Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Читательское переживание отдаленного повтора связано с феноменом интертекста. Интертекстуальная поэтика Мандельштама, уже достигшая зрелости в «Tristia», может быть понята (если несколько вольно использовать терминологию Блума) как своего рода «апофрадес», контролируемое принятие теней негрозных мертвецов, особенно учитывая созвучную образность сборника. Сильнее, пожалуй, кого бы то ни было повлиял на трансформацию мандельштамовской поэзии от «Камня» к «Tristia» Иванов. Однако реальный «дискомфорт» в отношении Иванова или какого-то другого из тех многих поэтов, чьи голоса отзываются во втором сборнике Мандельштама, обнаружить трудно (исключение – Блок). К тому же интертекстуальность в самом широком смысле слова подводит Мандельштама к ответу на проблему создания себя, на эту фундаментальную потребность всех поэтов, на которой в значительной степени и основана концепция Блума¹⁰⁹. В своем самом сильном (и естественном) снятии романтических категорий Мандельштам определяет «органического поэта» как корабль, который «весь <…> сколочен из чужих досок, но у него своя стать» (III, 34)¹¹⁰. Оригинальность и органичность поэта существуют в гармонии с его сложной природой и долгом перед прошлым¹¹¹. Как мы можем видеть, поэтика Мандельштама представляет собой диалектический пересмотр самого́ романтического образа мысли, который усиливает, если не порождает, тяготы влияния и муки упущенного первенства.

До сих пор мои наблюдения касались того, как Мандельштам изобретательно уклоняется от «страха влияния» на сугубо вербальном уровне. Однако как показали Дэвид М. Бетеа, Анна Ли́са Крон и Эндрю Рейнолдс, в российском контексте экстрапоэтические страхи могут затмить собой страхи поэтические. В контексте, где речевые акты влекут за собой реальные, а не только психологические опасности, поэт-как-поэт уступает место поэту-в-истории. В России столкновение с историей часто означало цензуру, порицание, изоляцию, голод, ссылку или казнь; впрочем, история также обеспечивает модели отважной внутренней свободы. Для поэта-в-истории царь или государство могут функционировать (пользуясь терминами Блума) как преграждающий путь «родитель», в напряженной борьбе с которым создается сильное стихотворение¹¹². Этот вид страха сыграл большую роль в развитии Мандельштама. Тени все более нетерпимого государства хватило, чтобы заставить поэта замолчать во второй половине 1920‐х гг. и создать мощный противовес его творчеству в 1930‐х¹¹³.

В то же время потенциальные страхи поэта могут быть связаны не только с государством, но и с теми, кто жил в его тени, принял предлагаемые смертельные ставки и вышел сильным поэтом¹¹⁴. В их случае прожитая поэтом жизнь становится литературным фактом. Более того, если в пушкинской традиции действительно можно наблюдать «онтологические рифмы» (Бетеа) в жизнях и между жизнями русских поэтов, то это предполагает сознательное или по крайней мере интуитивное структурирование жизни и творчества, поэтического прошлого и настоящего. Не блумовская «слепота», но нечеловеческая способность смотреть в лицо прошлому и возможному будущему, не отводя взгляда, невзирая на предчувствие насильственной и безвременной смерти, – вот что требуется от некоего Пушкина или Мандельштама¹¹⁵. Учитывая ставки, «страх» перед словом, делом и судьбой предшественника вполне естественен. Однако я не вижу в «страхе» Мандельштама перед Пушкиным мучительного ощущения запоздалости и неполноценности, той раны, о которой пишет Блум и которую можно залечить лишь путем преуменьшения предшественника. Скорее Мандельштам своим обнаружением «доказательств избранничества, осуществляющих пророчества его предшественника путем глубокого пере-создания этих пророчеств в своей безошибочно опознаваемой идиоме» (Блум), выражает благоговение и любовь к Пушкину, вкушает честь участия в продолжающейся беседе поэзии, наслаждается возможностью присоединиться к ее столу, наконец-то заслужив свое место как равный¹¹⁶.

