Buch lesen: «Teoría de la prosa»

PRIMERA CLASE
28 DE AGOSTO DE 1995

Programa de trabajo. Las novelas cortas de Juan Carlos Onetti. El problema de la distinción novela/cuento/nouvelle. Función narrativa del secreto y del enigma. Sobre la construcción de la ficción.

En este seminario vamos a discutir básicamente tres cuestiones: por un lado, las relaciones del secreto y la narración; por otro lado, vamos a rastrear esta cuestión en los textos de Onetti que hemos destinado para leer y, finalmente, discutiremos estos problemas en función de la forma indecisa llamada con el nombre francés nouvelle, que no tiene una traducción directa al español, por lo tanto vamos a usar el término “novela corta”, aunque quizá no sea el más apropiado, pero los utilizaremos de forma indistinta para explorar las diversas hipótesis que se han generado alrededor de esta forma.

Trataremos de discutir estas cuestiones en relación con dos problemas. Primero, vamos a leer una tradición formal de la narración, la definición de una forma específica de narración, a la que en principio debemos diferenciar del cuento, por un lado, y de la novela, por el otro. Habitualmente la nouvelle es definida en términos de extensión o cantidad de páginas; es una definición muy primaria. Se supone que una novela corta es un texto que tiene entre cincuenta y ochenta páginas, hasta ciento veinte. Nos vamos a centrar en la definición de un objeto muy incierto en sus características, pero vamos a ver si podemos definir este género como una tradición formal específica que está ligada a la estructura del secreto y que encuentra en Onetti a uno de sus representantes más notables. También vamos a discutir, a partir de los trabajos de Onetti, una tradición ideológica de la narración, cierta mirada que yo llamaría “política” sobre la sociedad y que está presente en la forma del secreto. El secreto es para nosotros un elemento formal y temático en un texto; presenta la particularidad de ser un dato del análisis que no puede ser asimilado directamente ni a un problema de la forma de la narración, ni a una cuestión temática del contenido, sino que está en un lugar que nosotros vamos a analizar, que permite unificar esta doble problemática. Este es, entonces, el plan de trabajo de este seminario. Vamos a empezar por investigar la relación de Onetti con la nouvelle.

Decíamos que el primer problema que surge cuando hablamos de la novela corta es el de la duración: hasta dónde la extensión de un relato afecta la disposición de los hechos que se narran. Esto es, de qué manera la duración de una historia supone un tipo particular de anécdota. O sea, qué relación tenemos que establecer entre la duración de un relato y el argumento que cuenta. De este modo existirían historias específicas para los cuentos, anécdotas para la nouvelle y argumentos para las novelas, pues no cualquier tema puede ser sometido al mismo tratamiento. Esta sería la primera incógnita que nosotros nos vamos a plantear.

Onetti es un escritor excepcional en relación a este problema, porque ha escrito textos extraordinarios en el género nouvelle, como Los adioses o Para una tumba sin nombre. Pero también porque permite discutir este tema de la duración de la historia en términos de lo que es el conjunto de su obra. Como ustedes saben, en una tradición iniciada por William Faulkner, Onetti retoma ciertos personajes y ciertas historias localizadas en un territorio imaginario; vuelve a contar algunos fragmentos en una suerte de saga que construye alrededor de la ciudad irreal de Santa María, y por lo tanto trabaja todas las distancias narrativas.

En la saga de Santa María encontramos muchos relatos, historias fugaces y rapidísimas, que se cuentan en el interior de un texto y que se retoman y amplían en otro relato. Fragmentos de historias que nunca se desarrollan, personajes que se van construyendo paralelamente a su función en relatos particulares y van adquiriendo determinados tipos de características y biografías. Por ejemplo, uno de los personajes con el que nos vamos a encontrar a menudo es Jorge Malabia, figura central de Para una tumba sin nombre, ese adolescente que tiene un aire a Stephen Dedalus, el personaje de James Joyce, que tiene cierto parentesco con Quentin Compson, de Faulkner. El joven aspirante a poeta que cultiva una mirada sarcástica en relación con la sociedad y con ciertos valores materiales aparece en un relato de 1953 que se llama El álbum, donde las historias imaginarias y fantásticas que cuenta una mujer resultan ser reales, o mejor, verdaderas. Un baúl donde está el álbum es la clave del relato. Jorge Malabia empeña el reloj de su hermano muerto para rescatar el baúl que la mujer ha dejado como seña al irse sin pagar la cuenta del hotel. Malabia rescata el baúl, paga la cuenta y descubre el álbum que certifica la verdad de la historia que narra la mujer. Como vamos a ver en este curso, la ambivalencia entre ficción y realidad, entre lo imaginario y lo real, es un tema básico en Onetti.

