Buch lesen: "Paraules invictes"

Capítol 1

DE DAMES, NOIES I TRAMVIES

IRONIES DE JOSEP CARNER, JOAN SALVAT-PAPASSEIT I FRANCESC ALMELA I VIVES

Foren molts els joves escriptors valencians que, tant en els anys vint i trenta com després en els anys quaranta i cinquanta, accediren a la lectura d’autors importants de la literatura catalana anterior, els quals es van convertir en mestres per a l’aprenentatge. Només cal recordar com els poetes de l’anomenada generació valenciana del 1930 (aquella vinculada a la revista Taula de les lletres valencianes i antologada a La poesia valenciana en 1930) Francesc Almela i Vives i Carles Salvador van tenir com a models, respectivament, Josep Carner (i també Guerau de Liost) i Joan Salvat-Papasseit: pensem, si més no, en el carnerià títol Les taronges amargues (1955), del primer, i en el salvatià rètol El bes als llavis (1934), del segon. Mentre que el mestre de Benassal (Salvador) es fixava, seduït, en aspectes futuristes del poeta del port de Barcelona, el vinarossenc (Almela) se sentia atret per l’ús de la ironia i la sàtira com li mostraven i ensenyaven els dos poetes noucentistes.

Posteriorment, el poeta valencià de major producció durant els anys quaranta, Xavier Casp, va admirar sempre la poesia de Carner, a qui llegia amb fervor, més per l’exemplar domini de l’expressió i de la llengua que no pas per l’ús de la ironia; de fet, a la col·lecció Els autors de l’ocell de paper va publicar la seua «Carta oberta a Josep Carner», on deia: «Jo sé que, en la nostra llengua, vós heu estat el més autèntic trobador; ¡quants n’han viscut i en vivim de les molles de les vostres troballes!» (Casp, 1957: 10). També l’admirava el jove Joan Fuster; aquest, per tot. Vicent Andrés Estellés el va llegir en els anys cinquanta: tenia a la seua biblioteca les primeres edicions de Paliers (1950, Brussel·les), Llunyania (1952, Santiago de Xile) i Arbres (1953, Barcelona); fins i tot a l’inici dels anys setanta va escriure el sonet VIII del conjunt Progrés de la llum (editat el 1980) «A la manera de Carner», com diu l’epígraf inicial: l’autor barceloní era un model d’aprenentatge (de llengua i de poesia) que va haver de saber combinar amb la descoberta (aquesta més impactant), una mica més tard, de Joan Salvat-Papasseit («Del bon Salvat em queda un olor d’herbolària / [...] Del bon Salvat em queda una gran taca d’oli», va escriure Estellés el 1958, al poema «Rajoletes», de L’inventari clement). Salvat ja havia seduït el de Burjassot abans que Fuster l’estudiés com a crític i prologués les seues Poesies, a Barcelona, el 1962.

1. REFLEXIONS A PARTIR D’UN POEMA DE CARNER¹

La mort de Joan Maragall el 1911 va convertir definitivament Josep Carner en el gran referent del moment en la poesia catalana. Aquell mateix any el «príncep dels poetes», com havia de ser batejat per Josep Morató en «Auques i ventalls d’en Josep Carner» (publicat a La Veu de Catalunya el 9 de maig de 1914 [Manent, 1969: 107]), va editar el seu cinquè llibre de versos, Verger de les galanies, i va encetar la publicació d’un seguit de poemes a La veu de Catalunya, alguns dels quals reuniria i integraria en llibre l’any en què Prat de la Riba va accedir al govern de la Mancomunitat. Aquell 1914, quan feia deu anys de l’edició del seu primer llibre de versos, el poeta es trobava en plenitud creativa i assolia, segons Joan Ferraté, una «sàvia maduresa» (Ferraté, 1977: 6).

