Buch lesen: «Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления», Seite 5

Невозвращенцы

Однако проблемы возникали не только с тем, что ставили на советской сцене. Власти все время приходилось бояться, что звезды Кировского и Большого театров покинут свою сцену и сбегут на Запад. В то время как сцена превратилась в культурное ядро тоталитарного государства, всякая попытка покинуть ее тотчас превращалась в попытку сбежать из Советского Союза. Но Якобсон, несмотря на все трудности, никогда не хотел уехать из страны. Наоборот, он работал, стараясь раскрыть в балетах то, что кенийский ученый Нгуги Ва Тхионго совсем в другом контексте называл деколонизированным мышлением. В случае Якобсона задача заключалась в том, чтобы вывести из тоталитарной системы тело и превратить сцену в пространство культурных и эстетических возможностей. У балетмейстера были более и менее удачные попытки осуществить свое намерение. Иногда у него получалось, и балет на какое-то время давал танцовщикам возможность выразить на сцене что-то новое и серьезное. Иногда он терпел неудачу, поскольку его прорывы оказывались кратковременными и частичными. И все же Якобсон был не единственным, кто стоял в стороне от традиционного советского балета. Были те, кто стоял особняком в силу социальных различий: грузинский танцовщик и хореограф В. М. Чабукиани, Константин Сергеев (он, как и Якобсон, поздно занялся хореографией, и его, так же как и Якобсона, обвинял в формализме И. Д. Бельский). Однако никто из них не боролся с властью посредством своего искусства с таким отчаянием, как это делал Якобсон. Все его произведения проходили проверку должностными лицами и комитетами, которые, в свою очередь, отчитывались перед худсоветом, существовавшим при каждом театре. Нужно было получить разрешение на постановку, на костюмы, партитуру, декорации, а главное – было необходимо одобрить хореографию. С каждым новым произведением Якобсону снова и снова приходилось проходить весь этот процесс, спорить, доказывать.

Когда в 1974 году Барышников отказался возвращаться в Советский Союз из Торонто, его гастрольным номером был именно «Вестрис», тот самый балет, который помог ему ранее выиграть международный конкурс³⁷. Барышников вывез хореографию балета в своей голове, подобно тому как иностранцы вывозили из страны советский самиздат. Но партитура к этому соло по-прежнему оставалась в Союзе. Через несколько месяцев, получив место в американском театре, Барышников захотел станцевать «Вестриса», и тогда танцевальный критик Патриция Барнс чудом отыскала пиратскую запись музыки, сделанную каким-то неизвестным балетоманом во время гастролей Кировского театра в Лондоне в 1970 году³⁸. Таким образом «Вестрис» возродился и стал не просто первым сольным номером Барышникова на Западе, но и возможностью для хореографии Якобсона быть представленной за пределами железного занавеса, в то время как сам балетмейстер оставался внутри страны. «Многие спрашивали тогда: “Что это за хореограф? Почему мы ничего о нем не знаем?”» – вспоминал Барышников восторженные отклики после того, как станцевал «Вестриса» на Западе³⁹.

Хотя об этом не принято было говорить, но советская власть всегда пыталась защитить свою хореографию. Когда в конце 1980-х годов вдова Якобсона подала документы на выезд из СССР, одной из причин отказа было опасение, что она увезет в своей памяти советскую хореографию и восстановит ее за границей. С появлением невозвращенцев возник спрос на стукачей, к танцовщикам были приставлены специальные лица, следившие за тем, чтобы те не сбежали [Alovert 1984: 9]. Наказание за побег было молниеносным. Невозвращенца тут же лишали возможности общаться с теми, кто остался в стране. Это было своего рода местью: наказание и для того, кто сбежал, и для тех, кто остался.

