El Guion Cinematográfico como pieza audiovisual autónoma

Catalogación en la publicación – Biblioteca Germán Bula Meyer

Villamizar Ceballos, Adriana

El guion cinematográfico como pieza audiovisual autónoma / Villamizar Ceballos. Adriana -- Primera edición. -- Santa Marta : Editorial Unimagdalena, 2020.

(Colección Humanidades y artes, serie: Cine y audiovisuales)

ISBN 978-958-746-254-8 -- 978-958-746-255-5 (pdf) -- 978-958-746-256-2 (epub)

1. Cine – Guiones. 2. Guiones cinematográficos – Colombia. 3. Películas cinematográficas.

I. Autor. II. Serie

791.43

CDD 23

Primera edición, marzo de 2020

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Colección Humanidades y artes, serie: Cine y audiovisuales

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Corrección de estilo: Yimmy Restrepo

Santa Marta, Colombia, 2020

ISBN: 978-958-746-254-8(impreso)

ISBN: 978-958-746-255-5 (pdf)

ISBN: 978-958-746-256-2 (epub)

DOI: 10.21676/9789587462548

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A Joan Marimón Padrosa, Carlos José Mayolo y Enrique Rentería Villaseñor, mis tres enormes maestros de guion, y de la vida también.

El guion no solo es la conceptualización escrita y visual de una idea. Aspira a ser una pieza autónoma de ficción. Si lo que impone la escritura audiovisual de un guion es lograr “ver” en el papel la película que, hipotéticamente, se transformará cuando sea llevada a la pantalla en su filmación y en la postproducción, el carácter de la palabra como signo adquiere más relevancia aún.

Este libro propone que el guionista literario de ficción persiga que su pieza sea mirada como la palabra que se transmuta en imagen, aunque ni siquiera haya sido llevada a la pantalla cinematográfica.

Contenido

Agradecimientos

Además de los tres grandes maestros de guion, mis “gurús”, a quienes está dedicado este libro, agradeceré hasta la eternidad a expertos en el arte de contar historias como: Óscar Campo, Ramiro Arbeláez, Luis Ospina, Griselda Gómez, Fernando López Cardona, Germán Escallón, Alonso Torres, Marlon Moreno Solarte, Hugo Chaparro Valderrama, José Zuleta Ortiz, Socorro González, María Eugenia Merino, Aurora Álvarez del Villar, Alejandro Céssar Rendón, José Antonio Alcaraz, Hugo Argüelles, Emmanuel Carballo, Alejandro Licona, Héctor Anaya, Óscar de la Borbolla, Gabriela Ynclán, Hugo Gutiérrez Vega, Tomás Pérez Turrent, Emilio Huerta, Michelle Solano, Raúl Esquivel Martínez, David Martín del Campo, Roberto Vallarino, Julio César Rojas, Miguel Machalski, Mitchel Gaztambide, Susana de Andrés, Alonso Torres, Lola Salvador y Lola Mayo, profesores en diferentes escuelas, talleres y tutorías cinematográficas que desde las primeras lecciones hasta los últimos aprendizajes en cada aula de Colombia, México, Cuba y España, me consolidaron e incentivaron para ser hoy guionista y docente de escrituras audiovisuales. Y, claro, en estos agradecimientos no podría faltar ese inmenso grupo de estudiantes que, a través de más de veinte años de docencia en guion, me renovaron y retroalimentaron con sus relatos y aprendizajes porque se convirtieron en el motor para consolidar esta necesidad, tal vez urgencia, para enaltecer la escritura audiovisual y concederme esta avezada licencia, aún propósito, para que el guion sea reconocido como una pieza autónoma literaria y cinematográfica.

Adriana Villamizar Ceballos,

Santa Marta.