En Para una tumba sin nombre se cuenta una historia que ya está insinuada en la novela Juntacadáveres, del año 1964. Como ustedes recordarán, está por un lado la historia de Larsen y, por otro, la historia de Jorge Malabia, y una serie de enredos que hay con la mujer de su hermano muerto. También aparece Jorge Malabia en La muerte y la niña, otro de los relatos que vamos a trabajar. Es un procedimiento por el cual un personaje a lo largo de los años va apareciendo en textos distintos con una cronología que, a menudo, altera la temporalidad de la ficción; por ejemplo, en Para una tumba sin nombre se cuentan historias que se explican solo si uno lee Juntacadáveres, que es una novela que se publica cinco años después. Con esto les quiero decir que este sistema de fragmentación de una historia, de contarla con una cronología propia, forma parte también de la problemática de la distancia narrativa, del modo en que se concluye o se retoma una misma historia; son todas cuestiones que tienen que ver con cómo establecer un límite para definir la duración de una historia y la pertinencia de su extensión. En este sentido la saga de Santa María está formada por cuentos, por fragmentos de novelas, por relatos vueltos a contar.

Este conjunto de textos, y fundamentalmente El astillero y Juntacadáveres, van a armar un contexto interno para la discusión de los relatos que nosotros nos hemos propuesto considerar aquí, los libros seleccionados en función de su pertenencia al género nouvelle. Esos textos que hemos propuesto tampoco están definidos en un sentido estricto respecto del género nouvelle o novela corta. Por ejemplo, existen volúmenes de cuentos completos donde se incluye La muerte y la niña como si fuera un cuento, de modo que esta imprecisión respecto de cuándo estamos hablando de cuento y cuándo de nouvelle o novela corta también tiene que ver con el modo en el que se han organizado los textos de Onetti y con el modo en el que se han editado en distintos lugares, a veces colocados bajo el marco de cuento.¹

Por lo tanto, el criterio que yo he usado para constituir nuestro corpus de trabajo no ha sido solamente el de la duración de los relatos, sino también el hecho de que en todos los casos fueron publicados por Onetti como libros autónomos: El pozo, La cara de la desgracia, Los adioses, Para una tumba sin nombre, Tan triste como ella, La muerte y la niña y Cuando entonces (que son los relatos que nosotros vamos a trabajar porque fueron publicados de manera independiente, que es una de las características más relevantes de la nouvelle como forma). La nouvelle se opone al sentido común de lo que llamaríamos el mercado literario, rompe el equilibrio respecto de lo que podríamos llamar “la buena forma de un libro”. Parecen demasiado breves, por lo tanto no se sabe si esos textos se sostienen solos, pero Onetti ha sido en esto muy consecuente. Yo les voy a mostrar en las próximas clases algunas de las publicaciones que Onetti hizo de algunos de estos textos que a menudo son, por supuesto, ediciones del autor.

Entonces, hemos partido del principio de independencia como un principio común y externo. El hecho de que los haya publicado así define la característica del género nouvelle. Por supuesto, vamos a discutir esta cuestión y vamos a ver si realmente todos estos relatos pertenecen a este género, y para esto tendremos que definir las características propias de la narración. Con ello entraríamos en el segundo plano de nuestra investigación que tiene que ver con la forma de la nouvelle, esto es, definir o tratar de definir las características de este género.

También he seleccionado cuatro ensayos que incumben al problema de la nouvelle. Del conjunto de hipótesis que circulan y que yo quiero que ustedes lean y discutan también, vamos a comenzar con las hipótesis enunciadas, por un lado, por Víktor Shklovski (el crítico ruso) que tiene dos trabajos, uno se llama “Acerca de la novela corta” y el segundo “La construcción de la nouvelle y de la novela”. Por el otro lado tenemos presente un trabajo de Gilles Deleuze publicado en Mil mesetas, que también vamos a discutir, y un trabajo de Erich Auerbach que se llama “La técnica de composición de la nouvelle”.

