Buch lesen: "El misteri de l'Assumpció de la catedral de València"

ESTUDI PRELIMINAR

1. Edicions, estudis i datació

Teodor Llorente (1889: 1006, n. 3) donava notícia, per primer cop, d’un manuscrit que contenia una part important de certa representació assumpcionista valenciana:

Es un cuaderno de pergamino [vitel·la] de 28 páginas [14 fulls sense foliar], en octavo, bien escrito con letras iniciales floreadas. Lo adquirió recientemente, sin conocer su procedencia, don Salvador Sastre, bibliófilo […] La escritura parece de principios del siglo XV o fines del XIV; el lenguaje aún acusa mayor antigüedad y marcada influencia provenzal.¹

La biblioteca del senyor Sastre va passar a l’Arxiu Municipal de València, però totes les recerques que s’han fet en aquest fons per tal de retrobar el preciós còdex, han estat infructuoses (Sanchis Guarner, 1968: 99n). Sortosament, Josep Ruiz de Lihory, baró d’Alcahalí, en va publicar una transcripció paleogràfica el 1903, de la qual E. Julià Martínez féu una edició facsímil (1961: 313-320) i més tard era editada, resolent les abreviatures i els errors palesos del transcriptor, per Manuel Sanchis Guarner.² La manca de l’original ens impedeix, però, fer-ne una descripció més exhaustiva i no ens permet més que reproduir el text editat.

L’estat de la llengua coincideix amb la datació apreciada per Llorente sobre l’escriptura. És evident que fou redactat, amb les rúbriques que denoten la seua efectiva representació, en les primeres dècades del XV, però els diàlegs poètics sembla que contenen manlleus de textos anteriors,³ com veurem tot seguit.

2. Entitat literària, llengua i mètrica

Malauradament, el manuscrit en qüestió no recollia el Misteri sencer, ans únicament el rol complet de Maria,⁴ amb els 167 versos del seu parlament, a més dels versos inicials de la resta de personatges en un total de 52; tot plegat, però, ben fornit d’unes riques didascàlies que ens permeten de resseguir, pas per pas, gairebé la totalitat de l’acció dramàtica. Això ens situa davant una tipologia de manuscrit excepcional i única a Europa, perquè la detallada descripció d’una autèntica posada en escena amb indicació d’actituds, gestos, moviments, sons en què havia de cantar-se, objectes usats, efectes escènics, etc., constitueix un rubricat precís i ampli més adequat per al director escènic que per a un mer actor, cosa que ens fa pensar que qui el copià devia interpretar el paper de Maria, però que, a més a més, devia ser el responsable o un dels responsables de l’escenificació.⁵ El luxe material del còdex i la minúcia didascàlica així ho insinuen, i no en sabríem trobar una altra explicació. A més, fixem-nos que, dels altres personatges, en comptes de constar l’últim vers de la rèplica dita per l’actor precedent i que donaria peu a la intervenció de l’actor-Maria, com és usual en els parchons o rolles francesos conservats (Runnalls, 1986-87 i 1990; Lalou, 1991), només s’hi consigna el vers inicial subsegüent als parlaments de Maria, aspecte que sembla confirmar la condició de quadern del director del nostre manuscrit: només l’escenificador ha de controlar tots els inicis a fi i efecte de donar entrada i melodia als respectius actors.

Aquesta fragmentarietat, però, no és obstacle per evidenciar-nos que es tractava sens dubte de la representació assumpcionista més extensa de la nostra llengua, car, comparada amb les altres conservades (Tarragona i Elx), la llargària del paper de la Verge apunta, en proporció, a un drama de més de vuit-cents versos (Massip, 1984: 119). Aquest caràcter d’incomplet tampoc ens impedeix d’observar un elevat sostre poètic, que resulta sorprenent en relació a la resta de les produccions dramàtiques que s’han conservat en la nostra llengua. Qualitat literària que, en el fons, preludiava o reflectia el segle d’or de les lletres catalanes (la quinzena centúria), radicat precisament a València.