PRIMERA PARTE
El guion cinematográfico como producto de la investigación y la creación

Escribir un guion es una obra literaria y además de las de mayor enjundia. Porque no se suele pensar ni se suele reconocer, pero es igual, te lo digo yo. Un guionista es un tío que inventa una situación, unos personajes, unos problemas, unos diálogos... Entonces ¿qué le falta para ser un escritor? Nada. Ya lo tiene todo (Fernández-Tubau, V. 2012, párr.1)1.

Desde su creación, investigación y escritura el guion cinematográfico de ficción podría, como lo afirmaba el maestro Borau (2012), considerarse una pieza audiovisual autónoma y artística. Con esta hipótesis comienza y se plantea el siguiente estudio, y parte de una pregunta esencial: ¿se considera que la creación y escritura del guion cinematográfico tiene como resultado un producto intelectual, artístico y autónomo?

A partir de la resolución a la pregunta, y desde una investigación académica, se pretende poner en consideración, que en su primer estado un libro cinematográfico, o sea el literario, no solo puede ser calificado como parte de la “producción investigativa y artística académica”, tanto de los docentes guionistas como de estudiantes en sus últimos semestres universitarios, sino que también debe ocupar un renglón relevante como un producto de investigación y comunicación. Si bien, este requiere de todo el rigor investigativo y exigente de la academia, aunque, como en este caso que se trata de la creación de un filme de ficción, el producto final tiene un destino prioritariamente en la industria del entretenimiento, y, no obstante, por su carácter literario es claramente artístico, pero, además, aspira a legitimarse como una pieza audiovisual autónoma.

Habría que, desde este apartado, detenerse para ahondar en esa capacidad, o no, de autonomía que debería tener el guion como pieza audiovisual, esa es realmente la gran pregunta de este libro sobre la narrativa o escritura fílmica, porque más allá de demostrar algo que ya está certificado en la gran mayoría de universidades y escuelas audiovisuales, debido a que después de varias discusiones académicas se aprobó la escritura de un guion cinematográfico como opción de proyecto de grado, o como producto de investigación y creación de docentes y estudiantes investigadores. No, este no es el punto para discutir, lo que lleva a la indagación presente es la posibilidad de considerar que la escritura audiovisual del guion literario pueda no necesitar de la pantalla cinematográfica para ser, si se permite esta licencia, una película sin pantalla que inicia, se desarrolla y finaliza en el papel o en el libro cinematográfico.

Como asesora y tutora acompañante en la creación y escritura de más de treinta guiones de largometraje y un sinnúmero de guiones para corto y mediometraje, a su vez, en escuelas de tan diversa formación como la Universidad Manuela Beltrán, el Politécnico Grancolombiano, la Escuela de Cine Black María, Corporación Universitaria Unitec, el Politécnico Santa Fe de Bogotá, la Pontificia Universidad Javeriana, con sede en Cali, y en el programa de Cine y Audiovisuales en la Universidad del Magdalena, donde actualmente imparto clases como docente de tiempo completo en las áreas de narrativa, dramaturgia y guion, considero posible y, en un primer peldaño, pretendo establecer también unos indicadores temáticos que hacen presencia persistente en estudiantes de las diferentes escuelas colombianas de cine o de comunicación, con énfasis en narrativas audiovisuales.

Este estudio, como producto de una investigación en primera instancia, aspira ser un libro de consulta imprescindible para escuelas de cine y realizadores cinematográficos. Pero, no cabe duda, surge también por un interés personal y por el mismo cuestionamiento que nos hacemos como guionistas y docentes en diferentes escuelas de cine.

Razón por la que en la gran mayoría de análisis académicos acerca de la escritura del guion, sea poco entendible que un docente de narrativa fílmica o un estudiante que realiza para su proyecto de grado un guion de largometraje no pudiera llegar a considerar su libro cinematográfico como un compendio que abarque tanto un producto investigativo, como literario y académico o intelectual.