Després dels anys més prolífics, com ho confirma el ritme de publicació entre el 1904 i el 1907 dels seus quatre primers llibres de poesia (un per cada any, respectivament, Llibre dels poetes, Primer llibre de sonets, Els fruits saborosos i Segon llibre de sonets), i d’un començament de la segona dècada amb dos nous llibres, entre els anys 1911 i 1912 (respectivament, Verger de les galanies i Les monjoies); aquell 1914, l’autor feia un pas endavant en la seua maduresa poètica i publicava alhora dos poemaris, Auques i ventalls i La paraula en el vent. D’una banda, pel que fa al segon títol, aportava un nou cançoner amorós, més aviat subjectiu i íntim, i en connexió amb una tradició poètica culta, mentre escrivia treballs de crítica com «La dignitat literària» (aparegut a La Veu de Catalunya, el 2 de juny de 1913), amb una poètica d’apropament al postsimbolisme («L’art és el camí vers la perfecció; i la perfecció és un camí suprasensible» [Carner, 1986: 130]). De l’altra, respecte al primer títol, més proper i directe, insistia i s’intensificava en l’observació dels detalls de la realitat quotidiana, mitjançant, d’una banda, la intencionada vinculació amb la tradició de caire més popular, i, de l’altra, amb la incorporació de la mirada irònica d’intenció ètica. Si fins aleshores la ironia era un aspecte important en la seua producció, efectivament, en aquest poemari, com ha assenyalat la major part de la bibliografia (Manent, 1969; Gustà, 1987; Aulet, 1991; Ballart, 1993; Malé, 1995...) esdevenia central ja que en donava cohesió al conjunt.

1.1 Sobre Auques i ventalls

Aquest llibre aparegué a l’inici de l’any 1914, estampat la vetlla del dia de Reis, i remetia i culminava encara un procés evolutiu anterior. Alguns dels seus poemes havien estat publicats, signats pel pseudònim Two, des del 1911 fins al 1913, a La Veu de Catalunya, en la columna «Rims de l’hora», és a dir, segons aquest títol de la secció, amb la intenció de ser, formalment, poemes rimats, els quals, per la temàtica o pel contingut, tractaven aspectes del moment, el present d’aleshores, el de la fi de la primera dècada del segle i l’inici de la segona.

Aquests poemes eren considerats pel seu autor, com va escriure al prefaci del llibre, «Advertiments de l’autor», que n’acompanyava la primera edició del 1914 (el qual vint anys després, el 1935, en fou exclòs de l’edició segona), «inspiracions estantisses, esplais gairebé involuntaris, cantarelles trivials, flors de paper diarístic»: es tractava, doncs, de treballs poètics presentats o designats als ulls del lector més aviat com circumstancials o anecdòtics i intranscendents, tant pels substantius com pels adjectius emprats. Els mots del prefaci marcaven un distanciament en la valoració feta per l’autor, que fixava l’atenció en l’enunciat mateix, aparentment menystenint els textos amb la captatio benevolentiae. Tanmateix, també s’hi apuntava la pervivència del llibre («el present recull no deixarà d’oferir un interès arqueològic a les vinents tongades de la humanitat») per l’«ofici» aconseguit, amb eficàcia i elevació, sobre coses quotidianes amb voluntat d’assolir perfecció (al capdavall voluntat estètica d’ofici artístic), i l’«insistent civilisme», palès amb humorisme («l’humorisme és cosa altament civil») i amb ironia aplicats a la «visió de la ciutat en transmudança». Hi havia, doncs, ofici, bellesa, civilisme i ironia, tot plegat aspectes característics i determinants també d’aquesta obra i amb clara connexió amb la pròpia poètica. Segons Pere Ballart «llegir el Carner d’Auques i ventalls [...] pot ser, no pas distreure’s amb una frivolitat poètica qualsevol, sinó apreciar aquella màgia única» (Ballart, 1993: 46), basada en l’estil, el lirisme i l’aptitud de saber derivar de la seua escriptura reflexions serioses. El poeta, de fet, sabia convertir en transcendents les reflexions poemàtiques que derivaven de les anècdotes observades o els detalls tractats i oferts, amb manipulació, als seus textos.

