Buch lesen: "Fragmentos. Testimonios."

BIBLIOTECA CLÁSICA GREDOS, 369

ESQUILO
FRAGMENTOS
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TESTIMONIOS

INTRODUCCIONES, TRADUCCIÓN Y NOTAS DE

JOSÉ MARÍA LUCAS DE DIOS

EDITORIAL GREDOS

Asesor para la sección griega: CARLOS GARCÍA GUAL .

Según las normas de la B. C. G., la traducción de este volumen ha sido revisada por FERNANDO GARCÍA ROMERO.

© EDITORIAL GREDOS, S. A. U., 2008. López de Hoyos, 141, 28002 Madrid. www.editorialgredos.com

REF. GEBO445

ISBN: 9788424937423

INTRODUCCIÓN GENERAL
1. LA OBRA FRAGMENTARIA DE ESQUILO
1.1. El número

La determinación precisa de la cantidad de obras dramáticas de Esquilo es un problema de difícil solución porque, como es bien sabido ¹ , hay divergencias notables entre las fuentes y entre éstas y los títulos llegados a nosotros, aunque tal vez puede llegarse a una cifra bastante aproximada. La enciclopedia bizantina Suda habla de «elegías y noventa tragedias», así como de que obtuvo «veintiocho victorias, aunque algunos dicen que trece» ² . Pero la Vida de Esquilo, recogida por un grupo de códices, contabiliza «setenta tragedias y, además, aproximadamente cinco dramas satíricos» —es decir, un total aproximado de setenta y cinco—, a lo que añade que «obtuvo trece victorias, y no pocas victorias consiguió después de su muerte» ³ . La divergencia, pues, está servida.

Mención aparte merece el Catálogo de títulos de piezas esquíleas transmitido en el manuscrito más antiguo conservado de nuestro poeta ⁴ , que enumera alfabéticamente ⁵ 73 obras, distribuidas en cuatro columnas, tres de ellas con 18 líneas y una (la segunda) con 19 ⁶ . Ahora bien, hay algunos problemas en esta relación: 1) se mencionan unas Etneas «auténticas» al lado de unas Etneas «espurias», lo que permite suponer que no eran dos obras claramente independientes, sino que o bien se trataba de un sola pieza o, a lo más, de dos versiones de una misma obra ⁷ ; 2) de igual manera, se incluyen dos títulos con la denominación general de «Frigios»: Los frigios (Phrúges) o El rescate de Héctor , al lado de Los frigios (Phrúgioi), que han sido interpretados como un error del autor del Catálogo , que ha repetido la misma obra, aunque buena parte de la crítica sigue pensando en dos obras distintas.

Si pasamos a contabilizar las obras mencionadas por las fuentes de la transmisión indirecta, obtenemos la cifra de 82, puesto que tenemos noticia de al menos nueve títulos no recogidos en el Catálogo ⁸ . Y también aquí se dan algunos inconvenientes: 1) el Prometeo encendedor del fuego ha sido identificado con el simple Prometeo que una noticia didascálica menciona como drama satírico de la tetralogía de la que formaba parte Persas ⁹ ; 2) diversos testimonios mencionan un Sísifo que hace rodar la roca , que sería una obra distinta del Sísifo fugitivo catalogado en la lista.

En resumen, las cifras hasta aquí aludidas llevan a un número total de 82 obras, si a las 73 del Catálogo se le suman los nueve títulos no recogidos en éste. Sin embargo, hay cierta diferencia respecto a las 90 de la Suda. Pero, para solventar esta divergencia, Dieterich propuso la hipótesis de la quinta columna del Catálogo ¹⁰ : en la versión original debía de haber una quinta columna, con otros 18 títulos, lo que da un número de 90 coincidente con el de la Suda, si se excluye el posible doblete mencionado de Los frigios. El argumento de mayor peso está: 1) en que la ausencia de esos nueve títulos que conocemos de forma externa al Catálogo pone de manifiesto su carácter de incompleto; 2) en que esas nueve piezas no citadas ocuparían en buena medida un lugar alfabético en la hipotética quinta columna ¹¹ .