En algunas ocasiones se ha llegado a dudar de la exigencia de realizar una investigación para la escritura de un guion de ficción, sobre todo en los círculos académicos que, desde la epistemología, consideran que la narración audiovisual de ficción se soporta más en el conocimiento empírico que en el científico. Esta aseveración ha sido motivo de grandes discusiones, que poco a poco se han ido rebatiendo, y aún más si se entiende como principio fundamental que el hecho, relato, anécdota, imagen, noticia o vivencia del que parte un argumento literario o audiovisual, debe sujetarse a los paradigmas o reglas establecidas desde la dramaturgia de esa diégesis o universo que se establece en el momento de proyectar una puesta en escena con un espacio-tiempo determinado y unos personajes que se enfrentan a un conflicto y lo resuelven o no durante ese espacio-tiempo propuesto por el autor del relato cinematográfico.

Probablemente, y debido a que las carreras de producción y realización cinematográfica aún son muy recientes, este mismo cuestionamiento surgió en las diferentes facultades del país, debido a que aún no existía un estatuto o un aval institucional que lo permitiera. Aunque, y finalmente, Colciencias, como la entidad estatal y oficial de apoyo a la investigación académica, creó un apartado en el que la escritura de un guion cinematográfico es considerada como parte de un proyecto investigativo y como un producto artístico. Y si bien este hecho detona un avance para la consolidación de los escritores audiovisuales, apenas es una inicial cognición sobre la importancia, no solo empírica sino científica, del quehacer narrativo fílmico.

El guionista como autor

Como todo mito, la creencia en el guionista como escribidor de imágenes se despliega sobre cimientos reales: no es lo mismo escribir un guion de cine que escribir una novela o un cuento, y, por tanto, un guion no puede asumir en sus páginas la sabiduría telepática y totalizadora que es sustancialmente constitutiva de la narración verbal. Sin embargo, y esta es la paradoja en la que naufraga el mito, un escritor de guion se expresa siempre, y nada más que, con palabras. Y expresarse en palabras, sobre todo con palabras que estén ya del todo comprometidas con la función de reclamar activamente en el lector imágenes visuales y sonoras, es ya ingresar en terreno, y someterse a las exigencias de lo literario (Baiz, F. 1996).

En lo referente a la experiencia docente en guion hay dos temas en los que he querido ahondar para que hagan parte de este sumario investigativo. El primero insta a destacar la importancia del guion, no solo como la conceptualización escrita y visual de una idea, sino como la búsqueda de una perfección del concepto mismo en la escritura audiovisual del guion literario de ficción. Si lo que impone la escritura audiovisual de un guion es lograr “ver” en el papel la película que, hipotéticamente, se vería tras su postproducción en la pantalla, el carácter que adquiere la palabra como signo obtiene más relevancia aún.

Ronald Barthes (2002) lo advierte en el capítulo La retórica de la imagen, del libro Lo obvio y lo obtuso:

Las palabras son fragmentos de un sintagma más general, con la misma categoría que las imágenes, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la anécdota, de la diégesis (lo cual viene a confirmar que se debe tratar la diégesis como un sistema autónomo). La palabra, relevo, de rara aparición en la imagen fija, alcanza una gran importancia en el cine, donde el diálogo no tiene una simple función elucidatoria, sino que contribuye realmente a hacer avanzar la acción, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos que no se encuentran en la imagen (p. 37).

Lo que persigue el guionista literario de ficción es que su pieza cinematográfica sea mirada no solamente como una pauta inicial, sino que su creación también se evalúe como un producto autónomo, como una pieza audiovisual, que no se mire como simple guía, porque tendrá diversas transformaciones, mejor aún, lo que pretende es que se visualice como la palabra que se transmuta en imagen, aunque ni siquiera haya sido llevada a la pantalla cinematográfica.