Исследование политики и лексикона, связанных со сбежавшими из СССР во время холодной войны танцовщиками, может дать нам новое понимание символической силы тела в балете. Из всех сотен беженцев западные СМИ прославляли только горстку артистов, бросивших Кировский и Большой театры, а у себя на родине они, в свою очередь, были вычеркнуты из истории искусства. Слово «дезертир» обычно означает человека, отказавшегося от своей страны на войне, но если речь шла о танцовщиках, то говорили прежде всего о дезертирстве из той или иной балетной труппы, а не из государства. «Барышников дезертировал из Кировского театра» – это говорилось так, словно бегство из театра было более серьезным проступком, особенно учитывая издержки жизни в России при коммунистах. Побег из театра нес на себе большую идеологическую нагрузку, чем просто побег из страны. Классический балет был так сильно связан с демонстрацией преданности советскому государству, что побег из балетной труппы превращался в отказ от своей нации, от своего происхождения. Тело танцовщика было телом правительства, так же как тело солдата в строю принадлежало стране и правителю, которого он вышел защищать. И поскольку театр оказывался приравнен к сражению, тот, кто решал не возвращаться, совершал публичный и позорный шаг на глазах у всего народа. Идея, что все танцовщики находятся на службе у государства, подкреплялась существованием в балетной труппе жесткой иерархии: все танцовщики были выходцами из кордебалета, пусть даже кто-то из них и сделал стремительную карьеру, став солистом, а кто-то провел в кордебалете всю жизнь.

Понятие дезертирства появилось лишь в XX веке. Оно напрямую связано с тоталитарным режимом. Слово это вошло в обиход лишь в послевоенное время – так называли советских солдат, которые бежали на Запад. Как писал В. Г. Краснов, который сам был невозвращенцем: «Тот, кто придумал так называть солдат, хотел, очевидно, показать, что это не то чтобы предательство, но где-то рядом». Он приводит цитату Чарльза Феньвеши из журнала «New Republic», где автор рассуждает об этимологии слова «невозвращенец» («Defector» по-английски, что подразумевает какой-то ущерб, недостаток, дефект) [Krasnov 1986: 158].

То, как действия перебежчиков попали в русло антисоветской риторики времен холодной войны и провоцировали напряженность, лишний раз подчеркивает, что танцовщики были напрямую связаны с национальной гордостью, а их отъезд становился унижением для советских чиновников. Когда Рудольф Нуреев в 1961 году бросил Кировский театр, затем в 1970-м с гастролей не вернулась Наталья Макарова, и, наконец, в 1974 году не вернулся Барышников, важнейшей задачей советской власти стало свести к минимуму риск того, что убежит кто-нибудь еще. Как писал историк культуры Дэвид Кот, власть в самый острый период холодной войны настолько боялась бегства танцовщиков, артистов балета, что, когда те все-таки оставались со своей труппой, все испытывали сильное облегчение. Кот пишет, что отсутствие перебежчиков во время гастролей в США в период между началом 1960-х и концом 1980-х годов считалось чуть ли не «военной победой в сфере государственного пиара».

Если советская балетная труппа возвращалась из Америки с триумфом и ни одна прима-балерина из нее не сбегала, это воспринималось едва ли не как встреча на Эльбе. Советская пресса жадно передавала каждое хвалебное слово, сказанное в адрес советской культуры в загнивающих буржуазных столицах – Нью-Йорке, Лондоне и Париже. <…> То, что происходило между США и Советами во время культурной холодной войны, не имеет в истории параллелей и аналогов [Caute 2003: 5].

И хотя в 1960-х и в 1970-х годах невозвращенцами становились сотни советских людей самых разных профессий, от рыбаков до ученых-ядерщиков, никто из них не вызывал такого интереса общественности и СМИ, как артисты балета. Ведь именно артисты были солдатами культуры, а примкнув к противнику – американскому балету, – автоматически становились изменниками. Для артиста сцена – пространство его труда, а для зрителя – пространство удовольствия. Но в тот период труд артиста неизбежно должен был включать в себя демонстрацию гражданской лояльности. Дисциплина тела и владение собой все чаще ассоциировались с избеганием разных запрещенных «-измов», а самовыражаться на советской сцене становилось все более и более опасно.