В русской литературе можно наблюдать и более традиционные блумовские «страхи», впрочем находящиеся (что не удивительно) на скрещении поэтической и внепоэтической реальностей. Однажды Блок сам поделился «страхом» такого рода с Анной Ахматовой. Вот что она пишет:

…я, между прочим, упомянула, что поэт Бенедикт Лившиц жалуется на то, что он, Блок, «одним своим существованием мешает ему писать стихи». Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: «Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой»¹¹⁷.

В случае Лившица именно Блок-человек мешает ему писать – «одним своим существованием». В случае с Блоком и Толстым происходит то же самое, и контраст между писателем Толстым и человеком Толстым усиливается тем фактом, что «страх» Блока не зависит от границы между прозой и поэзией.

Для Мандельштама ключевым предшественником, сочетание поэтики и личности которого неизбежно влечет за собой «блумовскую» реакцию, был Александр Блок. Как было упомянуто выше, Григорий Фрейдин писал о том, каким образом харизматические ожидания, связанные с поэтом-символистом, образцом которого был Блок, фактически исключали юного еврея Мандельштама из традиции «русского поэта» – до тех пор, пока он не смог выработать собственную поэтическую мифологию и вписать себя в эту традицию. Однако ранний Мандельштам также устанавливает новое отношение между автором и текстом, которое обходит эти ожидания. Вместо того чтобы принять на себя в более или менее нетронутом виде харизматическую роль поэта-символиста как пророка/мученика, Мандельштам во второй половине «Камня» изгоняет из своей поэзии символистского лирического героя¹¹⁸. Тем самым вся поэтическая поза Мандельштама демонстрирует блумовский кеносис по отношению к поэзии Блока. Посредством отказа от явственно выраженной символистско-теургической роли в драме спасения Мандельштам развенчивает утрированную трагически-пророческую позу Блока. Более того, его итоговое, более тонкое представительство в конечном счете возвращает ему часть харизматической власти, которой он лишает символистов.

Борьба Мандельштама с Блоком – это борьба с лирическим героем, наиболее типичным для символистской традиции, и в конечном счете с человеком, скрывающимся за маской этого лирического героя. И еще это борьба за то, чтобы перестроить – или преодолеть – романтические ожидания общего для обоих поэтов круга читателей.

***

В конечном счете уклонения Мандельштама от еще не возникшей концепции Блума потому так точны и прозорливы, что его поэтическая эволюция в большой мере является диалектической трансформацией символизма (антитеза – синтез), в то время как и Блум, и символизм произошли от одного предшественника – романтической традиции. Парадоксальным образом Мандельштам оказывается и до, и после Блума.

Часть II

ГЛАВА 3
ОТХОД

Разные издания первой книги Мандельштама – «Камня» – представляют собой художественные ви́дения эволюции поэта, не отделенные от его действительной траектории, а окончательно сформированные его творческой волей в каждый новый период¹¹⁹. В издании «Камня» 1913 г. сформировавшийся поэт берется как «данное». «Дано мне тело, что мне делать с ним» – так начинается сборник, а затем, в том же стихотворении, Мандельштам провозглашает: «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло»¹²⁰. Во всех последующих изданиях, однако, этому мягкому, но недвусмысленному утверждению самосознания поэта в качестве поэта предшествует преамбула из шести стихотворений.

Каноническое издание 1916 г. открывается, строго говоря, неформальным циклом из трех четверостиший – написанных четырехстопным ямбом миниатюр, с виду фрагментов, каждый из которых датирован 1908 г. и демонстрирует одну и ту же относительно редкую обрамляющую рифму (м-Ж-Ж-м). В этих стихах в иконической форме изображены три этапа эволюции поэта:

(1) Рождение¹²¹:

 
Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной…
 

(2) Детство с его иррациональными страхами, косвенно связанными с христианством (см. гл. 5):

 
Сусальным золотом горят
В лесах рождественские елки;
В кустах игрушечные волки
Глазами страшными глядят.
 