La ardua tarea del escritor cinematográfico es lograr que esas palabras, que ha hilvanado para que marquen acciones, también se “vean” y se proyecten desde el papel que debe dejar de ser papel para convertirse en una pantalla imaginaria. El ejercicio no es para nada sencillo, aunque la escritura audiovisual es aparentemente la construcción más simple: sujeto + verbo + predicado y complemento del predicado, si se precisa: Jorge corre por la avenida atestada de gente que sale de los edificios. Sin embargo, es en esta especificidad en donde radica, primero la enseñanza en la escritura del guion cinematográfico, y luego la experticia en la escritura audiovisual misma.

Esta es la razón por la que inicialmente habría que remitirse a un hecho elemental, y es que una vez escrita la versión inicial de un guion, la primera dependencia a la que se debe dirigir el guionista es al registro de su guion en derechos de autor, y este se hace como “autor” y de “obra literaria”. Así que, uno de los puntos de partida para comenzar la investigación es este precepto, aunque la pesquisa ya había sido adelantada desde hace varios años al recopilar extractos de guiones, tanto de guionistas profesionales como de estudiantes avezados, y en guiones propios, donde se aspira demostrar que el guionista cinematográfico, como decía el maestro y escritor español José Luis Borau (2012), “lo tiene todo” en cuanto a lo literario y cinematográfico.

Dicha afirmación podría profundizarse aún más, porque la obra cinematográfica requiere ser una pieza de relojería, que además de llevar la narrativa oral y verbal a la narrativa visual, no puede permitirse incongruencias ni cabos sueltos en la diégesis que narra. Este elemento, si bien a veces parece un mecanismo intrínseco de la armazón y de la manufactura del guion, se convierte en el más duro trasegar del proceso, tanto en el aprendizaje como en la elaboración final de un guion, ya sea un escritor novel o un guionista experimentado en la narrativa audiovisual.

Guillermo Arriaga, escritor y realizador cinematográfico mexicano, guionista de filmes tan relevantes como Amores perros (2000), 21 gramos (2003), Los tres entierros de Melquíades Estrada (2005) y Babel (2006), asevera que el escritor de cine es un “autor de sus películas”, y va aún más allá cuando con vehemencia apunta: “lo que escribo no son guiones, sino novelas de cine, porque le pongo tanto cuidado al lenguaje como a la escritura, los personajes y el diálogo” (Siglo de Torreón, 2007, párr. 1)2

Resaltar la importancia del guion no es solamente una necesidad del hacedor que busca proyectar imágenes teniendo tan solo unas palabras escritas en el papel. En una primera etapa, tendría que tenerse en cuenta que el guion no es solamente una conceptualización escrita y visual de una idea, lo que busca este producto audiovisual, cuando es valorado y revisado como una pieza autónoma, es la perfección del concepto mismo en la escritura audiovisual del guion literario.

Argumentos y situaciones dramáticas universales

“El cine es el único arte donde la evocación equivale a nuestra manera de imaginar”

(Sánchez-Escalonilla, 2001, p. 31).3

El escritor de un guion, sin determinar por ahora su formación, aspira a que su relato sea considerado no solamente como la primera herramienta de la producción cinematográfica, seguramente también pretende que su obra se lea como una pieza literaria, y, claro, sin que se aparte en ningún momento del proceso de indagación y conceptualización de la escritura audiovisual. Pero, además, el autor cinematográfico es claramente consciente de la dificultad para demostrar que “su obra literaria” puede cobrar un valor como pieza autónoma.

Si a su vez se determina ese relato audiovisual dentro de la lógica del sistema de producción cinematográfica, lo entendible es que se establezca como un principio que su guion tenga la misma importancia y respeto con el que se asume, en la mayoría de los casos, una obra literaria adaptada para el cine. Y aún más, si este objetivo se hace logro y el guionista pertenece a una comunidad académica, probablemente ambicionará que el resultado sea un guion que en su fase escritural se contemple como materia de un proyecto investigativo académico.