La llengua és la pròpia d’aquell moment, per tal com presenta bastants provençalismes: en substantius, com ara chant (v. 145), enclaus (v. 196), gaug (vv. 39, 126, 155, 164, 181), jausent (v. 127), lausós (v. 145), mayre (vv. 47, 139, 140, 149, 180, 217), payre (vv. 37, 48, 53), palays (v. 40) o repaus (v. 59); en la desinència -s de diversos noms en singular; en la desinència de la segona persona del plural generalment en -ats (en l’indicatiu de la primera conjugació o en el subjuntiu de la segona)⁶ o en -ets (en el subjuntiu de la 1a o en l’indicatiu de la 2a),⁷ usual fins al segle XV, i algun cas de la desinència -au.⁸ Cal notar, però, que aquests trets occitans només apareixen als versos, mai a les rúbriques (llevat, lògicament, de quan citen un incipit de cançons trobadoresques), cosa que sembla atorgar més antiguitat al text poètic que a les rúbriques, les quals s’afegirien en l’escenificació concreta a la catedral valenciana, fenomen que s’observa també en les consuetes del Misteri d’Elx i, en general, en molts textos dramàtics que han estat en ús en èpoques distintes i que els manuscrits que els han conservat duen, lògicament, les acotacions pertanyents al moment de la còpia.

Pel que fa a les grafies, representa amb p el so oclusiu sord davant de t (duptets, soptosament, etc.); dubta entre c/g/ch per al so oclusiu sord en posició final (prech, amarch, deg o decg, etc.); alterna ix/x per representar el so palatal fricatiu sord darrere de vocal (dexebles, així/axí, exir, quax, conexença); alterna j/g per al so palatal fricatiu o africat sonor (liga, vega, vaga-se’n, desijat, jugarets per ‘jutjarets’, excepcionalment Chericó, bé que en una didascàlia); representa amb g el so palatal africat sord en posició final (veg, vag); conserva el grup llatinitzant -nct- (iunctes….); alterna la presència o no de la grafia r en la darrera síl·laba seguida de consonant (devés/devers, lausós, pecadós, defensós, etc.) i així també passa amb la t darrere de consonant (quant per ‘quan’); alterna qu/c per representar el so velar oclusiu sord (quadafal, ixqua, tanqua) i gu/g pel so velar sonor (estigua); alterna l/ll per representar el so palatal lateral en posició inicial (loant, liga, lunyet, lur, leven, leu-se, liurat, li, laor, Làzer, larch, lit, lum, libre) o final (vexel, anyel, agenol-se/àngells, fells, e·lls); alterna m/n per al so nasal labial (dempeus/denpeus, membre/menbre); y/ix (embayada), etc. D’altra banda, s’observa una apostrofació vacil·lant (lo àngel/l’àngell, etc.).

Del fonetisme, cal destacar s/x (vixcut), l/u (queucom/quelcom) i, sistemàticament yo (vv. 2, 36, 56, 57, 66, 72, 90, 101, 124, 136, 143, 197), vaia, vaien, iunctes, iueus, iorns, iamay, puiar, iaquí, Iohan, Iosep, Iachme (tots aquests normalitzats en l’edició)… Sempre e i ne (no pas i o ni), i vacil·la entre benvengut/benvingut…

En els possessius tònics predominen les formes etimològiques (sua, sues, sa, ses, ma, mon, mos, son, sos) i alterna l’ús dels possessius àtons amb els tònics (mos cars/los meus: 44 i 50). Els demostratius alternen formes reforçades i no reforçades: est (170), esta (57, 99), aquest/a/sts/stes (7, 19, 144, 165, 179s. rúb.), cell (199) i excepcionalment aycesta (122, 219). El demostratiu neutre apareix en la forma açò o acò; mentre que alterna detràs (inicial i 180s. rúbs.) atràs (12s. rúb.) i darrere (5s. rúb.)

