Орнамент массы. Веймарские эссе

Siegfried Kracauer

Das Ornament der Masse. Essays

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1963.

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1964.

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2019, 2024

Посвящается Теодору Адорно

Введение. Натуральная геометрия

Мальчик и бык
Этюд движения

Экс (Прованс), середина сентября 1926 года

Мальчик убивает быка. Фраза из школьной грамматики заключена в желтый эллипс, вскипающий от солнца. На овал глядят с трибун и с деревьев, на которых, словно сизые бананы, повисли местные. Одуревший бык беснуется на арене. Пьяной туше противостоит только мальчик.

Оранжевая точка с закрученной косичкой. Тринадцать лет, детское личико. Другие подростки его возраста мчатся в роскошных одеждах по прериям, спасают от мученической смерти белых женщин. От быка они бы убежали. Мальчик стоит и церемонно улыбается. Зверь побежден марионеткой.

По ритуалу кукла возбуждает ураган, он отражает ее, усилив. Она может выбросить красный платок – бык узнает фетиш врага. Он рвется повергнуть его, платок взмывает вверх, превращенный куклой в затейливый завиток. Естество даст себя наколоть, от глиссады струящихся складок угаснет сила.

Марионетка становится оранжевой женщиной, манит увальня. Приближается, баюкая шагами, в руках две маленькие яркие пики. Театральный смех в струнку вытянутой героини возвещает начало любовной битвы. Бык попадает в сети хитроумного ритма. Но паутина упруга, и вот уже мальчик-маг вонзил короткие пики быку в бока. Три пары пик с развевающимися лентами, орнамент на туше, вязальные спицы в клубке шерсти. Тот хочет стряхнуть их – напрасно, геометрия крепко засела в ребрах.

Мальчик расправляет платок цвета петушиного гребня. Столь длинна шпага, спрятанная под завесой плаща, что он мог бы вскарабкаться по ней вверх. Свойства плоскости, линии знаменуют приближение конца. Мелькает красная тряпка, шпага рисует сужающиеся круги. Сила орнаментов повергает быка в дрожь. Только что обвивавшие его кольцами дыма, они кое-где попадают в цель, грозно сжимаются, давят всё сильнее, чтобы он сгинул в тенетах.

Но это пока игра. Шпагу еще можно отвернуть, красное может не встретиться с кровью. И только один укол – мгновенная колющая вспышка, которая прорвет стену. Шпага выскакивает из марионетки, это не мальчик нанес удар. В изумлении стихийная мощь спотыкается и таращит глаза. Прямоту шпаги одолевает кривизна падающей массы. Царство взмахов и красок.

Обегающему овал крошечному герою бросают шапки и кошельки, букеты славы. Солнце пылает в эллипсе. Мальчик стоит и церемонно улыбается.

Две плоскости

Бухта

Марсель, слепящий амфитеатр, громоздится вокруг прямоугольника Старого порта. Вымощенную морем площадь, всей своей глубиной врезающуюся в город, окаймляют по трем берегам однообразные ленты фасадов. В их гладкий блеск вторгается прямо напротив входа в залив дорога дорог, улица Канебьер, влекущая порт дальше, внутрь города. Она не только связывает взметнувшиеся ввысь террасы с площадью-чудовищем, со дна которой, как струи фонтана, встают жилые кварталы. На нее, на место схождения всех перспектив, ориентированы церкви, к ней обращены еще голые холмы. Едва ли где-то найдется арена, собравшая такую публику. Если бы этот бассейн заполнили океанские пароходы, их дымовые знамена развевались бы над самыми дальними зданиями, если бы над плоскостью запускали фейерверк, свидетелем салюта был бы весь город.

Но океанские пароходы не заполняют бухту, петарды не соскальзывают с небес. Лишь по краям лениво покачиваются ялики, моторные баркасы, катера. В те времена, когда за рыбой еще ходили под парусом, порт был словно калейдоскоп, рассылал на причалы подвижные узоры. Они вливались в поры, на величественных домах за береговым фронтом блистали решетки. Блеск померк, бухта из дороги дорог стала пустынным прямоугольником. Доля его заброшенности передалась и боковому рукаву, забытому ручейку, который не отражает замершие дома.