Razón de más por la que esta hipótesis no podría apartarse de uno de los propósitos específicos de lo que comenzó como un proyecto de investigación, y ahora insiste en profundizar, igualmente, en La Semilla Inmortal de historias y argumentos universales, como las llaman los investigadores catalanes Xavier Pérez y Jordi Balló (1997), esas “narraciones que el cine ha contado y cuenta no serían otra cosa que una forma peculiar, singular, última, de recrear las semillas inmortales que la evolución de la dramaturgia ha ido encadenando y multiplicando” (p. 11).

Las insistencias argumentales en la concepción y escritura de guion del escritor audiovisual, novato o experto, pueden llevar a poner un alto en este análisis y, desde mi particular experiencia como docente de guion, a establecer asimismo como fundacional el conflicto más remoto posible de la existencia humana que es la pulsión ambivalente entre la vida y la muerte, o como lo advirtió Sigmund Freud (1920) en su ensayo Más allá del principio del placer al hablar de la “pulsión erótica”, como el estímulo, o mejor, el arrobo hacia la vida, y “la pulsión tanática”, como un dejarse arrastrar hacia la muerte. De estas dos pulsiones surgen unos marcadores temáticos que he clasificado como los más constantes y abordados en las escuelas y academias colombianas con especialización en narrativa audiovisual.

Pero sería un error de gran calibre mirar esta constante como la simple dicotomía del blanco y negro, el bien y el mal o el ascenso y descenso del ser. Ahora bien, como determinaciones, estas fuerzas originan no solo temáticas, sino argumentos y evocaciones ancestrales que serán el motivo o premisa dramática de las narraciones audiovisuales. De esa manera, lo expone el catedrático y realizador audiovisual, Antonio Sánchez-Escalonilla (2001), cuando afirma:

Desde que el hombre empezó a contar historias, quizás entre gestos y sonidos guturales, no ha cesado de experimentar la lírica, la épica y el teatro, hasta llegar al cine. Todos los narradores de todos los tiempos se han sometido a las reglas de evocación de cada arte y de cada género (p. 30).

Por tanto, se aspira en principio resolver y comprender, además de las narrativas e influencias autorales audiovisuales, las preocupaciones generacionales en cada contexto histórico y social llevan a preguntas y relatos, que se convierten después en los temas y argumentos de los guiones escritos, tanto por estudiantes de carreras de cine y comunicación audiovisual, como por guionistas avezados y en su gran mayoría, también docentes o analistas expertos de guion.

En el capítulo dedicado a la creación del personaje, Sánchez-Escalonilla (2001) cita a Hipócrates y distingue cuatro tipos de temperamentos:

Según el predominio de un humor que determina el cuerpo humano: sanguíneo, flemático, colérico y melancólico. Cada base hipocrática es resultado de la combinación de dos tendencias naturales del comportamiento: extraversión-introversión, estabilidad-inestabilidad. Los personajes extravertidos (sanguíneos y coléricos) tienden a comportarse y adaptar su carácter a la realidad exterior. Desnudan su intimidad y se funden con un entorno que les atrae poderosamente. Los sucesos y las relaciones personales estimulan sus reacciones hacia el mundo exterior; su escena dramática favorita. Por el contrario, los tipos introvertidos (flemáticos y melancólicos) hacen de su propia intimidad el ámbito principal de sus vivencias. Más volcados hacia su interior psicológico, un introvertido se ve más influido por lo que le impresiona (p. 278).

En simultáneo, vendría una pregunta casi obvia: ¿al hablar de sanguíneos y coléricos, no estaríamos puntualizando el impulso erótico, por lo tanto, en las conductas o constantes eróticas que están dominadas por la pulsión hacia la vida?, y en contraposición, ¿al referirnos a tipos flemáticos y melancólicos, no estaremos perfilando los caracteres con instinto o pulsión hacia la muerte?, eso quiere decir que de alguna manera volvemos al mismo punto de partida.

Y es que esa fuerte contienda entre el bien y el mal, la vida y la muerte, como lo dice Joan Marimón Padrosa en su libro Muertes creativas en el cine, el protagonista vence con su valor al monstruo, y con ello a quien más derrota es a la muerte.