Quant a la morfosintaxi, cal observar l’absència gairebé sistemàtica del nexe a en unió d’un verb de moviment i l’infinitu subordinat: vull anar-contemplar (2-3), vaia-visitar (5s. rúb.), vagen-adorar (19s. rúb.), vénen-far (144), comence anar (189s. rúb.), llevat de dos casos: vaia a besar (26s. rúb.) i torn-se a siure (39s. 46s., 53s. rúbs.).

En els pronoms personals, predomina el tractament de vós però alternant la 2a persona (vós fos, 8, 167-68), la 3a persona (vós qui tragués, 36) i la 2a del plural (sots, 177). Quan el pronom feble va darrere d’un mot acabat en vocal es fa enclític d’aquest mot: yo·m recort (6), l’ànima·m (12), tornarà·n (151).

Trobem una presència sistemàtica de la desinència zero en la primera i tercera persona del singular dels presents de la 1a conjugació: acost-se (12s. rúb.), saul (13), gir-se (33s., 53s. rúbs., etc.), mir (33s. rúb.), agenol-se (33s., 19s., 12s., 47s., 126s. rúbs.), torn-se (39s., 46s., 53s., 70s., 87s., 96s. rúbs.), devall (39s. rúb.), guartlo (39s. rúb., 144), leu-se (12s., 33s., 47s., 64s., 96s., 126s., 164s. rúbs.), pas (57), sper (129), ador (134), etc.

Es detecta l’ús de l’auxiliar ésser en els temps compostos dels verbs intransitius de moviment: se’n serà entrat (47s. rúb.), som ací venguts (154).

Absència de la d epentètica en verb voler: volran (107), com correspon a l’època del text.

Pel que fa a la mètrica, estem davant d’un autor destre i cultivat, que versifica amb cura i utilitza, en la part que ens és llegut de conèixer, el decasíl·lab i l’octosíl·lab. Predomina l’ús del decasíl·lab clàssic amb cesura a la quarta i en diverses combinacions estròfiques, generalment estrofes de sis versos amb la següent distribució de rimes: ¹⁰aabaab (vv. 34-39, 41-46, 48-53, 54-59, 65-70, 71-76, 77-82, 97-102, 103-108, 110-115, 120-125, 127-132, 133-138, 173-178, 202-213: aabaab / ccbccb); o bé, més rarament: ¹⁰aabbcc (vv. 88-93, 142-147, 148-153, 192-201), i excepcionalment: ¹⁰aabaaa (vv. 165-170); tot i que també es presenta en estrofes de quatre versos encadenats: ¹⁰abab (vv. 1-4) o creuats: ¹⁰abba (vv. 156-163). L’octosíl·lab apareix en estrofes de set versos monorims o «cobla continuada»⁹ (vv. 6-12, 13-19, 20-26, 27-33). Dels versos inicials de la resta d’intervencions, 19 són decasíl·labs, 15 octosíl·labs, dos enneasíl·labs i un heptasíl·lab (els 9 tetrasíl·labs, 4 pentasíl·labs i 3 hexasíl·labs, semblen versos o incipit truncats, és a dir que no evidencien una continuïtat mètrica en la seua mesura). Tot i la cura que es veu en general, hi ha alguna irregularitat en l’accent de la cesura i en la mesura del vers (els vv. 18, 24-26, 47, 120, 144, 149 són hipermètrics, i els vv. 44, 81, 143, 196 són hipomètrics).

Totes les rimes en boca de Maria són oxítones: -ant (202-203, 205-206), -ar (103-104?, 106-107, 142-143, 148-149, 208-209, 211-212), -arch (79/82), -at (20-26, 90-91, 135/138, 156/159, 165-166, 168-170, 173-174, 176-177, 204/207, 210/213), -ats (65-66, 68-69, 71-72, 74-75, 77-78, 80-81, 97-98, 100-101, 198-199), -au (41-42, 44-45), -é (73/76, 160/163, 196-197), -el (157-158), -ell (120-121, 123-124), -ent (13-19, 54-55, 57-58, 126-127, 130-131), -ents (110-111, 113-114), -er (129/132), -ets (200-201), -eu (48-49, 51-52), -i (43/46, 67/70, 122/125), -ió (56/59, 105/108), -ions (112/115), -ir (2/4, 92-93, 99/102, 146-147), -ís (36/39), -it (50/53, 175/178), -or (27-33, 34-35, 37-38, 150-151), -ort (6-12, 161-162), -ós (133-134, 136-137) i -ut (88-89, 167).

