Un buen viaje

POLÍTICA Y RESISTENCIA

La poesía de Ortiz es política. Y lo es porque es siempre parte de una lucha, de una resistencia. Es ácoma sí, pero también es panindia. El panindianismo es un movimiento que muchos (por ejemplo Leonard Peltier en su escrito de cárcel, My Life is my Sun Dance y aquí, también Ortiz) atribuyen a las escuelas de pupilos para indios, esas escuelas a las que el Estado llevó a chicos de muchas tribus por la fuerza. En ese infierno, nació un movimiento de resistencia y de reconocimiento, se creó una nueva identidad que iba más allá de la tribu, la identidad de lo “indio.” A eso se refiere Ortiz en este fragmento de la entrevista.

O: El panindianismo, creo yo, se convirtió en mucho más que una forma en la que uno podía sentir solidaridad y unidad en las escuelas para indios. Porque en las escuelas para indios que vinieron aquí a Albuquerque (como decía cuando hablé del hospital antes, el lugar donde nací, ahí estaba la escuela para indios), había alumnos de distintas tribus, no hablábamos todos el mismo lenguaje, usted sabe, así que era casi como si uno estuviera tratando con extranjeros. Había conflicto debido a diferencias lingüísticas y después, estaban los navajos, ya sabe, que son totalmente diferentes de nosotros, los apaches, totalmente diferentes y claro, nos pusimos en contacto con la cultura blanca en una base mucho más regular. La forma en que yo creo que todos trataron de manejar eso, todas esas diferencias, fue aceptar, entender que, de alguna forma, todos éramos parientes, ya sabe, el “pan,” esa comprensión común, esa identidad común como… como pueblos originarios. Panindianismo. Y entonces, las tensiones disminuyeron, ya sabe. Estamos en esto juntos, estamos compartiendo…

(Silencio largo)

A: …la misma experiencia…

O: …la misma experiencia, sí. Y así, el panindianismo empezó en las escuelas de pupilos, en realidad, creo. A fines del siglo XIX y después de 1900…, y más adelante, en el siglo XX. Y yo creo que fue algo muy inteligente hacer eso…, como medida de protección.

Muchos de los poemas de Un buen viaje narran encuentros entre indios de distintas tribus. Tal vez, el más panindio de todos sea el que se refiere al Hospital de Veteranos, en el que las historias vienen de todos los rincones del país. Ahí, en esta otra institución total (el hospital es una institución de este tipo, sobre todo si es militar), nace también la resistencia.

Ortiz tiene una idea amplia de los problemas políticos y de la desigual distribución del poder en el continente americano, lo cual no es común entre los estadounidenses WASP pero sí entre autores de minorías. Aquí, en un fragmento especialmente político, habla del rol de su país en América y el mundo.

O: Creo que (el panindianismo) es realmente un movimiento, una resistencia, pero es como Argelia, como la Argelia francesa, así es como los pueblos se ven a sí mismos o los metis en Canadá, sentimos que no somos estadounidenses, ellos, que no son franceses… La única forma en que los Estados Unidos pueden redimirse…, es caer, caer completamente y llevarse consigo al resto del mundo, ¿sabe? El resto del continente. La única forma en que los Estados Unidos pueden… vislumbrar un futuro para los Estados Unidos es que reconozcan… a ver, el rol que tienen en el continente americano como un todo. Yo tengo nietos, tengo ocho nietos, así que me preocupo por ellos en el futuro inmediato pero también me preocupo por las generaciones que siguen, ya sabe usted, las que van a venir después que mis nietos. Y la forma en que el país puede redimirse y ayudarse es reconocer el valor y la importancia de las naciones que quedan al Sur, ya sabe usted, México, en un sentido real, verdadero, quiero decir, actualmente vivimos…, usted lo sabe, Nuevo México es México en realidad hasta que los Estados Unidos…

(Silencio largo)

A: …lo tomaron…

O: …lo robaron, en 1850. Con Guadalupe Hidalgo, ya sabe usted, y otros líderes políticos. Pero hay que reconocer a México y a Guatemala, a América Central, toda América Central, y después, claro, a Sudamérica, claro, Sudamérica como un todo. Y la manera de hacerlo ya está, está pasando, creo. Los Estados Unidos…, bueno se ven obligados a reconocerlos pero incluso ahora, incluso el gobierno actual, el de Barack Obama, duda, ya sabe… duda…, no se comunica, no hace concesiones…