(3) Юность:

 
Из полутемной залы, вдруг,
Ты выскользнула в легкой шали —
Мы никому не помешали,
Мы не будили спящих слуг…
 

Издания 1923 и 1928 гг. перестраивают это вступление из трех стихотворений, сохраняя при этом его тематику. Взросление теперь маркировано формально: Мандельштам восстанавливает вторую строфу в стихотворении «Сусальным золотом горят…» и заменяет «Из полутемной залы, вдруг…» на ностальгическое стихотворение «Только детские книги читать…» (1908), состоящее из трех строф. Кроме того, Мандельштам подчеркивает – посредством доминантных подтекстов этих стихов – три ранних влияния на его поэзию: Пушкина, поэта-романтика Федора Тютчева (прозрачная аллюзия на которого была опущена в однострофном варианте «Сусальным золотом горят…») и символиста Федора Сологуба¹²².

В каноническом издании 1916 г. образ девушки в четверостишии «Из полутемной залы, вдруг…» обеспечивает естественный переход к «Нежнее нежного…» (1909). Это стихотворение благодаря творческой трансформации в нем ключевого топоса и системы дискурсивных координат мифопоэтического символизма – стихов к загадочной «ты», пожалуй, не хуже других может служить отправной точкой для обсуждения того, как тонко Мандельштам манипулирует тоном самых ранних своих стихов, чтобы извлекать напряжение из символистского наследия, не поддаваясь при этом его гравитационной силе¹²³.

 
Нежнее нежного
Лицо твое,
Белее белого
Твоя рука,
От мира целого
Ты далека,
И все твое —
От неизбежного.
 
 
От неизбежного —
Твоя печаль
И пальцы рук
Неостывающих,
И тихий звук
Неунывающих
Речей,
И даль
Твоих очей.
 

Оригинальность этих стихов кроется прежде всего в их тоне – хрупком до бесплотности. Во множестве неочевидных формальных достижений доводятся до конца эксперименты из стихотворений «Бесшумное веретено…» и «Твоя веселая нежность…» – неопубликованных стихов того же года. (Нужно помнить, что именно символисты – Иванов, Брюсов, Белый и др. – ввели в русскую поэзию более решительную формальную, особенно метрическую экспериментальность.)

«Твоя веселая нежность…» читается как набросок «Нежнее нежного…». Как и его более успешный «вариант», это стихотворение строится на фоне того, что было в то время довольно избитым сюжетом, канонизированным символистами: я имею в виду сюжет о встрече поэта с загадочной или даже потусторонней женщиной.

 
Твоя веселая нежность
Смутила меня.
К чему печальные речи,
Когда глаза
Горят, как свечи
Среди белого дня?
 
 
Среди белого дня…
И та – далече —
Одна слеза,
Воспоминание встречи;
И, плечи клоня,
Приподымает их нежность.
 

«Веселая нежность» женщины, ее человеческая теплота контрастируют с «печальными речами» поэта. Описание ее глаз, которые «Горят, как свечи / Среди белого дня», хотя недвусмысленно напоминает о жреческой дикции младших символистов, служит здесь, наоборот, указанием на ее связь с жизнью. И все же мифопоэтический символистский контекст весьма силен, так что не сразу ощущается эта естественно-языковая ассоциация («глаза / Горят» = живость, «веселая нежность»). Вторая строфа, действие которой происходит после ухода героини, тоже напоминает младосимволистское мифотворчество, а именно момент утраты после первоначального видения (воспринятого вслед за Бодлером и Соловьевым как встреча). Тем не менее человеческой нежности женщины было достаточно, чтобы преодолеть ожидаемое ощущение утраты, которое получает самоироничный укол в виде «одной слезы».