La cantidad, pues, de 90 obras parece adquirir visos de realidad, puesto que de las 91 mencionadas habría que restar Las Etneas «espurias», que plantea una problemática especial, y que en cualquier caso no sería realmente distinta, sino a lo sumo una adaptación —¿ateniense?— de una primera versión —siciliana.

Ahora bien, dentro este cálculo queda por determinar el título de nueve obras, y la crítica ha hecho algunas propuestas, aunque evidentemente sin el apoyo explícito de algún testimonio, sino sugiriendo hipótesis deducidas de apoyos implícitos: Mette pensó entre interrogantes en un Tenes ¹² ; y Radt sugiere un Cicno y un Tenes, aunque también con vacilación, que amplía a Los frigios (Phrúgioi). Wartelle ¹³ recoge algunas otras propuestas ocasionales de la crítica: Tereo ¹⁴ , Euritión ¹⁵ , un satírico Alejandro ¹⁶ y un Dictis como tercera tragedia de la tetralogía sobre Perseo ¹⁷ .

En definitiva, Esquilo debió de escribir en torno a noventa obras —algunas menos, si nos atenemos a los datos realmente documentados, aunque es imposible afirmar de forma rotunda una cantidad—, cifra que lo empareja grosso modo a Eurípides, y lo separa de Sófocles, cuya producción fue claramente superior. Ahora bien, parece inevitable tratar de cuadrar estos números con el sistema de tetralogías que seguía Esquilo: si pensásemos en 90, y restáramos las dos que parece que forzosamente debieron ser piezas individuales (Las Etneas y Oritía), llegaríamos a un número de 88, que permitiría suponer la existencia de 22 tetralogías (66 tragedias más 22 dramas satíricos). Ahora bien, pienso que no conviene atribuir a todos estos cálculos una fidelidad absoluta, sino que hay que entenderlos sólo como un intento de compaginar los datos de las fuentes, y pensar que la cifra estaba evidentemente por esa cantidad, pero que dentro de ella es necesario admitir nuestra incapacidad para llegar a un resultado preciso.

Es oportuno mencionar también el número de victorias, en la medida que dejan traslucir la producción teatral del poeta. A todas luces es errónea la cifra de veintiocho que menciona la Suda, puesto que ello implicaría una cantidad claramente superior (112), que a su vez habría que incrementar con las obras con las que no obtuvo premio en el concurso. No obstante, la enciclopedia bizantina añade a continuación la precisión de que «otros dicen que fueron trece», dato coincidente con el de la Vida de Esquilo, mucho más verosímil. De otro lado, también la Vida menciona el dato de que el poeta obtuvo «no pocas» victorias después de muerto, lo que aludiría al menos a la reposición de sus obras, procedimiento que en el siglo v era una anomalía sólo explicable por el prestigio de que gozó desde los primeros momentos, como lo acredita la noticia tardía ¹⁸ sobre que la Asamblea de los atenienses aprobó un decreto que permitía reponer las obras de Esquilo al que lo deseara ¹⁹ ; ahora bien, no parece probable que entrasen en competencia con otros poetas trágicos en los concursos públicos conocidos ²⁰ , lo que debe llevarnos a matizar el concepto de esas victorias después de su muerte. Y con la misma cautela debemos interpretar el testimonio ²¹ de que su hijo Euforión alcanzó cuatro triunfos con obras que Esquilo no llegó a estrenar, porque es muy difícil determinar el grado de participación del padre en la elaboración y redacción definitiva de esas obras presentadas por sus hijos ²² .