Как отмечал социолог Анри Лефевр, для того чтобы современное общество обладало смыслами и внушало чувство гармонии, в нем должна быть заложена идея, выходящая за рамки потребления. По мнению Лефевра, такой идеей может быть производство автономных, думающих и чувствующих индивидуумов, способных испытывать свои собственные желания и развивать свой собственный стиль. В тоталитарном государстве это было невозможно, и на балетной сцене, как это ни странно, одновременно сосуществовали пространство иллюзии послушания и пространство того, что Лефевр называет утопическим восторгом от игры. Большой заслугой индустриализации, по Лефевру, было развитие городского сообщества: распространение искусства и предоставление доступа к нему для рабочих масс. Искусство в его понимании ведет к альтернативным мирам, предлагает человеку нечто противоположное наличному бытию [Lefebvre 1971: XI]. Несмотря на то что советская сцена жестко контролировалась как в практическом, так и в идеологическом смысле, бегство каждого артиста становилось напоминанием о том, что надежда художника на альтернативные миры лежит за пределами СССР, за пределами наличного бытия. Работая в Советской России, Якобсон стал творцом немалого количества таких альтернативных миров, конструируя их как посредством тела и хореографических движений, так и в силу присущего его характеру бесстрашия. Личность Якобсона была неразрывно связана с его хореографией.

И Барышников, и Макарова признавались, что именно Якобсон привил им вкус к модернистскому балету, широко представленному в балетном репертуаре на Западе. Мы не можем сказать, было ли это известно советским властям – ведь эта информация появилась в биографиях артистов уже после их бегства за границу, значительно позже смерти Якобсона в 1975 году⁴⁰. Ирина, вдова Якобсона, рассказывает, что он никогда не спрашивал о невозвращенцах, в отличие от многих других близких друзей. Разумеется, советским властям не нужно было никакого оправдания для того, чтобы усилить меры и установить слежку КГБ за каждой балериной, подозреваемой в попытке «бегства», или за той, которая просто заговорила со зрителем во время гастролей. Исследователи холодной войны отмечают, что в этот период напряжение между СССР и Западом присутствовало во всех сферах культурной жизни, однако больше всего проблем у советской власти возникало из-за бегства во время гастролей балерин и танцовщиков.

Когда Барышников в 1974 году не вернулся из гастрольного тура по Канаде, Кировский театр был потрясен. Как только вернулись остальные танцовщики, двух молодых людей тут же забрали в армию в виде совершенно прозрачной ответной меры (обычно танцовщиков освобождали от военной службы, ведь перерыв в два-три года означал бы для них конец карьеры). Балетный фотограф Н. Н. Аловерт пишет, что, когда один из танцоров задал вопрос, почему его так внезапно призывают, ему ответили: «Чтобы ты не убежал, как Барышников». Эта история привлекла внимание СМИ, и тогда, как пишет Аловерт, танцовщикам разрешили вернуться в театр [Alovert 1984: 7].

Прошло довольно много времени, и только в 1988 году имена и портреты «невозвращенцев» – Барышникова, Макаровой и Нуреева – были возвращены на стены Кировского театра и Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. Впрочем, профессиональные танцовщики и эксперты внимательно следили за творческим путем этих артистов по книгам и прочим материалам, которые нелегально привозили с Запада⁴¹. Жест этот – вычеркивание имени перебежчика из истории Кировского и Большого театров – предполагал, что если мы признаём значимость данного артиста во всем, то автоматически должны признавать и его «невозвращение». Подобно тому как за балетными тренировками и демонстрацией вышколенных тел танцовщиков всегда маячила тень милитаризма, за представлением о том, что артист-«невозвращенец» должен быть метафорически вычеркнут из культурной памяти, явно стояла обида советских властей на Запад. Фактически же это вылилось в преследование самих артистов – ведь их тела были в каком-то причудливом и опасном смысле символичны. Изначально будучи не более чем материалом для производства и демонстрации нормативной национальной культуры, русские танцовщики фактически не имели права голоса в идеологических вопросах, касающихся того, что именно они были призваны символизировать. Побег из Кировского театра был де-факто побегом из советского государства, и метафорическая сила, заложенная в их телах, должна была быть немедленно, задним числом, устранена, стерта, а тот, кто мог знать о планах побега, также подлежал наказанию.