«Твоя веселая нежность…» имеет непривычно сложную, даже замысловатую строфическую структуру. Схема рифмовки – безупречное зеркало (AbCdCb bCdCbA) с почти тавтологичными строками посередине, отличающимися лишь пунктуацией и, следовательно, интонацией. Изощренная метрическая структура тоже почти зеркальна¹²⁴. Сочетание этой сверхструктурированной формы со скачущим, эллиптичным синтаксисом второй строфы оставляет ощущение некоторой наигранности¹²⁵.

«Нежнее нежного…» имеет более элегантное строение. Здесь две строфы состоят из шестнадцати строк двухстопного ямба, но предпоследний стих разделен на две одностопные строки, что создает дополнительную строку и рифму. В первой строфе четверостишие с чередующейся рифмой заключено в два слоя обрамляющей рифмы – получается своего рода кривое зеркало, которое само отражается и искривляется во второй строфе: AbCdCdbA AefGfGheh. Эта схема чрезвычайно действенна в смысле создаваемого ею звукового, ритмического, синтаксического и семантического напряжения. Стихотворение открывается статическим, почти иконическим крупным планом (голова и рука) в строках как будто нерифмованных и непривычного для читателя размера: «Нежнее нежного / Лицо твое, / Белее белого / Твоя рука». Следующие две строки («От мира целого / Ты далека») вводят движение – через чередующуюся рифму и идею «дистанцированности» героини. Но затем строфа переходит в состояние покоя и мнимого завершения – за счет ее двух обрамляющих рифм: «И все твое – / От неизбежного».

Вторая строфа открывается сочетанием тавтологической рифмы и семантической дестабилизации: синтаксис заключительных строк первой строфы перетолковывается. Она не далека от неизбежного, а имеет источник своей печали в нем. Строки 10–15, в которых метрически отражаются строки 2–7, отличаются к тому же сложной семантической зеркальностью – курсируют от осанки к руке и лицу (как источнику звука), усложняя постулаты первой строфы. («От неизбежного – Твоя печаль» – «От мира целого / Ты далека»; «И пальцы рук / Неостывающих» – «Белее белого / Твоя рука»; «И тихий звук / Неунывающих / Речей» – «Нежнее нежного / Лицо твое».)

Наиболее ощутимо преодолевает Мандельштам тяготение сложной зеркальной структуры к статике посредством ввода гиперстрофической рифмы «речей». Уяснить, как Мандельштам мог понимать функцию этой рифмы, позволяет следующий пассаж о huitains [фр. восьмистишия] (ababbcbc) и dizains [фр. десятистишия] (ababbccddc) из черновика «Франсуа Виллона»: «Вступление новой рифмы „с“ у Виллона имеет особенное значенье. Строфа как бы получает толчок, оживляется и разрешается в последней строчке энергичной или остроумной выходкой»¹²⁶. Так же и здесь строфа и стихотворение получают неожиданный толчок с введением рифмы «h» и разрешаются с большим удовлетворением в заключительной строке.

Кроме того, благодаря своей синтаксической структуре стихотворение демонстрирует тенденцию к объединению двустрочных отрезков в более длинные ритмические образования. В результате дополнительный акцент получает «Речей» – единственная строка, нарушающая синтаксическое/метрическое согласование стихотворных пар. Первые три пары и пятая пара образуют составные строки пятистопного ямба с цезурой после третьей стопы и дактилическим окончанием перед цезурой. Другими словами, они могут восприниматься как оборванный александрийский стих. (Традиционно пятистопный ямб в русской поэзии либо не имел стабильной цезуры, либо содержал цезуру после четвертого слога.) Вячеслав Иванов на одной из своих лекций по стихосложению, которую Мандельштам посетил 23 апреля 1909 г., говорил о противоположной тенденции – о способности регулярного внутреннего ритма разделять на короткие строки ряд длинных ямбических стихов, причем речь шла как раз об александрийском стихе¹²⁷. Примечательно, что интенсивные формальные эксперименты Мандельштама в 1909 г. более или менее совпадали с этими лекциями Иванова о просодии (большое внимание в которых уделялось фиксированным строфическим формам).