Al llarg dels diferents poemes del llibre (trenta-quatre en la primera edició, del 1914, quaranta-quatre en la segona, del 1935, i cinquanta-dos en la de Poesia, del 1957), Carner ofereix, com deixa clar al prefaci esmentat, una mirada sobre la Barcelona del seu temps, al llarg de les estacions i els mesos de l’any, a partir de detalls, esdeveniments, anècdotes... i fins i tot personatges diversos. Hi presenta «la vida urbana [...] a través de la rutina i el lleure de la menestralia barcelonina i de la burgesia que assaja el cosmopolitisme» (Gustà, 1987: 182). El poeta vol mostrar al lector el que veu d’imperceptible, siga meravellós o simplement ridícul, en la realitat del moment. La ironia va vinculada a l’elegància del seu llenguatge, a l’amabilitat somrient en l’observació per part del poeta i a l’humor en el tractament referencial distanciat respecte als sectors socials, als personatges i als costums oferts.

La ironia és fonamental en la poesia carneriana i es dóna, en major o menor grau, en quasi totes les seues possibilitats. Així la ironia verbal creada pel poeta des del desajustament entre allò que realment pensa i allò que expressa mitjançant el seu llenguatge, o en paraules de Niogret «exprime une contradiction entre la pensée du locutor et son expression. Elle est créée par le langage» (2004: 11); la ironia de situació basada en un desajustament de la realitat, observada i constatada pel poeta, la qual el llenguatge palesa o reprodueix però no origina, com també recorda el mateix estudiós «ironie référentielle, est l’expression par le langage d’une contradiction observée dans la réalité. Elle n’est pas créée par le langage» (Niogret, 2004: 10). Aquests dos tipus d’ironia es poden reforçar, a més, amb el distanciament respecte als protagonistes ficcionals, de vegades ridiculitzats, i que serveixen de base per a l’ètica o moral que l’emissor dirigeix al receptor del text. Fins i tot hi pot donar entrada puntual a la metaficció. En tant que textos poètics, la ironia de Carner sobretot és verbal (Niogret, 2004; Sperber i Wilson, 1978; Simbor, 2015a, 2015b, 2016), es basa en el joc del llenguatge i en l’ús dels recursos, tot i que també en els referents escollits, les situacions reproduïdes i com hi són presentades.

El fet que alguns textos fossen, inicialment, per a La Veu de Catalunya, escrits en vers, els prefigura com d’entreteniment i per a una primera lectura immediata, de consum quotidià; i els singularitza com a textos que havien de tenir la virtut primera de captar l’atenció d’un perfil de lector de premsa (més obert i ampli o massiu que no pas el de llibres de poesia) a qui l’autor volia mostrar la seua visió i sobre qui pretenia incidir: al capdavall es tractava d’educar costums i edificar la societat. Aquest objectiu, de fet, havia de ser, segons l’autor, la important tasca dels poetes en la construcció dels pobles («Nosaltres els poetes som els constructors dels pobles i avui que tenim encara tanta feina a fer» [Carner, 1986: 96]), com havia defensat el 1908 al treball «De l’acció dels poetes a Catalunya» (o com havia escrit de manera més específica a «La dignitat literària»: «Treballant per la dignitat de l’Art, treballem per la mateixa dignitat de la Pàtria» [Carner, 1986: 126]).

Carner partia de l’observació d’aspectes, detalls i persones de la vida quotidiana, del món referencial. Hi tractava l’espai, el temps i l’ésser humà, és a dir, la ciutat, el pas del temps durant l’any (estacions o mesos), protagonistes com la dona (en genèric com a dama, noia, senyora; o com a personatge femení concret, és a dir, modista, veïna...), costums socials (concerts, passeigs de diumenge...), aspectes urbans (tramvia, rètol lluminós, aparador...), entre d’altres. En mots de Jordi Malé:

Carner seria, així, el poeta de l’àuria mediocritat, aquell que observa tranquil·lament el fluir de la vida al seu voltant, sense patir-ne «els assalts», per un costat, però sense ser engolit per la monotonia i el tedi, per l’altre, i en fa l’objecte del seu cant [...] La vida i la realitat quotidianes constitueixen, doncs, el tema principal i dominant de la poesia del Carner d’aquesta època [...] la vida ciutadana, i una realitat centrada sobretot en la seva Barcelona del començament del segle (Malé, 1995: 16).