Dels versos solts que semblen sencers, la majoria presenten també rimes oxítones: -al (47, 96), -ans (184), -ant (217), -ar (192), -é (172, 215), -ent (5, 94, 179), -er (60, 188), -í (216), -im (116), -its (171, 214), -iu (189, 195), -or (117, 191), -ós (40, 119, 190), -ut (194) i -uts (154); i uns pocs, paroxítones: -ada (87), -ança (155), -eïna (126, 181), -ena (180), -ença (187, 193), -igna (118) i -osa (218, 219).

Hi ha molt poques rimes defectuoses, en aquest cas aproximades o assonants: avant-contemplar (vv. 1-3), honors-lausós (vv. 144-145) i fill-servir (vv. 152-153). Hi ha pocs mots que entrin en joc més dos cops en les rimes (amor, honor, mi, fe, amats i gent, amb tres cops).

Alguns dels versos inicials en boca d’altres personatges ens recorden certes invocacions marianes del segle XIV, especialment les contingudes en el cant «Inperayritz de la ciutat joyosa» del Llibre Vermell de Montserrat.¹⁰ Ara bé, una de les fonts principals en què pren peu el text del MACV és la Vida de Jesucrist d’Eiximenis (VCE), escrita el 1397 o 1398, cosa que marca com a terminus a quo del nostre Misteri les acaballes del segle XIV, mentre que el terminus ante quem fóra el 1439, quan la documentació testifica inequívocament la representació (Massip, 1984: 126). Doncs bé, aquesta font apareix explícitament mencionada en el MACV (v. 176), citació certament insòlita en els textos dramàtics medievals, però és que a més la segueix de manera clara almenys als vv. 103-108, 125s. rúb., 126, 165-170, 181, etc. Això ens porta a considerar que el buit argumental que presentava el manuscrit entre la primera i la segona jornada no podia respondre a una realitat original, ans a la naturalesa del còdex, que no recollia cap passatge en què no figurés el personatge de Maria. D’aquesta manera, a la fi de la primera jornada, un cop substituït l’actor-Maria per la imatge de la Verge morta, la rúbrica anota: «e facen tot l’altre offiici». Quin altre ofici? El relat de la VCE presenta la preparació i neteja del cos de Maria per les seues dues deixebles (cosa que encara avui fan d’alguna manera les cambreres de la Marededéu d’Elx), en presència de Miquel i Gabriel; després, amb el concurs de Gamaliel, Nicodem, Llàtzer i Josep d’Arimatia, els apòstols inicien la processó de l’enterrament cantant In exitu Israel, amb Joan duent «lo ram de palma» davant del féretre, seguici breument interromput pels jueus, ràpidament convertits, batejats i integrats al sepeli; finalment es procedia a la sepultura. Tot això podia ben bé esdevenir-se en la representació valenciana. Pensem a més que, a MACV, en començar la segona jornada, Maria és ja dintre el sepulcre, per tant cal suposar que «tot l’altre offici» incorporés aquests elements temàtics crucials.

3. Acotacions musicals

Com hem analitzat en altres llocs (Massip, 1987; 1991: 80-95), els drames medievals solen ser cantats aprofitant melodies preexistents. En el cas dels nostres drames assumpcionistes, cal dir que si a la Representació de Tarragona predominen els contrafacta d’himnes litúrgics, en el Misteri valencià els sons amb què s’assenyala el cant dels diferents parlaments van referits tots ells a cançons populars o trobadoresques.