Город раскидывает сети. Настигает добычу в новых портовых бассейнах, которые вместе с побережьем описывают огромную дугу. Прибытие и отправление трансатлантических пароходов – полюсы жизни, для исчезающих она пылает. Безотрадность голых пакгаузов – только видимость; к принцу из сказки они повернулись бы фасадом. В полостях приморского квартала кишит человеческая фауна, чистое стоит в лужах небо. Обветшалые дворцы превращены в бордели, они переживут любую галерею фамильных портретов. Людское сборище, где пропадают народы, сплывает по проспектам и торговым улицам. Они разгораживают кварталы, по которым растекается людской поток. Извечная масса мелких ремесленников бушует в ракушечных завитках какого-нибудь из них.

Неезженая, раскинулась в центре города бухта. Само ее бытие запрещает сводам смыкаться. У ее берегов улицы кончаются, она гнет прямые в кривые. В ее открытости теряется очевидность, ее пустота раскидывается под широким углом. Она так безмолвна, что паузой прокатывается сквозь пронзительный крик. Заполненные ярусы амфитеатра объемлют полое пространство. Поднявшаяся публика поворачивается к нему спиной.

Четырехугольник

Тот, кто находит эту площадь, ее не искал. Переулки скомканным серпантином свиты друг с другом. Через складки земли ведут поперечины, трутся о штукатурку, ныряют в глубь подвалов и выплескиваются к своему началу. Жилье с черного хода, парадных лестниц нет. Двери стоят нараспашку, из них сероватой зеленью ползет запах морских отходов, красные лампочки указывают путь. Виды – словно импровизированные декорации: ряды подпружных арок, плиты с арабскими письменами, винтовые лестницы. Минуешь их – они прекращаются и возникают на новом месте. Их чередование знакомо по сновидениям.

Стена – провозвестник площади. Бессонная, она держится прямо и замыкает лабиринт. С собачьей покорностью следует за бороздой, плетется подле нее, повторяя каждый ее шаг. В стену вкраплены отверстия, небольшие проемы на большом расстоянии, которые не дают помещениям за ними никакого света. Другие стены такой же длины сужаются в перспективе, как железнодорожные рельсы, эти же – нет. Линии схода разбегаются, то ли оттого, что борозда у подножия стены уходит вниз, то ли оттого, что венец стены неуклонно растет. Рядом с бороздой внезапно раскидывается площадь.

Это четырехугольник, гигантской формой впечатанный в лабиринт. Казарменные корпуса строем становятся вокруг него, задняя стена выкрашена в красный цвет. Из нее выстреливает рампа, останавливается, обрывается. Горизонтали выведены по линейке, совершенно прямые.

На безлюдной площади происходит следующее: мощь квадрата выталкивает пленника в центр. Он и один, и в то же время нет. Наблюдателей не видно, но их взгляды проникают сквозь ставни, сквозь стены. Собранные пучками, скользят они по полю, пересекаясь в центре. Страх гол; предан их произволу. И пальмовые султаны не ласкают края площади, чтобы скрыть наготу. Вокруг четырехугольника на невидимых скамьях вершится суд. Это миг перед вынесением приговора, и он не кончается. Острая стена рампы тычется в ожидающего вердикта, следует за ним блуждающей указкой. Так глаза на известных портретах всегда следят за зрителем. Красный задник отделен от площади щелью, откуда поднимается проезд, скрытый за рампой.

Никто не ищет в переплетении галерей этот прямоугольник. Педант назвал бы его размер скромным. Но стоит только наблюдателям усесться на скамьи – он раздвигается на все четыре стороны света, угнетая скудную мякоть сна, и тогда это безжалостный квадрат.