И все же эксперты, к примеру Аловерт, полагают, что память о «невозвращенцах» сохранялась, хотя танцовщики и были заменены дублерами. Даже несмотря на то, что из фильмов вырезались кадры с невозвращенцами, а из групповых фотографий – их портреты, люди в молчании горевали по ним. Сьюзан Мэннинг, исследуя историю танца в США в период холодной войны, говорит о том, что среди балетной публики распространение получили так называемые «пересекающиеся группы зрителей», то есть публика могла идентифицировать себя с разными аспектами одного и того же балета [Manning 2004: XIX]. Аналогичным образом, некоторые зрители могли расценивать техническое мастерство танцовщиков в постановках Якобсона как типично советское, полагая при этом, что сама хореография чересчур рискованна, наполнена эротикой, а также несет в себе оттенок модернизма и формализма.

Поскольку Якобсон был евреем, его положение в сталинской России было похоже на положение чернокожих и квир-художников в США. Иными словами, его постановки позволяли зрителям воспринимать танец иначе, чем того требовала единая модель советской нормативной культуры, позволяли увидеть танец в выгодном свете, но с периферийной точки зрения, осознать с помощью танца свое собственное социальное положение. Хотя, конечно, есть и принципиальные отличия: ведь евреи были официально признанным национальным меньшинством, пусть и непропорционально представленным во власти и в сфере культуры. По словам тех, кто бывал на балетах Якобсона в СССР, его постановки идеально подходили для «пересекающихся групп зрителей». Он создавал пространство, в рамках которого массовый зритель становился индивидуальным. Он использовал многочисленные культурные аллюзии, жесты, отсылки к запретным темам, которые зритель, знакомый с еврейской культурой, считывал как еврейские образы, зритель, знакомый с модернизмом, считывал, в свою очередь, как модернистские, и так далее.

Несмотря на то что партийное руководство пыталось с помощью искусства унифицировать советскую культуру, все же в границах жесткого государственного контроля над культурным потреблением советский человек имел доступ к разнообразному культурному опыту. По крайней мере, об этом свидетельствуют недавние исследования советской национальной политики, а также того, как пересечения этой политики с культурными практиками формировали национальное сознание [Rouland 2004]. К примеру, Майкл Руланд исследует кейс казахской музыки на Фестивале казахского искусства 1936 года и подробно описывает, как внутри официальной раннесоветской культуры сохранялись казахская народная культура и музыка [Rouland 2004: 190–191]. «Национальная музыка подвергалась таким же репрессиям, как и всякое искусство, таким же атакам, как и формализм в Москве, – пишет Руланд, и это его наблюдение можно также применить и к ленинградским театрам. – В связи с растущим спросом на “высокий” (поздний) сталинский стиль от искусства все чаще требовалось, чтобы оно отвечало определенным канонам и было доступно для масс» [Rouland 2004:188]. Отчасти это достигалось путем включения в официальную культуру элементов народных мелодий, народных костюмов и образного ряда тех или иных республик. И хотя партийным чиновникам казалось, что национальный колорит – удачный способ придать национальной культуре нормативную гомогенную форму, подкованный зритель имел возможность считывать один за другим все эти культурные коды, узнавал, кто и что за ними скрывается.

Балет против власти. Заново открытый Якобсон

В повседневной жизни советских артистов идеологический контроль над хореографом или композитором был куда сильнее, чем контроль над танцовщиком или музыкантом. Ведь именно композиторы и хореографы создавали форму и содержание того «сообщения», которое другие были призваны просто исполнить. Что до Якобсона, то с каждым новым балетом укреплялась его вера, что возможно все, хотя на самом деле осуществить задуманное получалось довольно редко. Тем не менее он никогда не занимался самоцензурой, предпочитал рискнуть и отправить очередной балет на прохождение многоуровневых проверок. «Главный вопрос, который занимал Якобсона на протяжении всей его жизни, это что такое танец» – так сформулировал главный импульс, движущий Якобсоном, исследователь истории русского танца В. А. Звездочкин⁴². Якобсон жил и работал, сосредоточившись на эстетических, а не политических целях, что позволило ему пережить террор 1930-х, 1940-х и начала 1950-х годов. И хотя эта сосредоточенность не уменьшала его трений с советскими властями, она укрепляла его решимость продолжать свой проект – делать советский балет модернистским.