Això, sens dubte, en condicionava almenys la temàtica, l’expressió i el to. La temàtica, com hem indicat, era circumstancial i propera a l’entorn d’aspectes i persones de la ciutat durant el començament del segle; com pertocava, l’expressió era senzilla i accessible, per la llengua emprada, i alhora, com a expressió poètica, era rigorosa i elaborada; i el to sobretot era humorístic, amable i somrient, amb ironia i fins i tot, més puntualment, amb sàtira «civilitzades». S’hi buscava, a més, connexió i complicitat amb el lector, amb aspectes temàtics que motivassen interès, expressats de manera clara i entenedora i amb la intenció d’aconseguir una major comunicació i incidència, sense renunciar al rigor formal.

Auques, ventalls i composicions semblants (tirallongues, romanços, cobletes...) foren les alternatives de composició escollides –i explicitades als títols– per l’autor, connecten amb una literatura popular comunicativa destinada a un públic massiu, i situen el seu punt de partida almenys en la tradició vuitcentista costumista: són formes i costums heretats del segle anterior (almenys com a cronologia més propera) i observables i aplicables a la Barcelona de l’inici del segle. Les auques remeten a les composicions amb vinyetes al peu de les quals anaven els rodolins, i els ventalls als instruments que agiten l’aire, formats per un rectangle o làmines de paper o cartó, i, segons assenyala Pere Ballart (1993: 49), també poden vincular-se als poemes galants que els poetes improvisaven escrits als ventalls de les dames. Aquestes composicions, al capdavall, contenen històries o anècdotes concretes, exportables i ampliables, i alhora pretenen, per part de l’autor, amb el seu distanciament i mitjançant el civilisme resseguit i la seua valoració moral, reflexionar i canviar comportaments del lector. Com havia escrit Josep Morató (1914) al seu comentari del poemari, aquest «punyeix somrient i fent somriure educa sense sermonejar». Albert Manent també parla de valor ironicomoral consubstancial a l’home i el poeta: «la ironia poleix un esperit», havia escrit Carner en un vers de Les monjoies (1912), el llibre immediatament anterior a Auques i ventalls (Manent, 1969: 161-164).

La mirada irònica aplicada per l’autor respecte als referents quotidians consisteix a distanciar-se’n en convertir-los en pretextos. Com va assenyalar Jaume Aulet és aquest distanciament «la perspectiva mitjançant la qual el poeta pot distorsionar allò que veu d’acord amb els seus interessos i al mateix temps facilitar al lector la clau per introduir-se en la seva mentida» (Aulet, 2013: 14). Pere Ballart assenyala l’anticlímax, la hipèrbole i la reticència com a «figures sota les quals el poeta emmascara, amb una eficient retòrica, la seua faç enriolada» (Ballart, 1993: 58), perquè «amb tendresa, amb refinament, Carner il·lumina les petites coses de cada dia que, per massa conegudes, havíem deixat de veure» (Ballart, 1993: 63). Carles Riba en parlava, tot referint-se al que trobem als versos de Carner, de «la quotidianitat activa, l’àuria mediocritat [...] el costum recreat a cada nou moment, la curiositat irònica» (Riba, 1985: 102). I segons el mateix Carner, als mots que prologuen el seu Segon llibre de sonets, «la divina ironia, aquesta virtut sense la qual no podrien pas viure les persones dignes», o com va indicar, uns anys més tard:

La nostra gràcia es diu ironia. En altres pobles, gràcia vol dir jocs de mots, ocurrència, homenatge quasi agressiu dels plebeus. Ironia és, al capdavall, selecció, aristocratització de l’esperit. Veieu amb quin tracte sapient, amb quina exquisida complaença la juguen els pobles de l’occident d’Europa [...]. Potser ja és l’hora de les revelacions (Carner, 1986: 271).