Анализ плана города

Предместья и центр

Некоторые из парижских предместий представляют собой гигантские приюты для маленьких людей, от мелких чиновников до рабочих, ремесленников и тех субъектов, которых называют неудачниками лишь потому, что другие полагают себя преуспевшими. Суть их совместного бытия на протяжении столетий выражена в образе приюта, конечно, не буржуазного, но и не пролетарского свойства, если подразумевать под «пролетарским» дымовые трубы, казармы, шоссе. Это сосуществование одновременно убого и человечно. Человечность его трогательна не только потому, что жизнь в предместье сохраняет остатки естественности, ее наполняющие. Куда важнее, что это полное бытие находится под угрозой исчезновения.

Авеню Сент-Уан с полудня в субботу – рынок. Он возникает не как раскинутый шатер бродячего цирка, а так, словно улица беременна этим рынком и исторгает его из себя. Потребность обеспечить себя на воскресенье всем необходимым сгоняет сюда толпы людей, которые астрономы приняли бы за туманности. Люди сбиваются в плотные клубки, где каждый из них ждет, когда его на время распакуют. В перерывах между покупками они любуются непрекращающимся спектаклем распада совокупностей, к которым сами принадлежат. Это удерживает их в пределах жизни.

Даже если бы улицу омывало Средиземное море, открытые лавки не смогли бы зиять окнами сильнее. Товары хлещут из них потоком, утоляя телесные потребности; поток карабкается вверх по фасадам, прерывается, пересекая улицу, и по ту сторону встречного водоворота прохожих с удвоенной силой взлетает ввысь. Над густой ботвой невыкорчеванных натуральных продуктов, которые позднее в качестве hors d'oeuvres^[1] оживят ресторанные меню, клонит свои макушки девственный лес окороков. Рядом буйствуют заросли предметов домашнего обихода в чехлах из мешковины, а прелестная Флора присыпает их обыденность цветами.

В орбиту человеческого тепла вещи входят поневоле. Из органической лавки продуктовых рядов является аппарат из стекла и металла, чье острое жало, кажется, рождено исключительно пристрастием к пыткам. Блеск жала наводит на мысль, что этот инструмент способен просто так, прихоти ради, вонзиться в цветущие шматы мясных туш, в тела рыб и рагу из моллюсков, возле которых он устроился. Это масляный дозатор, из своей стеклянной утробы он по каплям льет в небольшие емкости покупателей полезные порции желтой жидкости. Бедность окружения настраивает его на дружелюбный лад и превращает из механической пчелы в безобидного домашнего кобольда, домового, который помогает в приготовлении пищи и хорошо относится к детям.

Пусть даже рынок объемлет космически полный ассортимент универсального магазина, он всё равно остается лишь дешевым изданием большого мира. Всё, что здесь есть, – ничтожно, тускло, как на плохих фотографиях. Не зря революции рождались в предместьях. Им не хватает счастья, чувственного блеска.

Он распростерся в центре, в мире бульваров. Толпа здесь иная, не та, что на окраинах. Ни цели, ни урочного часа ей для круговорота не требуется; она струится вне времени. Потемневшие дворцы еще живут и длятся как образы, однако сила их изящных пропорций уже едва способна справляться с уймой людей и машин. Никто не придумывал план, согласно которому составные части сутолоки сумбурно выводят на асфальте каракули линий, нет никакого плана, цели укупорены в отдельных частицах, и направления поворотам задает закон наименьшего сопротивления.

За зеркальными стеклами необходимое смешивается с избыточным, которое оказалось бы более необходимым, не разливайся оно так безудержно. Представителям любых сословий позволено вечерами погружаться в созерцание драгоценных камней, мехов и вечерних туалетов, чье безусловное великолепие многообещающе манит в финалах низкопробных романов. Возможность представить себе стоимость этих ценностей делает их недоступнее прежнего. Их пространственное соседство заставляет посещать один магазин за другим и в инвентарных целях приобретать предметы всякого рода. Но меньше всего обладать ими сможет тот, кем завладеют они.