Позже, когда в период хрущевской оттепели атмосфера в обществе перестала быть настолько удушающей, возникли открытые дискуссии, касающиеся творчества Леонида Якобсона. Он получил народное признание в качестве смелого идеалиста. В первые десятилетия после распада СССР автор этой книги часто брала интервью у артистов из бывшего СССР. Неважно, были они старыми или молодыми, проживали в Нью-Йорке, Иерусалиме, Сан-Франциско, Санкт-Петербурге или Москве – все они, как правило, знали о Якобсоне и говорили о его «нравственном мужестве», неразрывно связанном с «творческим гением». Пределом интеллектуального мужества называли они присутствующее в его работах сочетание изобретательности и способности к сопротивлению. Ведь Якобсон всегда, несмотря ни на что, создавал именно то, что хотел. Его нравственная сила освещала путь другим людям в те мрачные времена. «В театральном мире его считали одним из великих артистов балета, – вспоминает Ольга Левитан, профессор Русского театра Еврейского университета в Израиле, которая в 1970-х годах была ленинградским подростком и видела несколько постановок Якобсона. – Культурная публика Ленинграда 1970-х годов знала Якобсона. Им всегда были интересны его постановки. И все знали, что у него были проблемы с властью»⁴³.

В самом деле, то, что у балетмейстера были «проблемы с властью» из-за творчества, роднило его с теми, кто, так же как он, подвергался официальной критике за свое творчество. Валерий Панов, ведущий танцовщик Кировского театра, работавший у Якобсона до тех пор, пока не был уволен как «отказник» (в течение двух лет он безуспешно пытался эмигрировать в Израиль), писал, что личное мужество Якобсона вдохновило его призвать себе на помощь свое собственное:

Всякий раз, когда я уже готов был сдаться, я вспоминал Леонида Якобсона, который на самом деле должен был быть вторым Баланчиным. Каким-то образом любовь к балету сохраняла его на протяжении 30 лет, наполненных спорами, мольбами и переделками по указке партийных секретарей [Panov, Feifer 1978: 291].

В культурном смысле художественная позиция Якобсона всегда была обратно пропорциональна политике советской власти: в хрущевское время запрещенных художественных тем и практик стало меньше, а достижения Якобсона, получившего возможность работать не под диктатом партии, выросли и встречали все больше народного одобрения.

И все же это время перемен было непростым. После того как в 1951 году Якобсона из-за его национальности уволили из Кировского театра, он в течение нескольких лет оставался без работы. Но в конце 1956 года творчество Якобсона снова разрешили, и он вернулся с премьерой полномасштабного эпического балета «Спартак». Постановка была сделана по заказу художественного руководителя балетной труппы Кировского театра Ф. В. Лопухова. То было благоприятное время: через несколько месяцев, в феврале 1956 года, Хрущев произнес свой знаменитый «секретный доклад» на XX съезде КПСС, в котором раскритиковал культ личности Сталина, создав первую трещину в стене молчания официальных лиц по поводу сталинского террора. Исследователь советской эпохи В. Б. Линкольн отмечал, что это первое сомнение в сталинской идеологии привело в конечном счете к критике ограниченности созданного Сталиным соцреализма [Lincoln 1998: 420].

В 1990-х годах, с началом распада Советского Союза, интерес к Якобсону вернулся, хотя все 15 лет, прошедшие с момента его смерти, наследие балетмейстера игнорировалось. Соотечественники не просто поразились художественным достижениям великого хореографа, они увидели его независимую эстетическую позицию, его непреклонность и мужество. «Теперь они хотели узнать, кого же они потеряли», – объясняет вдова балетмейстера Ирина⁴⁴.