A: Bueno, no sé, no es que no quieran tener ninguna conexión, creo, yo creo que lo que no quieren es dejar de tener una conexión imperialista… porque lo que pasó en Honduras, el golpe…

O: Ah, hay muchos ejemplos, digamos, Haití…, y claro, Cuba, creo que los Estados Unidos tienen mucho miedo de lo indígena…, y que todo esto tiene que ver con la calidad de indígena del alma de América, creo que esa es la razón principal por la que los Estados Unidos no se permiten, usted ya sabe, ver una realidad que también es la suya, y por lo tanto los pueblos nativos, los pueblos nativos de Sudamérica, América Central y Norteamérica son la salvación, son realmente la revitalización de…, la revitalización de cualquier sueño que haya sido América alguna vez. En mi libro From Saint Creek (Desde Saint Creek) trato de decir esto en lenguaje poético…, la idea de que es importante que los Estados Unidos acepten las razones por las que están en decadencia y parte de esas razones tienen que ver con ese imperialismo, esa tradición de imperialismo… Yo sé que en parte tiene que ver con la cultura occidental misma, con venir a América, con venir a tierra india. Y con la suposición de superioridad. Así que…, cuando pienso en ese futuro, me asusta muchas veces…, usted sabe, el tipo de legado que le estoy dejando a mis nietos, no soy…, no soy tan viejo pero sé que me estoy poniendo… más viejo, y mis nietos tienen entre tres años y medio y diecinueve ahora… y son el centro de los Estados Unidos del futuro así que…

Simon Ortiz siempre habla del futuro. En Un buen viaje, ese tema está en el centro de muchos poemas, sobre todo los que él dedica a sus hijos. Como dice Leonard Peltier en su libro, siempre hay que pensar en las generaciones que siguen, las que ni siquiera vamos a conocer. Y el futuro de esas generaciones parece oscuro hoy en día. Hay que recuperar la conciencia del planeta como pariente y la relación de respeto mutuo con la Naturaleza. Es justamente porque tienen esa conciencia que Ortiz afirma que los pueblos originarios son la salvación y que es importante reconocerlos, entender lo que significan, lo que dicen, la forma en que viven. En cuanto al rol de los Estados Unidos en el mundo, es notable la forma en que el autor pueblo entiende la ceguera estadounidense con respecto al resto del continente (al que, por ejemplo, borran por completo cuando se llaman a sí mismos “americanos”).

ESCRITURA

La escritura recorre todos los puntos anteriores, pero Simon Ortiz y yo hablamos de ella en particular en un fragmento separado de la entrevista.

A: Entonces, ¿qué es escribir para usted?

O: Escribir… Es dos cosas, ¿sabe? Una, la razón por la que soy escritor es hacerme visible a mí mismo, ser afirmativo, tener esperanzas (piensa palabra por palabra), y eso se hace cuando uno está dispuesto a exponerse…, mostrar lo que uno es, lo bueno y lo malo. Algunos no quieren que se vea lo malo pero yo…, yo creo que es importante… Así que escribir es eso…, creo. Para mí y para…, para otros. La otra parte de escribir, creo, es ser consciente realmente de un tipo de crecimiento común, como que escribir es una forma en la que estamos mostrando que todo el mundo es igual, especialmente en esta…, yo la denomino “así llamada democracia” estadounidense. Que escribir…, que hay libertad de expresión, ya sabe usted, que insistimos en ella porque somos el pueblo que va a garantizar que haya libertad de expresión. Ya sabe usted: si uno no se afirma, entonces…

(Largo silencio)

A: …la libertad de expresión no va a estar ahí.

O: …uno la pierde… Así que esa es la otra parte de la escritura: que es necesario estar abierto y tratar de mostrar la habilidad y la experiencia y el arte con el lenguaje…

A: Correcto, y eso es parte de la construcción de una verdadera democracia… porque esta, como usted dice, no es demasiado real…

O: Sí, y en cierto modo, la intención es convertirse en una especie de…, con suerte… ¿cómo se dice?... una especie de reflejo natural. Porque el lenguaje debería ser reflexivo, quiero decir, cómo expresarnos, es un acto de arte sin ser un arte que tengamos que poner en exposición. Pero es…, es arte y el arte debe ser reflexivo y…

(Silencio largo)

A: ¿…y una forma de expresión…?