1.2. Su agrupamiento en tetralogías

Es bien sabido que cada poeta trágico que competía en el concurso de las Grandes Dionisias en el siglo v a. C., presentaba tres tragedias y un drama satírico, que ocupaban así el tiempo preestablecido del día. Este bloque de obras recibía ya desde la Antigüedad el nombre de tetralogía, pero Gantz ²³ demuestra que este término implicaba la existencia de una unidad temática en el conjunto, de manera que las tres tragedias eran partes sucesivas de un mismo relato argumental, y también el drama satírico pertenecía a ese ámbito temático, aunque en este caso podía darse una mayor desvinculación. Disponemos de tres ejemplos inequívocos en Esquilo: la Orestía, título de la tetralogía sobre la muerte de Agamenón y la venganza de Orestes, cuyas tres tragedias conservamos enteras, y tras las que venía el drama satírico Proteo ²⁴ ; la Licurgía, un bloque de piezas en torno a la figura de Licurgo ²⁵ ; y en tercer lugar, algunas noticias didascálicas ²⁶ certifican la existencia de una tetralogía sobre los Labdácidas ²⁷ , con la que obtuvo la victoria el año 467, aunque no se conserva un título genérico del conjunto. En otro caso puede asegurarse con una casi total fiabilidad documental: la dramatización del mito de las Danaides se hacía a través de otras cuatro piezas de temática consecutiva, aunque el texto de la fuente didascálica esté corrupto ²⁸ . Sobre el resto de los títulos conocidos la crítica tiene un criterio unánime en algunos casos, cuando la información disponible permite fijar su agrupamiento en tetralogías; pero en otros hay una gran disensión, porque se carece de testimonios suficientemente explícitos, lo que se complica al máximo cuando los propios títulos son imprecisos ²⁹ . Sobre un hipotético número de 22 tetralogías ³⁰ suele haber coincidencia general en unos diez casos, en los que se incluyen las cuatro seguras ya mencionadas y la de Los persas, a la que me referiré más abajo; mientras que el resto da lugar a una gran disparidad de sugerencias ³¹ . De todas formas, la tetralogía de Los persas plantea una situación especial: una noticia didascálica ³² certifica que Esquilo venció en el concurso de tragedias del año 472 con Fineo, Los persas, Glauco de Potnias y el drama satírico Prometeo, grupo en el que es difícil encontrar no ya una progresión narrativa dentro de un mismo argumento general, sino ni siquiera una homogeneidad temática, y los diversos intentos de explicación siguen siendo a mi juicio imprecisos y bastante generalizadores ³³ , lo que deja el problema concreto sin resolver y demuestra que en algún caso Esquilo no se atuvo a su esquema de tetralogías ligadas.

En el grupo de obras difíciles de reunir en conjuntos tetralógicos, o al menos en trilogías trágicas —el drama satírico es un problema aparte—, hay casos en que sólo disponemos de dos piezas claramente relacionadas ³⁴ , y este hecho ha dado lugar a la reaparición del tema de las dilogías, bloque compuesto por dos tragedias. El debate sobre su existencia se remonta a Welcker y Hermann en la primera mitad del siglo XIX , y ha sido retomado periódicamente: el argumento principal de los defensores reside en esos casos de parejas de piezas sin una tercera que poder adjuntar con verosimilitud; pero en contra está la ausencia de referencia explícita alguna a ese tipo de conjunto dramático, y además el número de obras esquíleas sólo lo permitiría en cuatro o seis casos, que son más fáciles de explicar por la dificultad de encontrar un tercer elemento ³⁵ .