Les tonades més freqüents són, òbviament, les que utilitzava Maria, només marcades algunes altres de la resta dels personatges. La Verge canta nombrosos passatges al so d’Ab cant d’auzells,¹¹ melodia no identificada però amb la qual s’entonava, igualment, la cinquena de les Cobles fetes per lo preciors Cors de Jhesu Christ per alguns hòmens de València (1387-1392),¹² i que podria relacionar-se amb la cançó Belh Monruelh, de Pèire Rogier o de Bernat de Ventadorn (Ferrando, 1983: 87) que Pagès atribuïa a Rimbaut de Vaqueiras: «Ab xant d’auçels començ eu mes xançós».¹³ Un altre to emprat per Maria és Així com dos infants petits (vv. 6-12, 13-19, 20-26 i 27-33), tampoc identificat, que pot recordar-nos la cançó anònima, vinculada al mite de Narcís, que comença Aissi m’ave com a l’enfant petit (Frank, 1952: 113).¹⁴ Per la seua banda, les donzelles responen a Maria al so de Can vei la lauzeta mover,¹⁵ famosa cançó de colpidor i arravatat lirisme del mestre del «trobar leu» Bernat de Ventadorn (c. 1125-1180), el qual utilitzà en aquesta melodia –una de les més anomenades de l’edat mitjana–motius manllevats justament de l’ofici De Beata Maria, i comença el primer vers emprant el so del Kyrie eleison (Marrou, 1971: 86; Beck, 1928: 23-24), cosa que explica millor el seu ús en un drama marià. Una altra cançó trobadoresca és aprofitada aquest cop per al parlament de l’àngel nunci (versos 40 i s., 47 i s.): Cercats d’uymay [ja·n siats belha e pros], de la que no n’ha perviscut més que el text,¹⁶ i que és un «comiat maldit» compost per Bernat de Palaol envers 1386 (Martí de Riquer, 1950). Maria, ensems amb Moisès, Abraham i St. Jaume, canta davant Jesús un bell poema de pietat envers els jueus al so de Pus amor vol qu·eu sia pacients (vv. 156-163), mentre que les donzelles empren una nova tonada: Si cascun iorn me daz de vós (vv. 5 i s.), ambdues no identificades però que semblen cançons trobadoresques.

Alguns diàlegs no van marcats per cap tonada específica, cosa que ens fa pensar en alguna mena de recitatiu melòdic o bé que es mantenia el so assignat de bell antuvi. D’altra banda, malgrat que no s’assenyali cap to, l’ordenació dels apòstols asseguts entorn Maria «per cors» (102s. rúb.) no pot indicar més que una distinció de veus per tal de cantar.¹⁷

Finalment, en la cloenda del drama, s’abandona el lloc escènic amb el cant del Te Deum laudamus, himne d’acció de gràcies amb què se solien acabar tant les representacions com altres cerimònies litúrgiques o paradramàtiques.

4. L’escenificació

En altres ocasions ens hem aproximat a les característiques teatrals i d’escenificació d’aquest Misteri (Massip, 1984: 118-148 i 1991: 116), que ara resumim i matisem.

Les referències en les didascàlies a l’altar (33s. i 181s. rúbs.) i a la porta del cor (181s. rúb.), no deixen dubte que es tracta d’una representació a l’interior d’un temple, mentre que la menció del cembori (217s. rúb.) i del capítol –això és, la sala capitular– a la rúbrica final, no poden més que relacionar-se amb una seu catedral, que, per la zona d’on provenia el manuscrit, no podia ser altra que la de València, la documentació capitular de la qual conserva tantes referències a representacions de les característiques del MACV,¹⁸ i l’aula capitular de la qual (actual capella del Sant Calze) va ser construïda entre 1356 i 1369.