Лейтмотив ритмической недостаточности в «Нежнее нежного…» также повторяется в большем масштабе, поскольку первая строфа содержит 40 слогов, а вторая – лишь 38. Разница невелика, но все же ощущается читателем – как отсутствие дактилического ритма, который завершил бы зеркальное отражение. Кажется, что все стихотворение ритмически составлено так, чтобы создать чувство тихой утраты, которое уравновешивается едва уловимым подъемом неожиданной мужской рифмы в заключительной строке. Эта формальная блистательность, напоминающая о более радикальных экспериментах раннего Белого («Душа мира», 1902) и раннего Владимира Маяковского («По мостовой», 1913), остается в стихотворении Мандельштама чудесно неброской. Удивительно, как хрупко может звучать стихотворение, где 17 из 35 слов срифмованы.

В плане темы «Нежнее нежного…», как я уже отметил, является вариацией символистского жанра, который можно условно определить как «стихи к ты» (не обязательно с заглавной буквы). Феномен, о котором я говорю, одновременно шире и у́же традиции софиологической поэзии, топология которой была разработана Ладой Пановой¹²⁸. У́же в том смысле, что я выделяю (возможно, несколько искусственно) одну дискурсивную рамку, использовавшуюся в стихах о мистической Софии (т. е. «я – Ты – читатель», но не «я – Она – читатель»)¹²⁹, а шире потому, что не всякое обращение символистов к загадочной «ты» предполагалось относить к Вечной Женственности. По сути, главное основание для широкого подхода состоит в том, что игра с границами софиологической традиции была ключевым элементом поэтики этого жанра. Ведь двусмысленность, вписанная в само стихотворение, лежит в основе превратного понимания Блоком написанного под влиянием Бодлера стихотворения Брюсова «К близкой» (1903) – как стихотворения соловьевского, софиологического типа. (Блок, как хорошо известно, цитирует из этого стихотворения и одновременно из Соловьева в эпиграфах к изданию 1905 г. «Стихов о Прекрасной Даме»¹³⁰.)

Яркий пример такого рода игры у самого Мандельштама – стихотворение «Ты прошла сквозь облако тумана…» (1911). Здесь поэт достигает тонкого баланса между образом физической женщины, заложенным прежде всего намеками на угрожающую сексуальность/чувственность в третьем двустишии, и очертаниями Мировой Души, явленной в природе. Топос явления в природе героини, шествующей за завесой тумана, сочетается с одной из «Ее» самых характерных признаков – румянцем на щеках, который прямо отождествляется ниже с зарей. Это, однако, можно понять и как своего рода патетический перенос (pathetic fallacy¹³¹): «Как на всем играет твой румянец!» (курсив мой). Более того, «танец – румянец» – типично блоковская рифма¹³². Завершает картину эсхатологически (или скорее квазиэсхатологически) заряженный финал: «Как сквозит и в облаке тумана / Ярких дней сияющая рана!» (Блок писал: «Проглянул сквозь тучи прежние / Яркий отблеск неземной» (I, 171)) Написанное восемью годами ранее, стихотворение Мандельштама непременно имело бы резонанс как софиологическое стихотворение, но, как хорошо понимал сам Мандельштам, стихи существуют в историческом контексте, внутри непрерывно развивающейся поэтической традиции¹³³.

Этот «жанр», который особенно важен для мифопоэтических символистов ввиду (часто амбивалентной) идентификации адресата стихов как Вечной Женственности, но которым также отмечена поэзия старших символистов, например Брюсова и Сологуба, восходит к поэзии Владимира Соловьева, Афанасия Фета и французских символистов. А эти авторы, в свою очередь, испытали влияние стихов Гёте, Данте и Петрарки, а также повлиявшей на последних традиции куртуазной любовной лирики¹³⁴. Другими словами, это поэтическая традиция с глубочайшими культурными корнями, уходящими в историю европейской и во многом русской поэзии.