Vamos a partir de la definición de Deleuze, porque él plantea el concepto del secreto como una cuestión del género. La nouvelle está en relación con un secreto, con una forma que permanece impenetrable y no tiene en cuenta su materia ni su contenido. Es decir, la nouvelle sería un tipo de relato en el que lo que importa es la existencia del secreto en sí y el hecho de que exista un espacio vacío, digamos, algo que no se conoce en el interior de la narración.

¿Qué tipo de relación mantienen el secreto y la forma nouvelle? En principio decimos que en la nouvelle un secreto actúa; decimos que no es necesario que en el relato se sepa cuál es el contenido de ese secreto, lo que importa es la forma del secreto, el tipo de sustracción de información que supone la existencia de un espacio vacío en un relato, lo que nosotros llamaríamos “lo no narrado”.

En El álbum, la metáfora de lo que falta alude al baúl cerrado con un candado que hay que romper para acceder al secreto que se revela, a la vez, para los personajes y también para el lector. Pero en Onetti, en sus nouvelles, el baúl nunca se abre. El secreto es, por definición, lo que se elide y que alguien sustrae de la trama, es algo que no se sabe pero que actúa permanentemente en la historia. Lo que ha sucedido define la diferencia entre cuento y nouvelle. La novela corta se pregunta qué ha pasado y el cuento pregunta qué va a pasar. Una forma se pregunta por el pasado y la otra por el futuro de una historia. El giro en El álbum supone un cierre que en las novelas cortas queda en suspenso.

En esta historia se puede discutir la doble función del secreto. Por un lado, puede ser algo que sucede entre los personajes de la historia: uno de los personajes tiene un secreto que cuando se enuncia, se produce una transformación. Si el baúl no se abre, tenemos un ejemplo muy concentrado de lo que podríamos llamar la función del secreto en el interior de una nouvelle. Cuando se dice que un relato tiene un secreto a menudo uno imagina que nos está destinado; ese es el caso de Los adioses, un texto que trabaja con un vacío que el autor conoce pero que no revela (el autor, dice Onetti, es el que pone el título) y que algunos lectores habrán descubierto, porque siempre está la posibilidad de cifrar en una historia otra historia para algún lector que en algún momento conseguirá develar lo que no está enunciado. En este caso, narración y secreto suponen una relación que se establece entre el que lo escribe y el que lo lee, por lo tanto, no se trata en la lectura de interpretar sino de narrar lo que falta. Ese relato conjetural o hipotético es el límite de la crítica literaria. Onetti cifró en Los adioses un secreto que nunca reveló.

De este modo, hay una relación entre la posición de lectura y el secreto de un relato. El secreto no es un problema de interpretación de un sentido, sino de la reconstrucción de lo que no está. Entender es volver a narrar. No hay nada en El álbum que altere el sentido de esa lectura, si quisiéramos interpretarlo podríamos decir que es una historia sobre la seducción, una mujer imagina sus vidas posibles y quizá hace todo eso para seducir a un adolescente. En este caso no hay nada que apunte a un sentido único del texto, salvo el hecho de que uno ignora lo que está en el baúl y especula versiones distintas que no se cierran.

Este es un primer elemento, el otro es el hecho de que el secreto actúa como algo que los personajes a menudo intercambian entre ellos, interesa a los personajes pero no hace falta decir qué es, es lo que Alfred Hitchcock llama el Macguffin, un elemento que no necesita ser aclarado para que funcione como motor de la trama. La idea de la doble función del secreto está muy presente en Henry James, el maestro moderno del género. En su relato La figura en el tapiz convierte este asunto en el tema de la nouvelle. Un escritor dice que en su obra hay un secreto y todo gira en torno a esa presunción. Un crítico dice haber descubierto el tesoro escondido, pero en un juego de postergaciones típico de James, el crítico muere y el secreto nunca alcanza al narrador (ni al lector). El punto de vista justifica su trabajo sobre lo que no se narra y se convierte en contenido de la historia, porque al ser fiel al foco narrativo, lo que queda fuera de su mirada se carga de significado.