С приходом сумерек на уровне глаз зажигаются огни. Неуклонно, как костяшки на счетах, курсируют софиты по лабиринту из огненных стрел и бенгальских всполохов. Эпицентры ночной жизни иллюминированы так ярко, что приходится затыкать уши. А источники света между тем собрались ради собственного удовольствия, а не для того, чтобы светить людям. Их лампы хотели бы озарить ночь – и только прогоняют ее. Их рекламы врезаются в память, не расшифровываясь. Красноватое мерцание, струящееся за ними, заволакивает разум.

В сутолоке вырастают газетные киоски – крошечные замки, где происходят рандеву материалов со всего мира. Враждующие в жизни соперники лежат, прижавшись друг к другу, – большего согласия и быть не может. Там, где еврейские издания, покоясь на фундаменте из арабских текстов, соприкасаются с жирными заголовками на польском, мир обеспечен. Только вот газеты не знают друг друга. Каждый экземпляр сам по себе, свернут и довольствуется изучением собственных колонок. Несмотря на физическую близость, обеспеченную газетными листами, их новости настолько бессвязны, что не дают о себе знать. Между строк безраздельно властвует демон отчуждения.

Так происходит не только в Париже. Города мира, они же места блеска и шика, всё больше и больше похожи друг на друга. Различия между ними стираются.

Широкие улицы ведут из предместий к блеску городского центра. Но здесь не то, к чему они стремятся. Счастья, уготованного убогости окраины, можно достичь совсем по другим радиальным, не по тем, что есть в наличии. И всё же по улицам, ведущим в центр, ходить нужно, потому что ныне их пустота – реальность.

Предметы внешние и внутренние

Фотография

В те блаженные времена пошел я раз и вижу – висят на маленькой шелковой ниточке Рим и Латеран, и бежит безногий человек быстрей самого резвого коня, а острый меч мост пополам рассекает.

Сказки братьев Гримм. «В стране небывалой»

1

Вот как выглядит кинодива. Ей двадцать четыре года, она на обложке иллюстрированного журнала, перед отелем «Эксцельсиор» на Лидо. На дворе сентябрь. Если навести лупу, то увидишь растр – миллионы точек, из которых состоят дива, волны и отель. Но не сетка точек подразумевается под изображением, а живая знаменитость на Лидо. Время: сегодняшний день. Подпись под фото вещает о демонизме: наша демоническая дива. Впрочем, в яркости ей не откажешь. Челка, соблазнительный наклон головы и двенадцать ресниц справа и слева – все перечисленные детали добросовестно зафиксированы камерой, каждая на своем месте – безупречная картинка. Всякий с восхищением узнает диву, потому что видел оригинал на экране. Диву ни с кем не спутаешь, настолько удачно вышла она на фотографии, – одна из дюжины «Девчонок Тиллера»^[2], но разве это имеет значение. Девушка мечтательно стоит перед отелем «Эксцельсиор», который греется в лучах ее славы, наша демоническая дива, существо из плоти и крови, двадцать четыре года, на Лидо. Сентябрь.