История Якобсона являет собой уникальный пример личной отваги, не имеющий аналогов в истории русского балета середины XX века. В отличие от художников советского литературного андеграунда, которые часто для выражения гнева использовали в своих визуальных и литературных произведениях сатиру, Якобсон старался не закладывать в свои произведения нападки на партийных функционеров; наоборот, он работал в студии так, словно в СССР по-прежнему царит новаторская атмосфера 1920-х годов, так, словно его модернистские находки по-прежнему актуальны, желанны и необходимы. А. А. Макаров, который танцевал в балетах Якобсона, пока был солистом Кировского театра, и который впоследствии, после смерти балетмейстера, стал руководителем труппы «Хореографические миниатюры», считает, что Якобсон – абсолютно загадочный персонаж в истории балета. По словам Макарова, Якобсон был «противником классического танца», и тем не менее он,

если захочет, затмевает в нем многих балетмейстеров, которые комбинируют готовые формы. <…> Стремясь преобразовать балет, Якобсон обращался к выразительности скульптуры, живописи, спорта. Он выворачивал пластику наизнанку, лепя, казалось бы, противопоказанные балету формы, но, дорого за это платя, иной раз и отыгрывался с лихвой. Хореограф для него <…> – обладатель неограниченных прав [Макаров 1974: 220].

Эти неограниченные права означали для него право одновременно быть критиком рутинного классического балета и выступать за новые формы, в которых лексика классицизма использовалась в качестве отправного пункта.

Вообразить себя обладателем «неограниченных прав» и бросить вызов правительственной цензуре было для художника в Советской России почти невообразимой дерзостью. Как правило, если художник в то время хотел продолжать работу, он, не дожидаясь правительственной цензуры, применял к своим произведениям самоцензуру⁴⁵. Якобсон не тратил силы на то, чтобы изменить общество. Вместо того чтобы разочаровываться и сокрушаться, он брался за следующее произведение, сосредоточиваясь на том, что хотел показать публике на сцене. Ирина рассказывает:

Якобсону все время «ставили на вид». <…> в вопросах творчества он был бескомпромиссен и никогда не отступался от своего замысла. Почти за каждый из них он вел борьбу и рано или поздно выходил из нее победителем. Неудивительно, что власти его не любили. Они видели, что он их нисколько не боится. Он не заискивал, не лебезил, он был совершенно свободным человеком. А это в то время, как известно, было весьма нетипично [Якобсон И. 2010:15].

Не соглашаться на этот первый уровень самоцензуры уже было своего рода маленькой победой для того, кто работал в Советской России. Репетиции в балетной студии всегда были для Якобсона частью важнейшей внутренней работы, испытанием собственной личности и отваги. Как утверждает Макарова, балерина, танцевавшая в Кировском театре:

Он всегда был абсолютно уверен в себе. Ни критика, какая ни будь она суровая или справедливая, не способна была сбить его с пути; ни разочарования, даже самые горькие, ни провалы, даже самые очевидные. <…> Что двигало им? Он был словно одержим вдохновением и талантом, возможно, даже гением⁴⁶.

И хотя творчество Якобсона было далеко от политики, советскую власть оно беспокоило. Балетмейстера как при жизни, так и после смерти неоднократно пытались целенаправленно предать забвению, перечеркнуть. Его имя запрещали упоминать в балетных рецензиях, печатавшихся в советских журналах, и особенно это касалось двух главных в те времена периодических изданий – газет «Правда» и «Известия». Случай Якобсона показывает, что артист может оставаться на родной земле и в то же время быть вычеркнутым из ее истории. В то время как сбежавшие из СССР танцовщики попадали в мир всеобщего признания и растущих возможностей, слава Якобсона зависела от прихоти советских функционеров, контролировавших артистов, сцену и зрителей – все то, благодаря чему Якобсона могли увидеть.