Но для удобства, а также потому, что я считаю, что ассоциация с Блоком имеет кое-какую психологическую состоятельность, я рассмотрю «Нежнее нежного…» на фоне именно блоковской поэзии. За исключением, может быть, Соловьева ни один русский поэт так сильно не ассоциируется, как Блок, с этой традицией куртуазной любовной лирики и ее наследников, поскольку ни для какого другого русского поэта не играет она столь постоянной и центральной роли¹³⁵. Ни для одного другого поэта-символиста не является обращенность к женскому «Ты» столь важным элементом поэтического голоса¹³⁶.

Намек на возможность сопоставления с блоковским претекстом содержится в характерных чертах героини. Нежность, белизна и дистанцированность от мира (и одновременное пребывание в нем) – все это типичные приметы блоковской героини периода «Стихов о Прекрасной Даме». Являющиеся в отдельности лицо, рука, речь – тоже типичны для Блока. Разумеется, это не значит, что эти черты не используются широко в символистской да и вообще мировой поэзии. В ранних стихах Блока именно эти абстрактные, клишированные черты и эпитеты получают высокую степень семиотизации. А значит, парадоксальным образом эти «безликие» черты героини стихотворения «Нежнее нежного…» напоминают о ранних стихах Блока – если не исключительно о стихах Блока¹³⁷.

Что важнее всего, мандельштамовская «даль / Твоих очей» напоминает о самой, возможно, памятной черте блоковской Незнакомки: «Смотрю за темную вуаль, / И вижу берег очарованный / И очарованную даль» (II, 212). Эта даль в глазах Героини аналогична духовным горизонтам, которые открывают глаза на иконе¹³⁸. Однако мандельштамовская героиня также наполнена ощутимой, человеческой теплотой, качественно отличной от земной стороны блоковской героини: «пальцы рук / Неостывающих, / И тихий звук / Неунывающих / Речей». Эта человечность подчеркивается сложностью ее характера: «…она охвачена печалью, но речи ее неунывающие»¹³⁹.

Общий эффект заключается в гуманизации героини при сохранении ее связи с тем, что недоступно человеческому пониманию («даль / Твоих очей»). Вместо того чтобы пытаться подорвать символистскую модель, как в стихотворении «Твоя веселая нежность…», Мандельштам дает ее эху резонировать, придавая глубину своему портрету. Не делая заявлений о трансцендентности своей героини (а фактически – оберегая ее человечность), он сумел согреть ее последними лучами амбивалентной божественности символистской героини.

***

Сила стихотворения «Нежнее нежного…», особенно ощутимая в сравнении со стихотворением «Твоя веселая нежность…», возникает из его утонченности и уверенного тонального единства. Наоборот, сила шестого стихотворения из «Камня» («Есть целомудренные чары…»), написанного в том же 1909 г., кроется именно в его тональной амбивалентности:

 
Есть целомудренные чары:
Высокий лад, глубокий мир;
Далёко от эфирных лир
Мной установленные лары.
 
 
У тщательно обмытых ниш,
В часы внимательных закатов,
Я слушаю моих пенатов
Всегда восторженную тишь.
 
 
Какой игрушечный удел,
Какие робкие законы
Приказывает торс точеный
И холод этих хрупких тел!
 
 
Иных богов не надо славить:
Они как равные с тобой!
И, осторожною рукой,
Позволено их переставить.
 

Омри Ронен дает классическую интерпретацию этого стихотворения на основе анализа подтекстов – как важнейшего протоакмеистического утверждения Мандельштама о своем новом «отношении к поэзии прошлого, „осторожной перестановке“ и „оправдании“ ее непреходящих ценностей». Клэр Кавана, напротив, считает это стихотворение воплощением безуспешной попытки молодого поэта – в процессе приручения великих фигур прошлого – заставить поэтов говорить, создать поэзию живых и динамичных голосов¹⁴⁰.