Неужели и бабушка выглядела так же? Фотография более чем шестидесятилетней давности, снимок вполне в современном смысле слова, на нем – девушка двадцати четырех лет. Фотографии претендуют на сходство, и данный снимок, должно быть, тоже похож на свой объект. Он со всей тщательностью изготовлен в ателье придворного фотографа. Однако без устной традиции только по изображению образ бабушки не реконструируешь. Внуки знают, что последние годы жизни она провела в жалкой комнатенке с видом на Старый город, что на потеху детям пускала солдатиков танцевать по стеклянной столешнице^[3]; знают они и страшную историю из ее жизни и две излюбленные ее поговорки, смысл которых от поколения к поколению немного искажается. Приходится на слово верить родителям, утверждающим, будто они слышали всё из маминых уст и будто на фотографии именно та самая бабушка, о какой сохранились скудные воспоминания, хотя и те, возможно, вскоре забудутся. Показания свидетелей ненадежны. На самом-то деле с фотографии смотрит вовсе не бабушка, а подруга, на нее похожая. Современников уж нет, а как же сходство? Прообраз давно истлел. Потемневшее изображение имеет с сохранившимися в памяти чертами столь мало общего, что внуки с некоторым удивлением подчиняются желанию разглядеть на снимке свою прародительницу, точнее ее фрагменты. Ну хорошо, бабушка так бабушка, хотя, если взглянуть на вещи трезво, – просто юная девушка, сфотографированная в 1864 году. Девушка постоянно улыбается, всё время одной и той же улыбкой; улыбка остановилась, более не указывая на ту жизнь, из которой изъята. Сходство уже ничего не означает. В точности такие же, навеки застывшие, улыбки и у манекенов в парикмахерских. Этот манекен не принадлежит сегодняшнему дню, ему в самую пору стоять рядом с другими подобными экспонатами в музейной витрине с надписью «Моды 1864 года». Манекены демонстрируют исторические костюмы, потому и помещены в музей, и бабушка на фотографии – археологический манекен, наглядно демонстрирующий наряд определенной эпохи. Стало быть, вот как тогда одевались: шиньоны, туго зашнурованная талия, кринолин и жакет зуав^[4]. На глазах внуков образ бабушки распадается на модно-старомодные кусочки. Внуки посмеиваются над нарядами, которые после исчезновения своих носителей удерживают поле битвы в одиночку – декорация, обретшая самостоятельность. Они не испытывают благоговения, нынче девушки одеваются иначе. Они смеются. И в то же время охвачены ужасом, потому что в орнаментике костюма, из которого исчезла бабушка, как будто различают былое время – безвозвратно ушедший миг. Время нельзя сфотографировать, как улыбку или шиньоны, но выразить можно, что, по их разумению, и делает фотография. Но если бы только от нее зависела продолжительность существования, они вряд ли сохранились бы во времени как таковом, скорее уж само время сотворило бы из них свой образ.

2

«О раннем периоде дружбы Гёте и Карла Августа^[5]», «Карл Август и выборы коадъютора^[6] в Эрфурте в 1787 году», «Путешествие богемского жителя в Иену и Веймар» (1818), «Воспоминания веймарского гимназиста» (1825–1830), «Свидетельство современника о торжествах в честь Гёте в Веймаре 7 ноября 1825 года», «Вновь обретенный бюст Виданда работы Людвига Клауэра^[7]», «План национального памятника Гёте в Веймаре»… Гербарий этих и подобных изысканий составляют ежегодные альманахи Общества Гёте^[8], издание которых не может завершиться в принципе. Высмеивать гётеведов, раскладывающих на страницах этих томов свои препараты, нет нужды, ведь их наука – не ровен час – прикажет долго жить, как и проблемы, которые она рассматривает. О псевдоглянце многочисленных монументальных произведений, посвященных фигуре Гёте, его сущности, личности и т. п., напротив, пока мало кто догадывается. В основе гётеведения лежит принцип исторического мышления, утвердившегося почти одновременно с нынешней фотографической техникой. В общем и целом его представители считают, что объяснить можно любое явление, достаточно лишь заглянуть в корень его основания^[9], что, восстановив непрерывную цепочку событий в их временной последовательности, можно ухватить историческую действительность. Фотография передает непрерывность пространства; историзм же стремится заполнить временной континуум. Согласно историзму, полное отображение внутривременного процесса содержит в себе также и смысл совершившихся во времени содержаний. И если бы в изображении Гёте отсутствовали промежуточные звенья, будь то выборы коадъютора в Эрфурте или воспоминания веймарского гимназиста, такому изображению недоставало бы подлинности. С точки зрения историзма речь идет о фотографии времени. И для него этой последней соответствовал бы монументальный фильм, который во всех ракурсах представил бы запечатленные в ней процессы.