Cuestión aparte es la situación del drama satírico dentro de la tetralogía. Durante un tiempo se pensó que si esta pieza burlesca trataba la misma área temática que la parte trágica, se produciría un choque emocional excesivo. Pero la observación de los datos debe llevar a sostener el criterio contrario: de las cuatro tetralogías seguras aludidas, sus respectivos dramas satíricos están en estrecha relación (Proteo , Licurgo, La Esfinge y Amimona) ; además, hay otros casos donde es también clara la relación narrativa entre una parte y otra (Circe en la tetralogía sobre Odiseo; Los arrastradores de redes en la de Perseo; Las nodrizas en la de Dioniso) ³⁶ . Tal vez, pues, deba concluirse que Esquilo perseguía asimismo que la cuarta pieza perteneciera al ámbito narrativo del conjunto, aunque la relación en este caso fuera más laxa, lógicamente. Una vez aceptado este segundo criterio, se ha tratado incluso de precisar los límites de esa relación, y así surgió la llamada «ley de Levi» ³⁷ , que localiza la trama satírica en el momento narrativo intermedio entre la primera tragedia y la segunda.

Finalmente, queda el interrogante de en qué medida fue Esquilo el creador de la estructura tetralógica. Gantz ³⁸ ofrece un interesante estado de la cuestión, y fija dos grandes bloques de opinión: el de quienes creían en la existencia de una gran tragedia originaria (Ur-Tragödie), que luego sería fragmentada en secciones narrativas, dando lugar a las tres tragedias ligadas que conocemos; y enfrente estaban los partidarios de que en esas etapas iniciales de la creación dramática existían múltiples piezas cortas, las necesarias para llenar el tiempo del día establecido por la normativa de las fiestas, y a partir de esa realidad se produciría el desarrollo de la trama hasta conseguir que sólo con tres se ocupase el mismo tiempo, lo que conllevaba un mayor pormenor en la narración escénica. Parece claro que la segunda opinión es más verosímil, y en esa línea habría que incluir a Esquilo, pero no disponemos de ningún dato para atribuirle la autoría.

1.3. Los temas

Es bien conocida la frase, atribuida a Esquilo por uno de los participantes en el Banquete de los eruditos de Ateneo ³⁹ , de que «sus tragedias eran tajadas de los grandes festines de Homero», pero podría llevar a error si se entendiese en el sentido directo de una presencia destacada de la Ilíada y de la Odisea en el material argumental de nuestro poeta. Pero tal vez este tipo de elogio era un lugar común en la tradición tardía, que utilizaba la comparación con Homero como recurso para enaltecer a un poeta; o al menos es lo que volvemos a encontrar, por ejemplo, en la Vida de Sófocles recogida en varios de los códices de las tragedias de este otro poeta trágico ⁴⁰ . Podría decirse que hay cierto paralelismo en las grandes áreas temáticas, aunque luego surgen divergencias en las opciones concretas, y sobre todo en el tratamiento intelectual de los viejos relatos que reciben de la tradición anterior.

El rasgo más peculiar de Esquilo es el uso de la temática histórica, aunque sólo haya recurrido a él en una ocasión ⁴¹ : Los persas, que dramatizaba la derrota persa que él mismo había vivido, es uno de los pocos casos de drama histórico en la tragedia griega. Es cierto que Esquilo no fue el creador de esta variante argumental, sino que unos años antes Frínico ya había intentado este otro camino: probablemente en el año 492 presentó La toma de Mileto ⁴² , donde escenificaba la revuelta jónica del 494, que tuvo un desenlace terrible para la colonia griega a manos del poder persa ⁴³ ; años más tarde (476) presentó a concurso Las fenicias, con Temístocles como corego, y donde dramatizaba el triunfo griego sobre los persas tras las victorias de Maratón y Salamina, lo que le valió el premio de ese año ⁴⁴ . Esquilo reincidirá en el 472 con Los persas en el tema de la pieza de Frínico acerca de la victoria griega sobre el poder persa, lo que supone cierta prolongación de esta otra vía argumental del drama histórico. Pero esta opción se verá truncada de raíz durante muchos años, puesto que habrá que esperar al siglo IV para volver a encontrar algunos nuevos empleos ⁴⁵ .