O: Sí, sí… Como leer, ¿entiende? Hay habilidades artísticas que se asocian a los nativos, quiero decir, los nativos son artísticos, sí, pero yo creo que son artísticos como seres naturales. Creo que todo el mundo es artístico como ser natural. Y sin embargo, por esa idea jerárquica occidental, usted sabe, algunos son artistas y otros no…

A: Así que usted cree que el arte y los artistas no deberían sentirse superiores por ser artistas…

O: Creo que eso es importante aunque tal vez haya quienes resulten… seleccionados como íconos o ejemplos artísticos… Yo diría alguien, un gran artista como…, ah… ¿Diego Rivera…? Yo no creo que él se viera a sí mismo como el mejor artista del mundo. Por la socialización…, la energía… social… que pusieron todos en manipular y expropiar su arte y explotarlo…, eso fue lo que hizo de él un… Como cuando los ricos de los Estados Unidos lo contrataron para pintar murales en los Estados Unidos, como John Rockefeller… Y él no quería hacerlo solamente porque alguien con mucho dinero podía pagar…, pero esa es la tendencia real del capitalismo en los Estados Unidos…

Para Simon Ortiz, entonces, el arte es una habilidad universal. Lo repite cuando habla de alfarería más adelante. Para los ácomas, todos son artistas aunque solamente algunos se conviertan en íconos. Y el arte está más allá del mercado, de la explotación. Para Ortiz, el arte debe reflejar naturalmente el mundo y “hablar para ayudar.” No se escribe solamente para uno mismo, se escribe dentro de un “crecimiento en común.” Estas ideas explican que tantos poemas sean poesía dramática en Un buen viaje, es decir, pequeños diálogos entre varias voces o entre historias que conversan una con la otra. Por ejemplo, la receta en “Cómo hacer un buen guiso de chile —este, el 16 de julio, sábado, 1971 indio” es un diálogo entre el poeta y una o varias personas que escuchan las indicaciones. Además de una receta de cocina, las indicaciones transmiten un modo de ver la vida que, por ejemplo, invita a compartir el guiso con las urracas (la naturaleza), afirma que es importante que el que cocina “cada tanto, mire a su alrededor” porque el lugar que nos rodea mientras hacemos algo siempre es importante. El final del poema lo dice: “Bueno, amigos, eso es todo lo que hay que saber / para lo del guiso de chile pero, como ustedes / saben, hay más que eso también.” En Ortiz, el arte es diálogo siempre. Siempre le habla a algún otro… Por eso, me pareció importante preguntarle cómo pensaba él su relación con sus lectores.

A: ¿Usted piensa en su público cuando escribe? No sé si conoce al escritor italiano, Cesare Pavese, que dijo que se debería pensar en el público desde la primera palabra… No es una cita exacta pero… ¿Usted piensa en la persona que va a leerlo cuando escribe?

O: Ah…, sí y no. Sí, cuando hay cierto… ¿cómo se dice?, cierto motivo o tal vez cierta agenda…Entonces, uno tiene que tener un público seleccionado para lo que dice. Es como un abogado que defiende un caso, usted me entiende, lo hace intencionalmente para ganar en una discusión, para probar un punto, una perspectiva que todos pueden compartir, el juez, el jurado, los demás. Así que si es con un propósito firme, uno tiene una meta y una razón y va por eso…, siempre dentro de los parámetros de esa razón. Esa es una escritura muy intencional.

A: O sea, el caso que se defiende no tiene que ver con el público pero la forma en que usted lo dice sí…

O: Sí, y uno se asegura de usar argumentos que no hayan usado otros. Se hace lo que es efectivo, lo que tiene más impacto. Pero hay otro tipo de escritura y en ese caso, yo contesto No (a la pregunta sobre el público): es la escritura del corazón, una forma reflexiva, natural, orgánica y abierta. En esa, uno deja que lo que viene desde uno esté ahí, solamente eso, y realmente no importan las consecuencias… Aunque si uno lo hace con buena intención, usted me entiende, entonces la relación existe y es importante. Y yo digo que realmente es parte de mí lo que sale… Voy a usar un ejemplo… Mamá era alfarera… Ácoma tiene mucha fama por su maravillosa alfarería… ¿sabía usted?

A: Sí, sí…

O: Es una alfarería hermosa. Por su construcción, por las paredes muy finas de las piezas, y por las pinturas…, simples pero expresivas, ya me entiende. Y ella nunca se pensaba a sí misma como artista. Solamente (pensaba) que ella sabía cómo hacerlo. Su madre y su abuela antes y… Era una parte natural de su vida…, como mujer, como mujer ácoma. Y como madre…

(Silencio largo)

A: ¿Hacer alfarería era una parte natural de…?