3

Память не включает в себя ни полного представления о пространстве, в котором разворачивались события, ни исчерпывающей временной характеристики их хода. В сравнении с фотографией воспоминания полны лакун. Нехорошая история, в какую оказалась замешана бабушка и какую рассказывают снова и снова, поскольку говорить о ней не любят, фотографу неинтересна. Зато ему известна каждая новая морщинка на ее лице, он записал даты их появления. Память по части дат не особо дотошна, она совершает скачки через годы или же растягивает время по своему усмотрению. Выбор черт, сохраненных памятью, представляется фотографу случайным. Он именно такой, а не иной, поскольку обусловлен общими целями и задачами, какие требуют выяснения, искажения или выделения определенных деталей объекта, бесконечность причин, не слишком-то доброкачественная, определяет остатки, подлежащие фильтрации. Какие сцены вспоминаются человеку, не суть важно: они означают нечто, имеющее к нему отношение, но вот какое именно – понимать совсем не обязательно. Они откладываются в памяти, ибо касаются лично его. То есть они организованы по принципу, существенно отличающемуся от принципа организации фотографии. Фотография способна объять данное как пространственную (или временную) непрерывность, образы памяти, напротив, сохраняют ее только в той мере, в какой она наполнена смыслом. Поскольку же смысл не открывается в лишь пространственной или лишь временной взаимосвязи, воспоминания только косвенно соотносятся с тем, что передано на фотографии. Если фотография извлекает из памяти фрагменты – поскольку не передает смысла, который несут в себе ее образы и который возносит ее над сферой фрагментарного, – то память улавливает в фотографии лишь некую смесь, отчасти состоящую из отбракованных деталей.

Значимость образов памяти определена правдой, в них содержащейся. Пока они втянуты в неконтролируемую жизнь чувств, им присуща своеобразная демоническая двусмысленность – они размыты, как молочное стекло, сквозь которое не проникает ни один отблеск света. Их очертания становятся гораздо отчетливее, когда сознание прореживает растительный покров души и полагает предел нажиму природы. Отыскать истину способно только раскрепощенное сознание, вполне понимающее демонизм инстинктов. Оно помнит все приметы, принятые им за истину, которая через них либо заявляет о себе, либо устраняется. Образ, в коем присутствуют эти приметы, выделяется среди прочих образов памяти, поскольку в отличие от них его содержание составляет не множество тусклых воспоминаний, но то, что принято за истину. Все воспоминания должны свестись к этому образу, который с полным правом можно назвать последним, ибо лишь в нем живет незабываемое. Последний портрет человека, собственно, и есть его история. В ней нет ничего, что не имело бы существенного отношения к истине, открывшейся раскрепощенному сознанию. Как она будет рассказана, не зависит в конечном счете ни от природных качеств человека, ни от взаимосвязей, якобы составляющих его индивидуальность; таким образом, из этого арсенала в его историю попадают только кусочки. История личности подобна монограмме, где имя сгущается до контуров, они-то в качестве орнамента и обретают значение. Монограмма Эккарта^[10] – верность. Великие исторические явления продолжают жить в легендах, которые, как всегда, – пусть и наивно – норовят утаить их правдивую историю. Словно по наитию, фантазия запечатлела в настоящих сказках типичные монограммы. На фотографии история человека кажется запорошенной снегом.

4

Когда Гёте показал Эккерману пейзаж кисти Рубенса, тот, к его удивлению, отметил, что свет на картине падает с двух противоположных сторон, «что противно всем законам природы». Гёте ответил: «В этом как раз Рубенс и проявляет свое величие и доказывает, что его свободный дух стоит над природой и трактует ее сообразно собственным высоким целям. Двойной свет – это, конечно, слишком, и вы можете сказать, что он противен природе. Но если он и противен природе, я скажу, что он выше природы, скажу, что это дерзкий прием мастера, посредством которого он гениально демонстрирует, что искусство необязательно подчиняется естественной необходимости, а имеет собственные законы»^[11]. Портретист, всецело покорный «естественной необходимости», в лучшем случае создавал бы лишь фотографии. В эпоху, которая началась с Возрождения и теперь, пожалуй, подходит к концу, «произведение искусства» твердо придерживается законов природы, каковые в течение данной эпохи всё больше и больше обнаруживают собственное своеобразие; однако, постигая природу, произведение искусства устремляется к «высоким целям». Это познание на уровне красок и форм, и чем оно всеохватнее, тем ближе к ясности последнего воспоминания, несущего в себе приметы «истории». Мужчина, позировавший Трюбнеру^[12] для портрета, попросил художника не забыть морщины и складки на его лице. Трюбнер указал за окно и сказал: «Вон там живет фотограф. Если вам угодно складок и морщин, позовите его, он вам их все изобразит; ну а я пишу историю…» Дабы проступила история, необходимо разрушить поверхностный контекст, предлагаемый фотографией. Ибо в произведении искусства смысл предмета изливается в пространстве, а в фотографии пространство вокруг предмета и есть его смысл. Обе пространственные формы, «естественная» и та, что складывается в процессе его познания, не тождественны друг другу. Упраздняя первую из них ради второй, произведение искусства приобретает достигнутое фотографией сходство. Сходство апеллирует к внешней форме объекта, которая отнюдь не выдает того, чтό открывается познанию; только в произведении искусства объект предстает перед нами во всей своей ясности. Оно подобно волшебному зеркалу, которое отражает обращающегося к нему человека не таким, каким он видится, но таким, каким он хочет быть или каков он есть по своей сути. Произведение искусства тоже не застраховано от разрушения временем; смысл его как раз и проступает из разрозненных элементов, тогда как фотография собирает эти элементы вместе.