El monstruo, en la lucha feroz contra el protagonista, muerte. Más adelante, la muerte toma en otros géneros un carácter simbólico: el protagonista se enfrenta al mayor de los antagonismos, el obstáculo aparentemente invencible, un muro identificable con la muerte por su enorme poder. En el relato más intelectualizado, el monstruo por vencer es uno mismo. En diversos géneros caracterizados por el miedo y la violencia (thriller, terror fantástico blanco y fantástico oscuro, poblados de asesinos, psicópatas malvados fascinantes y monstruos de pesadilla) se mantiene el motivo de la muerte del monstruo en toda su literalidad. La lección moral más básica para movilizar al ser humano-el espectador- hacia la acción pasa por encantarlo con el señuelo de una vida mejor si se enfrenta a la mayor de las dificultades y la vence, es decir, si mata a su propio monstruo. La muerte es la perfecta aliada de las artes narrativas, como el mayor de los castigos (Marimón Padrosa, 2018, pp. 28-29).

Por ello, la exploración no termina, y no puede terminar. Las dimensiones en los personajes, las tramas y subtramas en un relato audiovisual, no son simplemente una guía para llenar con la que luego se obtiene el libro cinematográfico perfecto, no. Pues hasta el momento no se ha inventado la fórmula, y seguramente no se logrará, porque cada guion, cada relato cinematográfico contenido, ya sea en ocho, quince o en más de cien páginas, crea un universo particular, tiene su tempo, su tono y una estructura específica que será la más adecuada para narrarlo cinematográficamente. Si pudiera ser tan simple como adoptar una forma y leerse un manual, tendríamos que borrar la lista interminable de guiones que estuvieron engavetados en la oficina de un productor sin tener una sola posibilidad, hasta que llegó alguien a su rescate y lo convirtió en un ícono cinematográfico sin parangón.

Sería un desacierto considerar que después de leer uno que otro libro sobre guion, o así sean todos, la escritura podrá realizarse llenando los puntos necesarios de los que se habla en los manuales, y que, además, seguir estos pasos será garantía de una película exitosa. Mayor y más craso error. Aunque sí es claro que estudiar la escasa literatura sobre el quehacer guionístico es esencial, no podríamos creer que hay una fórmula específica para causar fascinación, primero en el productor que apueste por un guion que llegue a su despacho, segundo, en el espectador, y tercero, en ese público tan etéreo, complicado y tan imprevisible, como lo es el jurado y la crítica de los diversos festivales de cine que puede ocasionar desde ovaciones y premios, hasta tomates e improperios que acaben con las intenciones triunfalistas de los cineastas realizadores.

El proceso de escritura y concepción de un guion es distinto para cada historia, la investigación es diferente, así como la escogencia de la estructura adecuada para contarla, o la creación de los personajes, y a su vez, la intención del autor en la cinematografía y en la atmósfera que tendrá su filme. Pero en donde es imprescindible no improvisar es en esa semilla que, si pretendemos sea considerada como “inmortal”, no puede descuidarse en el guion, ese primer peldaño del largo proceso, que, en la mayoría de las ocasiones, requiere hacer cine, y más en un país como Colombia.

El gran gurú actual de la escritura del guion, como ha sido llamado Robert Mckee, advierte sobre la creación del personaje que realmente donde más debemos detenernos es en nosotros mismos. Y es que no debería suscitar temor adentrarnos en esas diferentes caras, personalidades, actitudes y “vueltas de tuerca” que pueden generar nuestras propias experiencias, el problema sería que nos quedáramos, de alguna manera, mirando “nuestro propio ombligo” y no lográramos salir de allí, terminaríamos entonces construyendo una infinidad de clones de nuestro propio carácter.

