Первый шаг в кино. Дипломы во ВГИКе (сборник)

© Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова

Вступительное слово ректора института, академика РАО, доктора искусствоведения, профессора В.С. Малышева

Хочу, чтобы это стало доброй традицией – писать историю ВГИКа изнутри, со стороны студентов: что их привело в институт, как они здесь учились и как делали свои первые фильмы…

Не исключено, что все волнения и переживания по поводу первой картины в своих дипломных работах сейчас описывают будущие Тарковские, Рязановы, Климовы, Соловьевы, Михалковы, Юсовы, студенты разных кинематографических профессий.

Родная колыбель – ВГИК – будет хранить их робкие, а иногда и уверенные первые шаги к кинематографу…

Авторы – студенты, описавшие в своих дипломных «исповедях» пути постижения профессии – все то, что они узнали и пережили во ВГИКе, все волнения, тревоги и радости, из которых рождался их первый фильм, утвердивший их как серьезных полноценных кинематографистов. Известно, что во ВГИКе учатся не только у педагогов, но и во многом друг у друга. Вгиковское «братство» учит не только хорошей успеваемости по дисциплинам, но и стойкости в жизни, достоинству и чести, умению не врать, отстаивать свои принципы, свое видение мира, быть не ниже своих экранных героев, не меньше их разбираться в жизни и ее проблемах. Иначе…

Сборник сохранит неожиданные порой суждения, высказанные в адрес дипломников их мастерами, а также отзывы уважаемых и известных режиссеров и кинокритиков.

Под редакцией профессоров В.П. Лисаковича, И.А. Григорьева, ст. преподавателя Т.П. Юриной.

«Я обязательно вернусь» – студентка Надя Шишова

Признаюсь честно, я никогда не думала о кино, а уж тем более о документальном.

Мои представления о будущей профессии всегда сводились к тому, что я никогда не буду бухгалтером, библиотекарем, и что я никогда не буду сидеть на одном месте больше 15 минут.

Родилась в Москве в 1991 году.

Автограф от Мартина Скорсезе

В школе часто задают дурацкие вопросы из разряда, кем ты хочешь стать, куда пойдешь учиться и тому подобное.

В тот день в школе был опрос, организованный группой социологов, холодная статистика, только цифры и не более. Ходили две девушки по классам, а нам-то что, разве пару минут от урока отнимут – и то в радость.

Спрашивают мою соседку по парте, кем она хочет стать в будущем, она отвечает, режиссером, как Мартин Скорсезе, у меня, говорит, даже есть его автограф.

Режиссером? Мартин Скорсезе? Автограф? Да о чем она?

Тишина в классе обрушилась диким гоготом, смеялись все.

Несмотря на то, что мы дружили в школьные годы, дух соперничества между нами всегда был. Кто быстрее добежит, кто лучше нарисует лошадку, кто больше всего поймает бабочек и т. д. Детские забавы нередко становились для нас серьезным камнем преткновения, порой разворачивалась целая драма – кто кого?

Когда дошла очередь до меня, и меня спросили, кем ты хочешь стать, я ответила, тоже режиссером…

Тогда нам было по 13 лет. И, конечно же, на тот момент для меня режиссер был как космонавт, только с той разницей, что режиссер снимает фильмы, а космонавт летает в космос.

В 2008 году окончив школу, 11 классов, я предприняла попытку поступить во ВГИК на режиссерский факультет, на кафедру неигрового фильма, в мастерскую С.В. Мирошниченко.

Но на собеседовании с треском провалилась.

Непредсказуемость

Для меня тогда было все очень просто, документальное кино – это жизнь. Отчасти это, безусловно, и есть жизнь, своего рода слепок с реальности.

Но это понятие – «жизнь» – абстрактно, оно слишком глобально и не несет в себе конкретики.

Одно я совершенно точно знала, что, как бы хорош ни был режиссер игрового кино, насколько бы он ни был изощрен в своих мыслях, идеях, жизнь куда более изощренна и непредсказуема.

Да, меня привлекала и привлекает НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТЬ. Именно непредсказуемостью обусловлен мой выбор – идти учиться на режиссера документалиста.

В 2009 году я повторно предприняла попытку поступить во ВГИК на режиссерский факультет, на кафедру неигрового фильма в мастерскую И.А. Григорьева и Н.К. Полонской.