Su gran filón temático es el mito y la tradición literaria anterior. Destaca la presencia de los temas troyanos, pero no los circunscritos a los poemas homéricos, en los que realmente se inspira en contadas ocasiones, sino al Ciclo épico propiamente dicho, que le aporta material argumental para más de treinta obras (Ifigenia, Filoctetes, Télefo, Aquiles, Memnón, Áyax, Agamenón y Odiseo). No descuida las sagas de los otros grandes ciclos o personajes míticos: Tebas (con al menos dos tetralogías: la primera y la segunda expedición contra la ciudad), Argos (las Danaides), Heracles, los Argonautas, Perseo, Ixión. Sin olvidar los relatos de los dioses, en especial Dioniso, tan próximo a la Tragedia.

2. LOS MATERIALES

El interés por la recopilación del material fragmentario en general, así como el de los poetas trágicos y Esquilo en concreto, se remonta a los primeros momentos de la renaciente filología clásica en la Europa de los siglos XVI y XVII . Las ediciones de Jan van Meurs (1619), de Hugo Grotius (1623) y de Stanley (1663) son un buen testimonio, y la labor continuó en el siglo siguiente con, entre otros, las Notae de Heath, publicadas en Oxford en 1762, a las obras conservadas de los tres trágicos y también a sus fragmentos, en los que la labor de rastreo de sus predecesores se iba incrementando con nuevos materiales ⁴⁶ . Kassel ⁴⁷ hace un atractivo análisis de los motivos que pusieron en marcha esta tarea recopilatoria de los fragmentos en general, no sólo los trágicos, y concluye que pueden perfilarse dos líneas paralelas de actuación: junto con la pretensión puramente filológica, que se esfuerza por ir incrementando los materiales que permitan un mayor conocimiento de la Antigüedad, hay una segunda finalidad, de tipo moralizante, cuyo interés se centra en hacer acopio de todas las máximas y reflexiones morales de los antiguos, en las que se pretende encontrar una relación de contacto entre el mundo clásico y la doctrina cristiana, lo que explicaría que en repetidas ocasiones este rastreo se haga primordialmente sobre autores del tipo de Estobeo: los mencionados Jan van Meurs y Hugo Grotius, los dos primeros editores, son un ejemplo de una y otra orientación.

Con la llegada del siglo XIX la recopilación de materiales ha alcanzado ya un nivel importante, y podría decirse que en ese momento empieza la tarea editorial que va a suponer la consolidación del material fragmentario de los trágicos: las obras de Meineke, Dindorf y, sobre todo, Nauck con sus dos ediciones (1856 y 1889) sientan las bases del trabajo filológico hasta nuestros días. Pero al lado de la tarea puramente editorial, alcanzan ahora un nivel destacado otras dos parcelas: el estudio pormenorizado de esos textos y los intentos sistemáticos de reconstruir las tramas argumentales de las obras perdidas en la medida de lo posible: así se yerguen ahora, entre otros, dos grandes figuras: Hermann y Welcker, cuyas directrices, aunque con frecuencia enfrentadas, se revelan de un gran interés y ayuda, cada una en un sentido pero ambas igualmente provechosas. Pero en los últimos decenios de ese siglo va a aparecer una nueva fuente de documentación de importancia decisiva: los papiros, aunque en esos momentos iniciales Esquilo no gozó de la suerte, por ejemplo, de Baquílides, Aristóteles o Herodas: Nauck² sólo conoce el papiro Didot, publicado por Weil en 1879, que lo adscribió a Los carios (Fr. 99) basándose en el contenido del texto ⁴⁸ , y el siglo llega a su final con la labor incansable de Grenfell y Hunt rastreando tiras de papiro procedentes de Oxirrinco ⁴⁹ .

