueillies dans l’Italie dégénérée des huitième et neuvième siècles. Si par contre, il a pu donner à la France la suprématie européenne que les Mérovingiens lui avaient fait entrevoir, c’est que les Francs, émancipés quatre cents ans plus tôt, avaient conservé, par l’esprit de leur race et la sauvegarde du monarchisme, le reflet de la grandeur romaine, c’est-à-dire l’héritage de la période gallo-romaine terminée seulement à la date de leur indépendance.
Charlemagne avait concentré dans l’école palatine d’Aix-la-Chapelle la protection qu’il accordait aux savants et aux artistes. Nos bibliothèques classent quelques évangéliaires carlovingiens au nombre des manuscrits qui sont sortis de ce foyer; le moindre examen suffit pour faire reconnaître deux influences dans l’exécution de leurs miniatures: l’une appartient au plus détestable byzantin, au style que Rome venait de créer en dégradant encore, par l’incertitude des contours, la manière sèche et livide des mosaïstes ou des enlumineurs de Constantinople, au style qu’elle seule pouvait dès lors répandre et qu’elle avait transmis aux écoles de l’empire; l’autre laisse subsister une apparence du caractère antique aussi effacé que dans le Virgile du sixième siècle de la bibliothèque vaticane, tel qu’avait pu et dû le perpétuer la préférence latine des prélats mérovingiens comme Grégoire de Tours.
C’est donc en se trouvant le seul dépositaire accessible de la tradition classique que notre première peinture nationale, celle des manuscrits, permit à l’art carlovingien d’obtenir, malgré son expansion précipitée, un regain de culture antique qui, pour l’observateur éclairé, n’aura pas disparu tout à fait dans l’art allemand d’Othon le Grand.
J’ai tellement hâte d’arriver à la partie essentielle de notre étude, que je n’entreprendrai ni la nomenclature, ni la description des documents épars à l’aide desquels il vous sera possible de faire par vous-mêmes, les remarques que je viens de vous soumettre.
Il nous faut traverser les siècles jusqu’à l’époque où la France libre de l’étranger, constituée dans son unité territoriale et climatérique, émancipée par la conquête des franchises qui créent l’émulation et permettent la culture de l’esprit public, vieille d’un passé assez long pour donner l’expérience et la connaissance de soi-même, verra naître dans son sein les personnalités et les influences qui, dans les arts comme dans les mœurs, font, à un moment donné, que les nationalités se spécifient. Les greffes d’une école se cueillent à tous les rameaux de l’Art universel, c’est la sève du tronc et du terroir qui donne aux fruits, c’est-à-dire aux œuvres produites, leur arome spécial, autrement dit l’empreinte du génie national.
Malgré l’indispensable rapidité de notre course, je veux tâcher de faire saisir la succession des événements et des actions complexes qui sont les origines étrangères ou indigènes, locales ou générales de la peinture française:
Avant de quitter les temps carlovingiens, je dois rappeler que Charlemagne légalisa par ses capitulaires et rendit obligatoire la coutume introduite par Childebert, à Saint-Germain-des-Prés, de couvrir de peintures les murs des églises et des cloîtres. Ces fresques ou ces encaustiques primitifs, retraçaient en images conventionnelles la légende sacrée interprétée dans une forme liturgique. Je me garde d’honorer de la moindre attache sérieuse à notre peinture nationale ce badigeon figuratif et officiel dont la disparition gêne la curiosité archéologique, mais ne blesse aucun instinct purement artistique. Cet usage, adopté au point d’être désigné sous la dénomination très générale de «Opera ecclesiæ » a persisté très longtemps; il est facile de se rendre compte toutefois que les œuvres picturales de cette catégorie devaient être, à peu d’exceptions près, assez médiocres puisqu’on leur préférait, là où la dépense possible autorisait un vrai luxe, les tentures brodées et les draps imagés ou tapisseries dont les rapports de l’Europe avec l’Orient avait introduit le goût. L’empereur lui-même avait choisi la ressource de dépouiller Ravenne d’une partie de ses mosaïques dont il fit revêtir les parois de son palais et de sa cathédrale d’Aix-la-Chapelle.
Malgré sa puissance, le génie de Charlemagne participa à la rudesse des temps; il avait multiplié les écoles, il était assidu à fréquenter ou à présider les pédantesques disputations des Alcuin, des Pierre de Pise, des Paul Diacre, qu’il avait fait venir de patries éloignées pour les réunir en une sorte d’académie, à son secrétaire Eginhard; ces savants lui apprenaient simultanément à connaître les formes de la langue grecque ou latine, les subtilités de la dialectique et le cours des astres; mais, il ne sut jamais écrire.
Savoir écrire! c’est-à-dire fixer et transmettre par des signes matériels les méditations du génie, jouir d’un pouvoir qui échappait au grand empereur lui-même, c’était posséder les prémices de ce privilège du talent et des facultés qui continuera à distinguer les artistes.
Ajoutez à la pratique manuelle de l’écrivain, le talent et le goût imaginatif du dessinateur, de l’enlumineur de l’ornemaniste, vous aurez défini le calligraphe. Constatez les efforts de ce dernier: sa vocation, qui est déjà celle de l’artiste, lui commande de chercher la variété, d’oser toujours; il isole les figures qu’il accolait naguère aux seules lettres capitales, il en compose des encadrements, il les réunit en petits sujets intercalés dans le texte; ces sujets prennent plus d’importance et d’étendue, ils absorbent la page entière; des compositions véritables s’étalent en frontispices; vous êtes en présence du miniaturiste.
Si j’avais à présenter l’histoire détaillée et spéciale des origines de notre peinture française, il me faudrait des séances longues et un peu arides pour passer en revue les monuments caractéristiques de notre calligraphie et de notre miniature. J’adopterais peut-être la classification qui reconnaît trois écoles au neuvième siècle: celle de Saint-Martin de Tours, fondée par Alcuin et qui avait le monopole du style carlovingien proprement dit; l’école Franco-Germaine de Melz, créée par Drogon, fils naturel de Charlemagne, et celle de Reims, où son fondateur, l’évêque Ebbon, avait introduit la double influence italienne et byzantine.
A partir du douzième siècle, c’est-à-dire à partir de la fin de la période de barbarie nouvelle qui succède à Charlemagne ou plutôt à Charles le Chauve, et jusqu’à l’expiration du moyen âge, je chercherais à distinguer, d’après les indications du savant comte A. de Bastard, cinq grandes écoles provinciales: Bourgogne, Picardie, Limousin, Provence, et Aquitaine. Je persiste à penser que je serais ainsi en meilleure voie qu’en m’attachant aux rares vestiges de la grande imagerie murale des cloîtres et des églises, ou bien qu’en prétendant désigner des peintres primitifs par la transcription des noms de certains moines ou évêques sortis des abbayes de Fulde, de Saint-Gall, d’Hildesheim, de Moutier-en-Dier; les chroniques ont conservé quelques-uns de ces noms, mais on serait embarrassé de retrouver les œuvres de leurs titulaires. Candidus, Tutilon, Bernvard ou Hugues exerçaient tous les arts: ils étaient peintres, statuaires, poètes, musiciens; ils ont certainement exécuté par ordre et obligation plus d’une de ces peintures qu’ils savaient fatalement destinées à périr rapidement; ils n’ont pu y inscrire l’enthousiasme artistique et l’idée de durée que révèle presque toujours l’ornementation des manuscrits.