En un sentido, Henry James cumple para nosotros la misma función que cumplía Edgar Allan Poe en la discusión sobre el cuento. No es que Poe haya inventado el cuento, que existía desde siempre y había cuentistas paralelos a él, sino que fue el primero que pensó en la forma; que no solo escribió cuentos admirables sino que fue capaz de decir algo sobre esas cosas. Henry James tiene, en relación con la poética de la novela corta, la misma función que podríamos atribuir a Poe con respecto al cuento. Poe básicamente trabaja la estructura del enigma y en el centro de esta estructura está lo que podríamos llamar el género policial. Henry James no trabaja la relación enigma-sorpresa, sino que aborda la relación secreto-ambigüedad; y esto tiene mucho que ver con el modo en el que se cierra la historia.

Poe en su teoría del cuento establece la serie: enigma-sorpresa-género policial, mientras que la hipótesis de Henry James es: secreto-ambigüedad-relato de fantasmas, es decir, el fantasma como la representación temática del secreto. En los cuentos de Poe está la estructura que el género policial pone en una escena más clara, la relación enigma-sorpresa. El relato es pensado como un enigma cuya resolución está en la última frase.

El género policial, como bien decía Shklovski, encuentra en la forma breve su manera más pura. En el caso de Henry James parece que hay una tensión entre secreto e incertidumbre, en contra de su tematización más límpida y en esa ambigüedad, tan recurrente en cierta tradición, aparece la figura del fantasma, el que viene del otro lado, como pasa en Otra vuelta de tuerca. Nunca se sabe si la aparición es real o si es una alucinación, pero alguien a menudo establece una relación, un pacto de secreto con ella. Hablamos de fantasma como espectro o aparición, pero también como figura de lo imaginario a la que Borges llama “literatura fantástica”. En la literatura del Río de la Plata hay una gran tradición de relatos de fantasmas, por ejemplo los relatos de José Bianco, Julio Cortázar, Silvina Ocampo y el mismo Onetti.

Entonces, podríamos empezar a plantear la particularidad del género trabajando la relación entre la tesis de Poe y las novelas cortas de Henry James, poniendo atención en la diferencia entre secreto y enigma. El enigma, como ustedes saben, etimológicamente quiere decir dar a entender, supone alguien que investiga y descifra. Por lo tanto, el relato a menudo está contado desde el que investiga y trata de descifrar; mientras que el secreto sería el relato contado por aquel que cifra y construye el enigma, sería un relato policial contado por el criminal y no por el investigador, para decirlo en términos del ejemplo del género policial. Porque el género policial lo que cuenta habitualmente es cómo alguien descifra el enigma que el otro construyó. Pero si lo miramos desde el que construye el enigma, en realidad se trata de un secreto, alguien hizo algo y no dice que lo hizo. El secreto es algo que alguien sustrae, no pertenece al orden del desciframiento, pertenece al orden de la coacción, más bien. Es necesario arrancar el secreto de donde está. Aquello que se sustrae es casi un objeto real, aunque tenga la forma de la vergüenza, de la culpa. Uno mantiene el secreto porque no quiere que los implicados sepan; otra forma posible es la del tesoro, es decir, de algo valioso que el sujeto ha tenido que ocultar.

La relación con el secreto establece el tipo de acceso y captura a lo que este esconde, que no se puede asimilar exclusivamente a la fórmula de investigación y desciframiento. Yo diría que el secreto es lo contrario del enigma porque está contado desde el que lo hace y no desde el que lo descifra, porque está en un lugar al que hay que acceder, no se trata de tener el baúl, sino de tener la llave que permite acceder a lo que está espacialmente escondido. El criminal es el ejemplo mismo del que guarda un secreto, pero no necesariamente tiene que ser un secreto criminal. En este sentido uno podría decir que la nouvelle tiende a ser un relato policial en suspenso, no porque haya un crimen, sino por la transgresión a la que está ligado el secreto ya sea fuera de la ley o del orden social. La perversión es su forma básica, como se ve en Onetti, es la violencia que reside en el ocultamiento y por eso contradice el orden social que está basado en la transparencia, en la comunicación y en el diálogo. Los relatos de Kafka también son un ejemplo de esto.