El siglo xx podría tal vez dividirse en dos etapas. A lo largo de su primera mitad tiene lugar el descubrimiento de buena parte de los papiros esquíleos, que enriquecerán notablemente nuestro conocimiento del poeta, en especial la parcela del drama satírico con las dos grandes aportaciones a Los arrastradores de redes y a Los emisarios / Los participantes en los Juegos Ístmicos, donde la labor filológica de Lobel a los volúmenes XVIII (1941) y XX (1952) de la colección de los Papiros de Oxirrinco supuso toda una revolución para los estudios esquíleos; sin olvidar los que unos años antes habían publicado Norsa y Vitelli sobre la Níobe y Los mirmidones en la serie de los Papiros de la Sociedad Italiana ⁵⁰ . En paralelo continúan los estudios literarios, en los que ahora se va a utilizar de forma decidida un nuevo tipo de materiales: las representaciones iconográficas, en especial la Cerámica ⁵¹ , en una línea de actuación en la que destacan como modelos ya consolidados en aquellos inicios los trabajos de Robert ⁵² o de Séchan ⁵³ .

Ante tal incremento de materiales, la segunda parte del siglo xx se ha centrado en sistematizar la nueva información a través de la elaboración de nuevas ediciones. El primer intento es el conocido Apéndice de Lloyd-Jones ⁵⁴ a la vieja edición de Smyth de 1926, donde reúne los nuevos fragmentos papiráceos. Poco después Mette ⁵⁵ culminaba una larga trayectoria de dedicación a este terreno con una edición definitiva, que ha recibido una crítica negativa por su audacia a la hora de reconstruir y organizar los papiros, aunque también aportó elementos positivos reuniendo fuentes paralelas y complementarias hasta ese momento desconocidas. A comienzos del decenio de los setenta se puso en marcha la elaboración de los Tragicorum Graecorum Fragmenta (TrGF) con la participación de Snell, Kannicht y Radt, y en 1985 veía la luz la gran edición de los fragmentos de Esquilo a cargo de Stefan Radt en el volumen 3 de la serie, obra modélica para todos aquellos que quieran trabajar en textos fragmentarios; más aún: en mi opinión, será un hito en la historia de la filología clásica del siglo xx ⁵⁶ . En valoración paralela a la edición de Radt es justo mencionar el Lexicon Icono graphicum Mythologiae Classicae (LIMC), donde se culmina la labor que sin descanso venían llevando a cabo diversos estudiosos (Beazley, Webster, Trendall, Kossatz-Deissmann, Simon, etc.), y que ahora en el LIMC recibe el tratamiento sistemático debido. Finalmente, no sería justo dejar de mencionar el volumen colectivo dedicado al drama satírico ⁵⁷ , donde se aúnan todos los tipos de testimonios (las fuentes mitográficas, los propios fragmentos, las aportaciones iconográficas) y se pretende, sin erudición pero con rigor, situar cada drama satírico en el nivel de realidad filológica que los datos nos permiten en cada caso.

Después de la edición de Radt, actualizada con unos Addenda en 1999, poco ha variado el estado de los textos: cinco o seis posibles pequeños fragmentos nuevos, además de los que él mismo añade en sus Addenda ; pero sobre todo las nuevas ediciones, que en algún caso tienen una importancia especial por la dificultad textual: la revisión de Amarante de la presencia de Esquilo en los papiros de Herculano supone una nueva lectura, más precisa, de esos textos tan complejos; también provechosa ha sido la revisión llevada a cabo en los nuevos Commentaria et lexica Graeca in papyris reperta , en cuyo volumen I/1 (2004) se recoge el material pertinente a Esquilo; así como la edición, aún incompleta, del códice Zavordense del Léxico de Focio a cargo de Theodoridis, cuyo material esquíleo Radt conoció por adelantado, pero que ahora en la propia edición mejora la información de conjunto. Muy poca cosa, pues. Pero la gran edición de Radt, debidamente complementada con el LIMC , abre en mi opinión un nuevo horizonte para tratar de hacer realidad aquel viejo programa-sueño de Welcker —¡hace ya tantos años, pero no por ello menos sugerente!— de intentar perfilar en la medida de lo posible una visión más real de esa gran empresa cultural y civilizadora que fue la Tragedia griega ⁵⁸ .