Вплоть до второй половины минувшего столетия фотографическим делом занимались чаще всего бывшие художники. Не слишком обезличенной технологии того переходного времени созвучно было и окружающее пространство, где еще улавливались остатки смысла. С растущим обособлением техники и одновременным изъятием смысла из предметов художественная фотография теряет свои права; она вырастает не в произведение искусства, но в его имитацию. Изображения детей – прерогатива Цумбуша^[13], крестный отец фотографических пейзажных зарисовок – Моне. Художественные композиции, не выходящие за пределы умелых имитаций известных стилей, как раз и не дают того изображения остатков природы, какое в известной мере могла бы дать новейшая техника. Современные художники составляют свои картины из фотографических фрагментов, дабы подчеркнуть событиé овеществленных явлений, проступающих в пространственных взаимосвязях. У художественной фотографии намерения совсем иного рода. Она не исследует объект средствами фотографической техники, а стремится стильно замаскировать свою техническую природу. Человек, занимающийся эстетической фотографией, – это художник-дилетант, который подражает искусству, сбрасывая со счетов собственно его суть, вместо того чтобы взять ее, этакое лишенное содержания нечто, на прицел. Так, например, ритмическая гимнастика стремится вовлечь в процесс душу, о коей не имеет ни малейшего представления. Подобно художественной фотографии, она притязает на принадлежность к возвышенным сферам жизни, и это ее притязание основано на желании возвеличить свою деятельность, и без того возвышенную, если, конечно, имеется объект, соответствующий ее технологической природе. Фотохудожники действуют в угоду тем социальным силам, которые заинтересованы в ложной духовности, потому что истинного духа страшатся; ему ведь ничего не стоит взорвать основы, чье существование зиждется на мнимом присутствии этого духа. Постараться вскрыть тесные связи между господствующим общественным устройством и художественной фотографией действительно стоит.

5

Объект на фотографии утрачивает свою четкость, его снимают с разных позиций как пространственный континуум. Последнее воспоминание в силу своей незабываемости переживает время; фотография, которая не берет это в расчет и не понимает, в гораздо большей мере связана с моментом своего возникновения. «Суть фильма – это до известной степени суть времени», – замечает Э.А. Дюпон^[14] (в своей книге о кино^[15]) по поводу среднестатистического фильма, тема которого – обычный поддающийся фотографированию окружающий мир (цитирую по книге Рудольфа Хармса^[16] «Философия кино»^[17]). Но как только фотография становится фактором текучего времени, ее функциональное значение меняется в зависимости от того, принадлежит ли она области настоящего или же некоему этапу прошлого.