O: …de hacer, sí, y de ser… Ella vivía en una familia de siete hermanas y casi todas eran alfareras salvo la más chica. Mi tía Esther, tiene ochenta y un años, es corredora de largo aliento… Es una chica hermosa y mujer y abuela ahora y es…, ella es enfermera retirada, ¿sabe? Toda una leyenda. Pero… todas las demás hacían alfarería y no la hacían para mostrarla o ganar premios o… Recibieron premios, mi madre menos que las otras, ¿sabe? Mi mamá era una persona muy simple, hacía alfarería porque hacerla era natural, normal… Había una cosa práctica en ella. Usted sabe, como cocinar. Era una cocinera maravillosa, mamá, no con comidas raras ni nada así… Las madres son buenas cocineras. Y como sea, así era ella. Las hacía, las piezas, las vendía por quinientos dólares o algo así, porque podía… Era hermoso, ¿sabe?, el trabajo de ella. Así que el arte es realmente una parte natural y orgánica de uno mismo. Y así es como debiera ser el lenguaje, tanto en la escritura como en el habla.

Aquí, Ortiz une lenguaje, expresión natural, construcción consciente y diálogo (toda una poética). Pero además, está explicando la forma en que se entrelazan las historias en su discurso, tanto oral como escrito. En ese breve fragmento de la entrevista él habla como escribe. Una historia (la de su relación con su público) lleva a otra completamente distinta pero no del todo… (la de la alfarería y la madre). Esa podría llevar a otra… y así, porque toda historia lleva a todas las demás y por lo tanto, es infinita. Aquí, la historia de las tías y la madre tiene muchas ramificaciones: por ejemplo, en un momento, Ortiz está a punto de contar algo sobre Esther (dice “ella es enfermera retirada, ¿sabe? Toda una leyenda. Pero…”), y con ese “pero” vuelve al tema de la alfarería y el arte. Tal vez, en un poema podría haber empezado a contar la historia de su tía enfermera. Eso es lo que sucede en muchos poemas, entre otros: “Como yo mismo, la fuente de estas narraciones es mi casa,” “Nochebuena 1969, Gran Cañón,” o “Río en llamas.”

Al final de la entrevista, volví a preguntarle sobre el lenguaje y la continuidad. Le hablé particularmente de “My Father’s Song,” poema que no pertenece a este libro. En ese poema, hay un uso de pronombres particularmente interesante que yo relaciono con la continuidad.

A: Tengo una pregunta más. Noté, traduciendo, que usted usa los pronombres de una manera muy especial…, no se sabe a veces quién es el yo y quién es el tú… O si el “yo” cambia entre una generación y otra. Tal vez usted no pensó nunca en eso, no sé.

O: No sé…, la verdad. (Se ríe).

A: Por ejemplo, en el poema sobre su padre, “La…”

(Por una vez, es él el que me interrumpe).

O: “La canción de mi padre…”

A: Exacto. Cuando empieza, da la sensación de que es el hijo el que está hablando de su padre pero después tal vez es el hijo o tal vez es el padre del hijo que habla del abuelo. Quiero decir…, la ambigüedad de los pronombres, que es un rasgo del lenguaje, está usada de manera muy especial. En realidad, no importa si usted lo pensó o no… Parece expresar el hecho de que el abuelo, el padre, el hijo, bueno, en realidad, no importa quién hable porque todos son en cierto modo…, la misma persona.

O: Sí, bueno…, es esa continuidad del lenguaje…, hay organización y demás, sí, pero ¿sabe?, cuando yo estoy contando una historia, tal vez la cuento en primera persona como que eso me pasó a mí, fue así y yo dije esto y pensé eso y después hay otros personajes que entran en ella, que se vuelven parte de nuestra narración, y nos ayudan y uno es parte de ellos tanto como ellos… Quiero decir, como uno es parte de ellos. No sé…, no pienso en eso conscientemente… Aparece así, con naturalidad… No sé, quiero decir, yo aprendí…, aprendí inglés bastante bien pero no en términos de la gramática… Usted sabe…, yo tenía una reputación en la escuela secundaria… Eso lo supe después: que yo era el único que se atrevía a discutir con la más dura de las profesoras de inglés en el campus. (Nos reímos). No sé… pero una de las profesoras de la secundaria me contó eso. “¿Sabe? Usted era el único que… discutía con esa Howards” Y dijo: “Usted le discutía sobre el inglés, sobre la gramática en el uso del inglés. Porque usted sabe…, el inglés tiene reglas gramaticales realmente estrictas…”

A: Ah, sí, ya sé… Yo también lo sufrí. (risas)

O: … la estructura…, ya sabe. Yo memorizaba esas cosas y así…, quería usarlas correctamente. Pero también pensaba que algunas de ellas eran como estúpidas… Y yo discutía algunas. El lenguaje, creo yo…, yo también soy… porque hablo el ácoma y después uso el inglés, y creo, que son complementarios.