1.2 Les dones i els tramvies

La dona és un motiu recurrent al llibre del 1914, és una deu temàtica constant en l’observació de la realitat quotidiana de la ciutat i és un pretext permanent per a la construcció estètica i la mirada irònica, tant per l’enamorament que ocasiona i en motiva la idealització, i, per tant, l’aproximació a la bellesa, com pels costums que la caracteritzen i que es poden ridiculitzar. Al poemari hi ha diversos tipus de dones: l’enaltiment refinat, desmesurat o emmascarat per l’aparença com a dames (per tant, amb doble sentit), el tractament proper o més directe com a noies, o la concretització en una denominació a partir de la professió, la procedència, la ubicació... Com va assenyalar Albert Manent, hi ha:

aquelles noies endreçades, matineres, flor de la menestralia, i les «dames del Passeig de Gràcia» amb el «blanc capell desmesurat», la veïna que pateix amors de temporada, la trista coblejadora, són figures que el poeta presenta amb amables tocs irònics, més acusats en les dames burgeses, més paternals en les del propi braç o en les socialment inferiors (Manent, 1969: 165).

Només cal esmentar, per confirmar-ho amb claredat, títols com, entre els primers tipus (o de perfil més distingit), «La bella dama del tramvia» (poema 7, edició del 1914), «Les dames del passeig de Gràcia» (poema 26, 1914); entre els segons, «La noia matinera» (poema 1, 1914), «Auca de l’Armida o la noia que fou bella un sol matí» (poema 5, 1914), «La noia que ve de la mar» (poema 12, 1914), i fins i tot «La galant noia» (poema incorporat en l’edició del 1957 i provinent d’El veire encantat, del 1933); i, entre els tercers, molts altres personatges que s’hi esmenten, com ara la canetenca («Romanç de l’aparició i bateig d’una canetenca», poema 9, 1914), la mestressa («La tràgica mestressa», poema 19, 1914), la coblejadora («Auca de la coblejadora», poema 30, 1914), la modista («Rètol d’una modista», poema 23, 1914) o la veïna («Cobletes apel·lades de la veïna», poema 2, 1914). Fins i tot hi ha protagonistes femenines que no apareixen als títols, com ara, per exemple, als poemes «En el concert» (fou incorporat en la segona edició, del 1935) o «L’amor i Les Notícies» (poema 3, 1914). De dames, per exemple, n’apareixen també a títols d’altres poemaris com el 1918 a Bella terra, bella gent, «La dama del nadó», «La dama sufocada» o «Les dames ocultes»; fins i tot el mateix any d’Auques i ventalls va publicar «La bella dama que no vol cantar», dins La paraula en el vent, poemari coetani que obria una distància estètica amb el de la ciutat.

Poc abans, el 1911, el poeta havia posat la mirada sobre protagonistes femenines del passeig de Gràcia barceloní, a Verger de les galanies, i des d’aleshores publicaria a La Veu de Catalunya els poemes esmentats, «Les dames del passeig de Gràcia», «La bella dama que no vol cantar» i «La dama sufocada», destinats, posteriorment i respectiva, a tres poemaris diferents, els dos del 1914 i el del 1918.