Актуальная фотография, отображающая знакомые современному сознанию явления, открывает доступ к жизни оригинала, но лишь ограниченный. Каждый раз она фиксирует внешнюю сторону вещей, которая сейчас, в эпоху господства фотографии, стала таким же общепонятным выразительным средством, как язык. Современник полагает, что видит на фотографии саму кинодиву, а не только ее челку или поворот головы. Разумеется, по одному лишь снимку не составить суждения. Но, к счастью, дива живет среди нас, и обложка иллюстрированного журнала, как и надлежит, напоминает нам о ее реальном существовании. То есть современная фотография берет на себя роль посредника и являет оптическое обозначение дивы, к коему мы прибегаем в стремлении ее понять. По поводу того, что эффективность дивы сводится к ее демонизму, позволительно в конце концов выразить сомнения. Ведь демонизм есть не столько сообщение, передаваемое фотографией, сколько впечатление зрителей, видевших оригинал на экране. В нем они опознают воплощение демонического начала – пусть так. Изображение свидетельствует о демонизме, однако не по причине его сродства с оригиналом, а скорее вопреки ему. До поры до времени оно еще привязано к пока что неопределенному образу-воспоминанию, с коим фотографическое сходство не соотносится. Однако этот образ-воспоминание, порожденный созерцанием нашей прославленной дивы, пробивается сквозь стену сходства в пространство фотографии и тем самым придает ей некоторую внятность.

Если же фотография устаревает, непосредственно связать ее с оригиналом становится невозможно. Неживое тело кажется меньшим, чем при жизни. Так и старая фотография в сравнении с современной предстает этаким уменьшенным вариантом. Из нее ушла жизнь, изливавшаяся далеко за границы обычного пространства. С воспоминаниями дело обстоит совсем иначе – они разрастаются до монограмм воспроизводимой в памяти жизни. Фотография – это осадок, отслоившийся от такой монограммы, и знаковая ценность ее с каждым годом уменьшается. Подлинная суть оригинала остается в прошлом; фотографии из этого прошлого перепадают лишь остатки.

Если бабушки, что изображена на снимке, больше нет в живых, то позаимствованный из семейного альбома образ неумолимо распадается. В случае дивы взгляд наш блуждает: нас привлекает то челка, то демонизм; вызволяя из небытия бабушку, мы снова думаем о шиньонах – детали моды накрепко оседают в нашем сознании. Фотография привязана к времени точно так же, как и мода. И поскольку единственное ее назначение в том, чтобы служить современной оболочкой человека, сегодняшняя мода нам близка и понятна, а старая – пониманию недоступна. Мы видим фотографию, где туго зашнурованное на талии платье представляется нам этаким старинным господским домом, пущенным под снос в силу того, что центр города теперь в другом районе. В подобных домах обыкновенно вьют себе гнездышко представители низших сословий. Только очень старый наряд, утративший всякую связь с настоящим, обретает ту особую красоту, которая свойственна руинам. Совсем недавно модный костюм нынче смотрится странно. Внуков забавляет бабушкин кринолин покроя 1864 года – невольно думаешь, что ножки современных девушек в нем бы попросту утонули. Недавнее прошлое, еще жадное до жизни, видится нам куда более замшелым, чем то, что кануло в незапамятные времена, но сегодня наполняется иным смыслом. Немощность притязаний, какие выказывает кринолин, выставляет его в смешном свете. Бабушкин наряд на фотографии смотрится как выброшенное за ненадобностью тряпочное нечто, которое тщится продлить свое существование. Оно распадается, как труп, но по-прежнему пыжится, словно в нем еще есть жизнь. Пейзаж, да и любой другой предмет на старой фотографии, предстает точно таким же нарядом. Воссозданное на снимке совершенно не отвечает образу, сложившемуся в раскрепощенном сознании. Изображение фиксирует контексты, из которых извлечено, а значит, запасы, содержащиеся в нем, непомерно урезаны, хотя признаваться в этом не желают. Чем сильнее сознание отвергает естественные связи, тем ощутимее умаляется природа. На старинных гравюрах, выполненных с фотографической точностью, рейнские холмы высятся перед нами, как горы-исполины. С развитием техники они дали заметную усадку: теперь это уже мелкие возвышенности, и мания величия прежних, состарившихся видов вызывает легкую улыбку.