A: Cuando usted escribe, ¿piensa en ácoma primero? ¿O en inglés…? ¿En los dos?

O: No creo que importe en realidad. No creo que importe, ¿sabe? Yo no hago distinciones. Cuando estoy contando algo sobre un ítem o una idea que es específica o que yo creo específica, localizada en la cosmología ácoma o una referencia ácoma o un contexto ácoma, entonces, pienso que estoy mucho más consciente del pensamiento ácoma, la terminología ácoma. En lo formal, por sí misma. Por eso construyo mis pensamientos retóricamente en ese marco ideológico de referencia… Pero cuando pienso en el lugar en el que se unen los dos idiomas, ahí…, ahí creo que hay una especie de fusión natural y normal, ¿sabe?, porque es más como que la experiencia humana es la misma en algunos terrenos… Pero no en todos los sentidos.

LUGARES

El uso de pronombres del que hablamos en ese fragmento y el círculo que se describe en “Hablar” entre padre e hijo apuntan a lo mismo: a esa “cosmología ácoma” que hace que, a veces, como afirma Simón Ortiz más arriba, se haga necesario recurrir al ácoma (ver el poema que citamos más arriba, cuando hablamos de traducción).

En esa diversidad de “cosmologías,” se apoya esta poesía-prosa. Esa es la raíz de su complejidad y su belleza. Eso y los lugares. Porque todavía nos queda un tema importante que tratar: la importancia del lugar, de lo geográfico en Un buen viaje: la forma en que se cuenta, se describe esa tierra que es pariente del poeta, que forma parte de su comunidad.

Lo geográfico aparece en tantos poemas que no vale la pena enumerarlos, basta con leer los títulos para ver cuántos anclan en un lugar específico o un viaje entre dos lugares: “A San Diego Poem,” “Grand Canyon Christmas Eve 1969,” “Canyon de Chelly,” “Between Albuquerque and Santa Fe,” “Places We Have Been.”

En la poesía de Simon Ortiz, el lugar, todo lugar, está hecho de historias. Las historias de lo que pasó ahí lo describen o lo cuentan (y contar y describir son lo mismo…, fluyen uno en el otro, como todo en la visión ácoma del mundo), cada una desde un ángulo distinto. Eso se explica en la entrevista cuando Ortiz habla del Monte Taylor, el más alto en los alrededores de Albuquerque, visible para ambos desde la ventana del hotel donde hacíamos la entrevista.

O: Yo creo que es importante que…, a ver, el lenguaje tiene un área territorial, geográfica, así que…, así que esa montaña…, ¿el Monte Taylor? (me la señala)

A: Sí, sí, me la mostraron ayer…

O: Ese es el nombre estadounidense, un general del ejército o algo. No sé. ¿Taylor? El nombre estadounidense pero… Kaweshtema, la llamamos nosotros, porque está cubierta de nieve. Está cubierta de nieve así que es “Montaña de la Mujer Cubierta de Nieve.” “Ma” significa lo femenino. Ese es el nombre ácoma. Ahora, el nombre laguna para la misma montaña es Tsipinah. Tsipinah significa “Cubierta de Niebla de Nubes”…

A: Así que de un lado se ve la nieve, del otro, las nubes…

O: Correcto. Pero es el mismo lugar y los lagunas y los ácomas estamos separados apenas por algunos kilómetros. Ya sabe, el nombre es particular y único, pertenece al mundo cultural de cada uno. Quiero decir, la visión del mundo… Así la ven ellos, la perspectiva que tienen es diferente y eso está bien, es correcto, está muy bien. En Ácoma, cuando ven a Kaweshtema, porque la ven desde una dirección diferente…

(Silencio)

A: Y es el mismo lugar, el mismo lenguaje, pero diferente al mismo tiempo…

O: Sí, sí… Yo creo que la nieve… Mire, hay una gran llanura del lado sur, el que da hacia Ácoma, ya sabe, y eso, en general, está cubierto en serio, quiero decir, no se ven piedras ni árboles…

(Silencio)

A: …solamente la nieve.