Несмотря на подтекстовую связь пенатов Мандельштама с поэтами прошлого и на обоснованность обоих упомянутых подходов, в этих статуэтках можно увидеть не только поэтов прошлого, но и развенчанный Идеал (или идеалы) мифопоэтических символистов. Контекст стихотворения на этом уровне нужно искать в дискуссии, развернувшейся тогда в символистском лагере. Сергей Городецкий в статье «Идолотворчество» (1909), приняв ивановское определение «реалистического» (по сути, неоплатонического) и «идеалистического» (свободно-ассоциативного) символизма, обвиняет Белого и Блока в том, что они променяли свой божественный Идеал (или идею) на идолов в форме поэтических образов:

Ιδέα (ens realissimum) или έιδωλον? Для многих поэтов вопрос этот является роковым. Куда направить творческую энергию: к ознаменованию ли сущего или к преобразованию видимостей, к созданию хрупких образов <…>? Как предпочесть женскую, молчаливую восприимчивость блестящему по внешности, самостоятельному творчеству? Не лучше ли, чем петь с чужого, хотя бы и божественного голоса, спеть свою какую ни есть песенку?¹⁴¹

Цель Городецкого, разумеется, в том, чтобы принизить индивидуалистическую «песенку». Мандельштам же, хотя и принимает исходные условия тезиса Городецкого, приходит к прямо противоположному выводу. Песенка, по крайней мере на вид, предпочтительнее божественной песни, а идея (Идеалы) мифопоэтических символистов обмениваются на прозаические статуэтки домашних божков.

Для установления двуголосия этого стихотворения особенно важна вторая строфа. «Тщательно обмытые ниши» напоминают, в частности, блоковскую терпеливую службу у алтаря его Идеала («Я, отрок, зажигаю свечи, / Огонь кадильный берегу» (I, 209)), «внимательные закаты» – бдения при вечерней заре, столь любимые «аргонавтами» (кружком Белого) и Блоком¹⁴². «Восторг» был ключевым понятием, особенно для «аргонавтов», и вслушивание в тишь Идеала – это тоже напоминание о мифопоэтических символистах: «Тебе, Чей Сумрак был так ярок, / Чей Голос тихостью зовет» (Блок, I, 333. Курсив мой). Другими словами, забота лирического героя о его «пенатах» противопоставляется поклонению символистов Вечной Женственности, как оно представлено в их стихах¹⁴³.

Эта вторая строфа, таким образом, задает ощутимую дистанцию между говорящим и мифопоэтическим символизмом, понимать ли пенаты как самих поэтов (символисты как часть поэтической традиции) или же как символистских богов¹⁴⁴. В третьей строфе Мандельштам подчеркивает предпринятое им перемещение Идеала мифопоэтических символистов в область игры, находящуюся внутри произведения искусства:

 
Какой игрушечный удел,
Какие робкие законы
Приказывает торс точеный
И холод этих хрупких тел!
 

Как заметил Н. С. Бройтман, в ранних стихах Мандельштама теургические искания мифопоэтического символизма часто перенаправляются внутрь, в мир стихотворения¹⁴⁵. В стихотворении «Есть целомудренные чары…» символистский Идеал сведен к ряду возможно метафорических домашних идолов, стоящих в «тщательно обмытых нишах». И оказывается, что в этом маленьком, четко очерченном поэтическом мире граница между «здесь» и «там» не более строгая, чем в детской игре: поэт может трогать (и даже переставлять) своих богов. Утверждение лирическим героем своего равенства с этими «богами» в четвертой строфе («Они как равные с тобой!») звучит не вполне откровенно, учитывая его способность «переставлять» их. Но в то же время «поэт» и его пенаты уравниваются в своей малоразмерности.