Mckee (2002) propone otro tipo de indagación:

Como el doctor Frankestein, construimos personajes con los fragmentos que hemos ido encontrando. Un escritor debe tomar la mente analítica de su hermana y unirla al ingenio cómico de un amigo, añadiendo la inteligente crueldad de un gato y la ciega persistencia del Rey Lear. Tomamos prestados trozos y pedazos de la humanidad, fragmentos crudos de la imaginación y de la observación allá donde los encontramos y los unimos para crear las dimensiones de la contradicción, tras lo cual lo pulimos todo para construir las criaturas a las que llamamos personajes. Una de las tristes verdades de la vida es que sólo hay una persona en este valle de lágrimas a la que realmente podremos llega a conocer, nosotros mismos (p. 459).

En lo que se refiere directamente al relato audiovisual, no solo debería ser analizado desde su simiente originario en las 36 situaciones dramáticas planteadas por el dramaturgo, poeta y novelista italiano Carlo Gozzi, y luego recopiladas y citadas por el escritor y crítico literarios y teatral Georges Polti (1895), condiciones como la ambición, los celos injustificados, los crímenes o los adulterios, generan a su vez diversos argumentos universales, que igualmente podrían ser objeto de investigación en la que se entable el qué, quién, dónde, cuándo y cómo, presentes en la narración audiovisual, para de esta manera permitir una profundización en el estudio de las historias que aspiran narrarse audiovisualmente, y a su vez la razón por la que esos argumentos son abordados, tanto por guionistas profesionales como por estudiantes formados académicamente en escuelas de cine y comunicación en Colombia, asignaturas y carreras, por cierto, bastante jóvenes.

Cuando se aborda la narración visual, y más específicamente, el contar historias audiovisualmente, me he atrevido a sostener que la puesta en escena de un relato cinematográfico es, a veces, demasiado similar al escenario de un crimen. Nada puede escapársele al investigador de la vida diaria que es el escritor: una colilla de un cigarrillo, un imperceptible punzón en el que se aplicó una inyección letal en la mano del cuerpo, que yace sobre ese espacio cercado por las cintas amarillas, y que no permite el acceso de curiosos, o un objeto que ni siquiera se tomó como evidencia y más tarde podría resolver la entraña del asunto.

Podría pensarse que en estas afirmaciones lo que prima es un gusto por un género específico, ¿y por qué no?, pero el efecto no es tan delimitado. El camino iniciático en la escritura del guion cinematográfico arranca con un minucioso trazado del mapa de ruta que debe estar presente desde el momento en que el escritor, como viajero, escoge la trama principal de la historia que aspira llevar a la pantalla.

Y ese mapa de ruta, por supuesto, es un viaje por la historia que se plantea, por el conflicto universal que se expone, y es también el descubrimiento de un gran motivo para que los personajes encarnen una búsqueda y una pelea a muerte contra los obstáculos, esa peripecia que plantea Christopher Vogler en El viaje del escritor (2002), cuando se apropia del mito del viaje del héroe para no solo emparentarlo con la construcción dramática de un relato, sino con la travesía que emprende el autor mismo para contar una historia:

El modelo del viaje del héroe tiene un alcance universal, ocurre en todas las culturas y en todas las épocas. Sus variantes son tan infinitas como pueda serlo la especie humana en sí misma, siendo así que en todos los casos su forma básica permanece inalterada. El viaje del héroe integra varios elementos increíblemente tenaces que emergen desde los más recónditos confines de la mente humana, interminablemente, y que sólo difieren en los detalles propios de cada cultura, si bien su quintaesencia es siempre la misma (p. 42).

La propuesta de Vogler es que el autor sea el héroe del viaje en la creación y construcción del relato, y esa es también la aventura que se le presenta a los guionistas autores cuando emprenden el recorrido por el libro cinematográfico, y que, según los expertos, solo tendrá su “verdadero” final cuando en la pantalla se superponga la palabra Fin. Pero este es precisamente el cuestionamiento en esta indagación, esa primera gran pregunta que se hace el guionista al entregar a producción su versión definitiva para la filmación del largometraje que ha escrito.