O: Se ve solamente la nieve, eso es lo más evidente. Desde el este, bueno, no es directamente el este, es el sudeste, el lado que ve Laguna, hay árboles, hay más árboles y más acantilados y así, uno no ve la nieve necesariamente, pero ve las nubes que cubren la montaña… Y hay diferentes expresiones, claro, no solamente nombres geográficos…

A: Para volver a la lengua, entonces, ¿usted piensa a veces en ácoma, a veces en inglés, cuando escribe?

O: Sí, ah…, pero trato de no… Quiero decir, trato de ser consciente de cómo hay una correlación entre los lenguajes, para que ninguno sea el predominante.

A: De nuevo, evitar la jerarquía.

O: Sí, es lo que no queremos: la jerarquía. No creo que esa sea una buena razón para expresarse. Claro que puede haber diferencias, puede haber diferencias y si vamos a expresar las diferencias, entonces hay que ser específico en los detalles, ya sabe, explícito, decir por qué uno elige una forma o la otra y dar las razones.

Los poemas de este libro, sobre todo los largos, complejos, con muchas historias y muchas variaciones de nivel de lengua y cambios entre poesía, prosa, lenguaje de raíz oral, diálogo y voces diferentes, son aplicaciones del método que de alguna forma me estaba mostrando Ortiz con la explicación sobre los varios nombres del monte Taylor-Kaweshtema-Tsipinah que los dos veíamos a través de la ventana del hotel. Por ejemplo, “Entre Albuquerque y Santa Fe” es una exploración compleja, variadísima de un viaje entre esos dos puntos geográficos: cada historia tiene también un medio, un lenguaje, una marca, como la nieve de un lado del monte y las nubes del otro. El poema empieza con una introducción en prosa en la que se habla de una conversación que tuvo el poeta con un amigo sobre la escritura de este poema. Después, hay un poema sobre la vuelta a casa, a Albuquerque, es decir uno de los motivos esenciales de la escritura amerindia estadounidense: la necesidad de volver al origen. El viaje de estas literaturas va en dirección contraria a la que siguen los viajes típicos de la literatura europea: no se aleja del origen sino que vuelve a él. Después de establecer ese centro, Ortiz introduce otro fragmento en prosa con una historia de amor y luego, otra en verso sobre un viaje grupal a Taos.

En ese segundo poema, hay una enorme especificidad en cuanto a los lugares y, como se trata de poesía política, se describen cercos y propiedades, las marcas del capitalismo en tierras indias y también sus consecuencias: “Un lado (del cerco) es tierra seca, grismarrón/ por uso excesivo como pastura, / el otro lado es plateado /de tanto plantar y replantar y de dinero.” Pero incluso en esa declaración política, el lugar sigue siendo el centro: la descripción de las montañas “fuertes y silenciosas” en la siguiente estrofa (se nombran cuidadosamente los cerros, uno por uno) y la visión de la comunidad humana unida en la última lo marcan no como un escenario sino como otro pariente de la comunidad, un pariente indispensable. En el poema, se alternan prosa y poesía pero no hay una verdadera diferencia porque todas esas formas de lenguaje se utilizan para describir-contar lugares muy específicos y ponerlos en el centro de atención.

En esa descripción, lo político, el choque de culturas de distinto poder están siempre presentes en los lugares. Por eso aparecen como parte de la descripción los desastres ecológicos; el hambre del pueblo; las máquinas mecánicas que destruyen las casas de los pobres para armar negocios inmobiliarios; los caños de gas y petróleo que atraviesan las tierras y las contaminan; y las instituciones totales que apañan y apoyan esos actos contra la tierra.

El concepto circular, cíclico del tiempo que es parte de la visión ácoma del mundo explica por qué, en este poema tanto geográfico como histórico, las conclusiones sobre “la historia estadounidense” estén no al final del poema-prosa sino en el medio, cuando se describe Cochiti City. Hay dos estrofas esenciales al respecto: “En este caso, la historia estadounidense/ se repite./ Es demasiado fácil y no sabe pararse a sí misma,” se dice al comienzo. Y al final, se reflexiona: “A veces, pienso/ que al final la historia /no va a conocer a nadie/ excepto a sus vendedores.” La tierra, como la entienden los europeos, en lugar de ser un pariente al que se debe respeto, es una cosa, un objeto que se vende y se compra y si es necesario, se destruye.

Es contra esa destrucción, contra esa idea del mundo, que Ortiz levanta este y todos sus otros libros. Estos poemas. Este ritmo que cruza opuestos y los deshace.