Интересно, что Городецкий в своей статье критикует – в качестве кричащего примера поглощенного собой эстетического эксцесса – стихотворение Белого «Пустыня» (1907): «Эфир; в эфир – / Эфирная дорога. И вот – / Зари порфирная стезя / Сечет / Сафир сафирного / Чертога»¹⁴⁶. «Вот, – пишет Городецкий, – та скудная собственная песенка, которая идеалистическому символисту дороже восприятия Сущего; эфир, эфир, эфир, сафир, сафир <…>»¹⁴⁷. В стихотворении Мандельштама «эфирные лиры» контрастируют с пенатами, патронами и музами его песенки и возвращены к их истинному статусу маркера «реалистического» символизма. Ср. хотя бы следующие из многочисленных примеров: «И заластился к нам / Голубеющий бархат эфира» – из первого стихотворения «Золота в лазури» (1904) Белого; или из ивановского программного «Творчества»: «Исполнен обликов непро́зренных эфир, / И над полуночью лазурной / Светила новые, с бряцаньем стройных лир, / Плывут чрез океан безбурный»¹⁴⁸. И в самом деле, «эфирные лиры» в стихотворении Мандельштама могут отсылать одновременно к обоим видам излишества, характерным для символистов: и к художественному, и к эпистемологическому¹⁴⁹.

Чтобы понять конечный смысл мандельштамовских намеков на символизм, необходимо рассмотреть вопрос о прагматике, скрытый в конфликте прочтений Ронена и Каваны, соответственно превозносящего и принижающего поэта. Являются ли развенчанные символистские боги Мандельштама прежде всего жестом иронии по отношению к символистам («боги символистов – материал для моей песенки») или жестом иронии по отношению к себе («входя в маленький мир моей поэзии, боги символистов уменьшаются до размеров божков/игрушек»)? Говорить с уверенностью о позиции поэта по отношению к символизму нельзя, и эта неуверенность становится важной характеристикой обсуждаемого произведения. Стихотворение «Есть целомудренные чары…» наполнено нежностью к пенатам и обжитому миру «поэта» и проникнуто самоуничижительной иронией. Но в то же время стихотворение намекает на возможность равенства с великими поэтами прошлого или даже превосходства над ними. В конце концов остается открытым вопрос: говорящий мал и глядит вовне – или велик и глядит внутрь?

***

В творчестве Мандельштама 1909–1911 гг. «чисто» символистские стихи перемежаются со стихами, демонстрирующими ту или иную степень индивидуации, отдаления от символизма. Возьмем стихотворение «Скудный луч, холодной мерою…» (1911), которое поэт достаточно ценил, чтобы включить в совсем тонкое, состоящее всего из двадцати трех стихотворений первое издание «Камня». Стихотворение это было написано спустя два года после стихотворений «Нежнее нежного…» и «Есть целомудренные чары…», однако содержит в себе явные тональные отголоски блоковской поэзии и характерное для символизма единство индивидуального голоса:

 
Скудный луч, холодной мерою,
Сеет свет в сыром лесу.
Я печаль, как птицу серую,
В сердце медленно несу.
 
 
Что мне делать с птицей раненой?
Твердь умолкла, умерла.
С колокольни отуманенной
Кто-то снял колокола,
 
 
И стоит осиротелая
И немая вышина
Как пустая башня белая,
Где туман и тишина.
 
 
Утро, нежностью бездонное
Полу-явь и полу-сон,
Забытье неутоленное —
Дум туманный перезвон.
 

Здесь есть несколько топосов, которые часто использовал ранний Блок, пусть ни один из них и нельзя назвать отсылкой именно к Блоку среди всех поэтов-символистов. К их числу относятся «печаль»; колокола; безмолвное небо; пустая белая башня, туман и тишина; «полу-явь и полу-сон»¹⁵⁰. Так или иначе, заимствованные элементы полностью интегрированы в лирическое «я» Мандельштама и не вызывают ощущения дистанцированности или диссонанса. Стихотворение «Скудный луч, холодной мерою…» остается цельным и полным жизни выражением поэтического голоса Мандельштама, признанием – в эту «минуту поэтического сознанья»¹⁵¹ – поэта-символиста.