En sí el relato policial tiene solución. En él están todas las pistas que permitirán llegar a ese cuarto cerrado de Los crímenes de la rue Morgue, como metáfora del origen del género. Metáfora del secreto en el sentido de que secreto y secretaire, en ciertas lenguas, refiere a un lugar específico, a un mueble donde hay un cajón cerrado que por un sistema de sinécdoque define al conjunto del mueble. El secreto tiende entonces a asimilarse a una colocación espacial, a un sujeto que lo tiene. Ahora bien: ¿Dónde analizarlo? ¿Dónde analizar la función del secreto en el interior de una historia? Si logramos plantear el lugar que el secreto tiene en la estructura de la nouvelle, encontraremos la forma, definiremos lo específico de esta, si conseguimos definir el modo en que un relato conserva un secreto. Lo que queremos decir es que en cualquier narración puede haber un secreto; en una novela puede haber un secreto, en muchas novelas de Onetti los hay, el problema es que la nouvelle lleva un tratamiento particular, ya que el secreto no es exclusivo de la forma, pero sí es su centro neurálgico. Esa es su especificidad narrativa.

Vamos a partir de dos hipótesis. Primero de la hipótesis de Shklovski que tiende a decir que el secreto sirve para unir una trama dispersa. Es decir, que la nouvelle se construye a partir de un lugar vacío. ¿A qué remite ese vacío? A algo no narrado, es decir, a una causa o una motivación no explícita y que si se narrara convertiría esa nouvelle en una novela. La nouvelle deja sin explicación la causalidad. Es decir, la idea de Shklovski es que el secreto funciona como un lugar que permite unir personajes, series, fragmentos, en el interior de una historia. Es el carácter del lugar vacío lo que permite que en un relato breve, un relato de cincuenta páginas, puedan acumularse los registros y las capas de una historia como esa, como las que habitualmente se cuentan en las novelas cortas, que giran alrededor de ese secreto que unifica toda la trama sin explicar el motivo último por el cual esa historia se mantiene unida. Porque, como he dicho, si en esa historia todas las causas se explicaran, no sería una novela corta sino una novela.

Vamos a ver si podemos explicar esto que en principio es un punto de partida, y quiere decir que lo que vincula una historia puede ser algo que no se termina de explicitar pero que funciona como un lugar donde distintas series o tramas de ese relato se unifican. Esta es casi una definición espacial de la función de este elemento. Es como si yo les dijera que en El álbum el objeto que une el relato es el baúl. Como si yo les dijera que las historias de la mujer que están sueltas significan en ese lugar específico y que es en el baúl donde es posible que historias tan inverosímiles estén reunidas. Otro ejemplo podría ser una estación de ferrocarril, un muy buen lugar para empezar una historia porque ahí es posible que la gente se encuentre por azar; que uno en el banco de al lado tenga a alguien. En ese lugar no tengo que motivar el modo en que el personaje se encontró con él, si tuviera que hacerlo, tendría quizás una historia larguísima para ver cómo es que se conocieron, mientras que si está al lado en una estación de ferrocarril se supone que es un lugar de cruce de gente, cruce de destinos, por eso muchos relatos del siglo XIX empezaban en los trenes, empezaban con ese encuentro casual que hacía posible que tramas narrativas diversas convergieran en un lugar sin que se tuviera que desarrollar la razón del encuentro. Tal es el caso de La sonata a Kreutzer, de León Tolstói o El príncipe idiota, de Fiódor Dostoyevski.

Según Shklovski, el secreto cumple de una manera invisible la misma función, es un lugar de encuentro. Quiero usar algunos ejemplos claros, breves y les voy a leer un texto que está en este libro de Ítalo Calvino que recomiendo siempre, llamado Seis propuestas para el próximo milenio. Ahí hay un relato que Calvino cuenta, dice:

El emperador Carlomagno se enamoró, siendo ya viejo, de una muchacha alemana. Los nobles de la corte estaban muy preocupados porque el soberano, poseído de ardor amoroso y olvidado de la dignidad real, descuidaba los asuntos del Imperio. Cuando la muchacha murió repentinamente, los dignatarios respiraron aliviados, pero por poco tiempo, porque el amor de Carlomagno no había muerto con ella. El Emperador, que había hecho llevar a su aposento el cadáver embalsamado, no quería separarse de él. El arzobispo Turpín, asustado de esta macabra pasión, sospechó un encantamiento y quiso examinar el cadáver. Escondido debajo de la lengua muerta encontró un anillo con una piedra preciosa. No bien el anillo estuvo en manos de Turpín, Carlomagno se apresuró a dar sepultura al cadáver y volcó su amor en la persona del arzobispo. Para escapar de la embarazosa situación, Turpín arrojó el anillo al lago de Constanza. Carlomagno se enamoró del lago Constanza y no quiso alejarse nunca más de sus orillas.