Les paraules clau que acabem d’indicar ens ajuden també a situar la disposició escènica dintre el temple. Lògicament dalt al «cembori» canten els àngels, això és, on s’ubica el Paradís o «cel» com diuen les acotacions (5s., 33s., 132s., 219s. rúbs.), que s’obre i es tanca per permetre el davallament de l’àngel nunci o de Jesús i la pujada de l’Assumpta. Ja al segle XIV, del «çambario» en construcció baixava la Palometa en la cerimònia espectacular de la Pentecosta (Massip, 1991b: 258). I si d’allí descendien els personatges celestials per intervenir en els fets del món, el lloc de l’acció «terrestre» havia d’emplaçar-se, per força, just sota el cimbori, això és, en l’ampli creuer de la seu valentina que és elevat de la resta del temple per quatre esglaons: allí es dreçaria el «cadafal» que mencionen les rúbriques (inicial, 179s., rúb. inicial de la 2a jornada), un entarimat escènic que potser cavalcaria entre el pla presbiterial i el transsepte, aprofitant el desnivell creat per les escales de la capella major per ocultar els tramoistes, així com els actors i imatges que apareixen o desapareixen al llarg de la representació. Un emplaçament que podem visualitzar en l’esplèndid dibuix de la representació del Davallament de la Creu (1480-1691) de la catedral de Mallorca (Llompart, 1978: 119 i Massip, 1993a i 1993b), que coincideix substancialment amb el que avui encara es pot veure a Elx, i que és confirmat per la documentació capitular valenciana, bé que referent a altres representacions (però, com és lògic, tant els elements escenotècnics com l’articulació bàsica de l’espai eren reaprofitats una i altra vegada): «Comensa a fer lo cadafalc acostumat devant lo cor e de l’epistoler tro sus al prehicador, per a què les matines següents se fes la Representació de la gloriosa Nativitat de Jhesuchrist» (Llibre d’Obres de 1432, f. 86v) (Sanchis Sivera, 1909: 464). Un cadafal que anava de la trona de l’Epístola (banda meridional) a la de l’Evangeli i el sermó (banda septentrional), i de la porta del cor (oest) a l’altar (est), cosa que vol dir que tenia més de 10 metres de costat, amplària d’altra banda necessària per acollir diversos elements decoratius i encabir una respectable quantitat de personatges. En primer lloc, calia una estructura escenogràfica que representés la «cambra» o casa de Maria i que havia d’ocupar una part del cadafal, com es desprèn de la rúbrica inicial. Un habitacle que responia a la tipologia de les mansiones escèniques pròpies del teatre medieval, les quals consentien l’obertura d’una o més de les seues parets per tal de permetre visualitzar l’ interior, tal i com es pot observar també en les estructures dels edificis representats per la pintura medieval, que sovint ens fan pensar en una constant òsmosi entre figuració plàstica i espectacle (Zorzi, 1979: 427). La resolució que proposa el rubricat del MACV és diàfana: l’habitació mariana estava proveïda d’uns murs corredissos fets de cortinatges que s’obrien o es tancaven a conveniència pel sistema típic de les anelles lligades als domassos que s’eslleneguen al llarg d’un barrot, com sovint apareix, per exemple, en els esplèndids cicles giottescos d’Assís (basílica superior de St. Francesc) o Pàdua (capella dels Scrovegni), o en els murals de la capella de St. Miquel del monestir de Pedralbes atribuïts a Ferrer Bassa, i com era habitual en el teatre de l’època.¹⁹ Tanmateix, un dels murs de tela havia de ser interromput per una estructura que permetés disposar-hi una porta com cal, amb picaport, per tant, practicable, que tots els personatges del drama han de travessar per entrar o sortir de la casa de Maria.²⁰ L’interior d’aquest subespai, òbviament sense sostre –d’allí estant, la Maria contempla la baixada de Jesús (132s. rúb.)–, tampoc no podia ser petit: calia encabir el llit de mort de la Mare de Déu, un setial elevat, amb coixí o reclinatori i un faristolet –com mana la tradició iconogràfica més estesa–, uns seients per a les donzelles, un cofre, i uns bancs per asseure els apòstols, a més de l’espai suficient per situar puntualment altres personatges (àngels, poble, les Tres Maries, Gamaliel, Llàtzer, Josep d’Arimatea i sacerdots), els quals tindrien lloc estable en l’espai lliure restant del cadafal, fora de la casa.