В конце 1980-х годов, с началом периода перестройки и гласности, когда стали наконец возможны критика власти, открытая дискуссия и свобода слова, интерес к исторической памяти в обществе усилился – и наследие Якобсона стали открывать заново. Тогда по достоинству было оценено личное мужество артиста. Однако тогда пришлось не только радоваться возрождению основных балетов Якобсона, среди которых были «Спартак», «Шурале» и «Клоп», но и оплакивать уничтоженные цензурой произведения, а также время и силы балетмейстера, впустую потраченные на получение многочисленных разрешений.

В 1991 году О. М. Виноградов, бывший тогда художественным руководителем балета и главным балетмейстером Кировского театра, так говорил по случаю смерти Якобсона:

Когда мы осознаем, как много мы потеряли, нас переполняет безмерное ощущение утраты. Именно здесь, на этой сцене Леонид Якобсон провел от начала до конца свою невероятно сложную творческую жизнь. Ему не давали работать: все, что он делал, запрещалось. Я не знаю никого, кому выпал бы такой жребий. Если бы у Якобсона была нормальная жизнь, как у Джорджа Баланчина, он занял бы не менее великое место в истории хореографии⁴⁷.

Такие же противоречивые чувства одновременно открытия и утраты сквозят в монографии о Якобсоне, написанной Б. А. Львовым-Анохиным. Спустя много лет после смерти балетмейстера критик писал:

Трудно смириться с мыслью, что многие гениальные произведения Якобсона умерли или продолжают умирать. Но если хореографии Мастера и суждена такая судьба, то сам Леонид Якобсон навсегда останется в хореографическом искусстве Хореографом на все времена; всегда и во всем являясь провидцем и новатором, – тем провозвестником нового, которого увидел в нем еще в начале 1930-х годов большой друг хореографа и соратник в битве за новое искусство, великий композитор XX века Дмитрий Дмитриевич Шостакович [Звездочкин 2009: 47].

Шостакович и Якобсон были не только «соратниками», но часто и соавторами. Они оба умерли осенью 1975 года, с разницей в несколько недель. В отличие от запрещенных партитур, найденных после смерти Шостаковича, постановки хореографа остаются лишь в памяти тех, с кем он их репетировал. Все это верно и в отношении произведений Якобсона. К несчастью, теперь невозможно поставить эти танцы, на их месте зияет дыра. Как отмечала Татьяна Квасова, много лет танцевавшая в «Хореографических миниатюрах» в качестве ведущей солистки, а впоследствии занимавшаяся восстановлением работ балетмейстера:

[Часто] говорят, что Якобсон разрушил традицию, что он принципиально отвергал классический балет. Это абсолютно не так. Он развил стиль классического балета, усовершенствовал его лексику Он в совершенстве владел классическим стилем, отлично знал все его правила, именно поэтому обладал правом и возможностью для экспериментов [Голубин 1990: 6].

Слова Квасовой указывают на глубокие наслоения воспоминаний, восторгов и обид, окружающие наследие Якобсона. Поскольку записей новаторских постановок Якобсона не осталось, его эксперименты можно было задним числом истолковать как попытки уничтожить балетное искусство.

Советские чиновники тратили на балет огромные средства. Они придавали ему величайшее значение, потому что верили в этот способ воздействия на массы. Но несмотря на то, что на протяжении всей его творческой карьеры, за исключением нескольких лет, аппаратчики из Министерства культуры по разным поводам беспокоили Якобсона, он находил способы продолжать работать. Однако работал он все равно под наблюдением: партком предварительно просматривал все его балеты, требовал сменить название, костюмы, музыку, хореографию и прочее. В ответ Якобсон соглашался и осуществлял небольшие изменения. Поскольку он, как и звездные танцовщики, мог сбежать из СССР, а его творчество было по-настоящему важно для публики, чиновники не могли его полностью игнорировать. В области соцреалистического балета он занимал важное, но проблемное положение, так как весьма успешно работал с советскими темами, но делал это не в эстетике соцреализма. Для советских зрителей Якобсон и его работы были способом негласной критики власти в стране, где все культурное производство и его потребление были подчинены тоталитарному контролю.