Són diversos els casos en què la dona, com a dama o com a noia, és a dir, en principi més distingida i enaltida, o més propera i igual, apareix vinculada al tramvia, un element representatiu de la ciutat i del moment, del temps històric, que des de l’inici de segle havia esdevingut elèctric i que durant els anys del poemari estenia la seua xarxa creixent amb esplendor. Aquest transport representa el moviment pels carrers i avingudes de la ciutat, el desplaçament col·lectiu de la gent anònima, la modernitat de la vida quotidiana. El tramvia concreta i condensa la societat urbana de començament del segle. Entre la massa de gent anònima que el freqüenta, el poeta, observador o enamoradís, situa sovint la dona, un ésser entre tants que apareix com a protagonista del poema i de la mirada irònica. Per exemple, el sonet d’alexandrins «Carrers de Sant Gervasi» (incorporat a l’edició segona, del 1935) tracta de ple, als dos tercets finals, aquest mitjà de transport i els personatges que hi viatgen:²

I el tramviet! L’ofeguen els viaranys on passa,

i amb aquells tombs que dóna, fins trobo que fa massa.

Serveix l’humil buròcrata i el clergue mig ferit.

Però diumenge al vespre son urc us esborrona,

car dames molt mudades hi van a Barcelona

amb un gran ram de roses i un bell infant dormit.

Aquets dos tercets presenten elements en contrast a partir de la ironia sobretot verbal. El primer fa un anivellament, mitjançant la hipèrbole de minorització del tramvia, aconseguida amb el diminutiu (un sufix valoratiu que marca, amb l’opinió personal de la fi del segon vers del primer tercet, el distanciament irònic de la perspectiva de l’enunciador), pel fet de rodar encabit als espais estrets urbans del traçat deprimit o degradat pel qual ha de passar, fins i tot amb dificultat; i mostra en contradicció el progrés que comporta la vida moderna i alhora la degradació de l’entorn i el recorregut. A més a més, aquesta mirada irònica es projecta i vincula a personatges que hi viatgen rutinàriament i que són d’un perfil concret (esmentats per la dedicació professional o vocacional, «buròcrata» i «clergue», respectivament, de la gestió administrativa i de la religió) també minvats o degradats, mitjançant l’adjectivació («humil», «ferit»), i presentats, com una hipàl·lage, desplaçats i en sintonia amb l’àmbit descrit, deprimit, que caracteritza la vida moderna d’aleshores. El poeta reforça verbalment el seu distanciament amb aquests personatges mitjançant l’adjectivació. En el tramvia convergeixen, en genèric i singular, buròcrata i clergue, i fins i tot, després, en plural, dames. Tanmateix, mentre que els dos primers tipus són valorats negativament, el darrer apareix, en principi, enaltit pel substantiu triat, en contrapunt, com dignificat i afalagat. Ara bé, malgrat aquest elogi, ambigu, que no deixa de ser una exageració de rang social, la darrera estrofa introdueix també l’humorisme respecte a aquest tipus de protagonista femení en el tramvia, ja que aquestes dames, «mudades» per allò del diumenge, es desplacen al centre de la ciutat, des de la zona perifèrica (el que havia estat el poble de Sant Gervasi), amb les roses i la canalla al braç (ara l’adjectivació dels personatges del dia festiu intensifica en positiu i contrasta amb la del tercet precedent, aquell del buròcrata i el clergue). Aquest fet del desplaçament dominical les situa més aviat no sols en una nova rutina sinó també en l’aparença de voler semblar com dames, més que no pas ser dames, ja que el seu trasllat es fa amb el trist i rutinari «tramviet» pels carrers estrets com fan l’humil buròcrata o el clergue mig ferit. Tot plegat són personatges i mitjà de transport que mostren la rutina d’una vida moderna, només emmascarada o mitigada cada diumenge per l’aparença. En aquest poema la ironia sobre els referents s’aconsegueix amb el tractament dels costums, com allò de mudar-se cada diumenge i anar a recórrer el centre de la ciutat per aparentar, en contrast amb el que passa durant la setmana. També es reforça la ironia verbal per l’adjectivació devaluadora, per la sufixació distanciadora i valorativa i pel contrast o la contraposició semàntica. Fins i tot l’enunciador, que considera el transport despectivament com a «tramviet», s’hi introdueix explícit com a jo poètic per valorar-lo subjectivament i fins i tot, aparentment, dignificar-lo, des de la comicitat que aporta el seu parer que d’alguna manera el jutja: «trobo que fa massa».