Торнадо

На первых 2-х курсах, я, наверное, была совершенно неуправляема, эмоциональность и взрывоопасность моего характера сказывались на моем обучении и взаимоотношениях с однокурсниками.

Мои высказывания порой были хлесткими и подчас оскорбительными. А мой юношеский максимализм граничил с внутренними комплексами, а вдруг не получится, а вдруг не понравится, а вдруг у кого-то будет лучше, чем у меня?

Как однажды мне сказали: такая маленькая, а последствия хуже, чем от урагана «Торнадо».

1-й курс

На первом курсе в нас закладывалась основа всех видов искусств, это владение «историей» – драматургия, без которой не может обойтись ни литература, ни живопись, ни театр, ни фотография, и уж тем более кино.

Основная задача, как мне кажется, заключалась в том, чтобы научиться из жизненного потока – событий, выделять то, что неприметно на первый взгляд. Наблюдать и выстраивать из своих наблюдений «историю», где будут основные точки драматургии – завязка, развитие, кульминация и развязка.

Мастерство, которое проходило у нас 2 раза в неделю, всегда начиналось с разминки – принести готовую историю и раскадровку к ней не больше, чем на 10–12 кадров. Как бы ты ее снял, с чего бы начал и чем бы закончил? Историю можно было брать из разных источников, начиная со своих собственных наблюдений и заканчивая новостными лентами.

На первый взгляд, казалось, – все просто, вот сейчас возьму камеру и непременно сниму гениальное кино, тоже и с историей, и с раскадровкой. Но как только дело доходило до дела, вот тут начиналась ломка, завязка переставала быть завязкой, развитие развитием, кульминация кульминацией, а развязка переходила в разряд нечитаемых слов. Основные точки драматургии то и дело путались в голове и скакали, как хотели.

Ко всему прочему добавлялась еще одна трудность – дать название своей истории, и опять-таки, что сложного может быть в названии? Что же должно в себе содержать название?

Посему разминка для нас стала верным спутником наших занятий вплоть до 4 курса.

Для себя же я извлекла из разминки очень важную формулу, без которой я теперь не обхожусь, приступая к работе над фильмом. Находя тему для фильма, наблюдая за будущими героями, я в первую очередь пишу мини-историю в 3–4 предложения и раскадровываю ее на 10–12 кадров. Таким образом, мне это помогает выявить основную линию, так называемый стержень будущего фильма.

Помимо «подружки-разминки», на первом курсе стояла задача освоения инструментария, то есть всевозможные художественные приемы (выразительные средства), которыми пользуется режиссер при создании своего фильма.

И гвоздем сего курса, конечно же, было научиться избавляться в кадре от всего лишнего, научиться выстраивать композицию кадра. Это, конечно, мне давалось с большим трудом, современная привычка взять в руки камеру и «поливать» ею налево и направо, без всяческого осмысления, то и дело давала о себе знать.

Тогда ко мне потихоньку приходило осознание, что не все так просто, что нельзя просто взять в руки камеру и снять гениальный фильм и что гениальность стоит под большим знаком вопроса. Вся моя иллюзорность представлений о профессии режиссера рушилась, оголялась. Приходило нечто иное, то, к чему, наверное, в то время я была не готова.

Постоянный поиск, непрерывный мыслительный процесс, который не дает тебе покоя ни днем, ни ночью. Как? Что? Зачем? Почему? Смысл? Идея? Тема? Открытие? – бесконечный поток вопросов и поиск ответов на них.

Отучившись первый курс, я впала в сильную депрессию, но сама себе, конечно же, не признавалась в этом.

Меня терзали смутные сомнения, а туда ли я пришла? Я, часом, не ошиблась дверью? А справлюсь ли я со всем этим и нужно ли мне это?

Подходил второй учебный год, лето было на исходе, а в моей голове все агрессивнее были мысли: не пойду и все тут… на фига козе баян?!.

2-й курс

На втором курсе стало немного легче, в том плане, что иллюзия гениальности подсела, и начала проклевываться трезвость. Но вместе с тем началось так называемое «закручивание гаек».

Знакомство с учебной киностудией ВГИКа у нас произошло еще на первом курсе, когда мы снимали итоговую работу на пленку 35 мм, на старый добрый Конвас. Тогда была так называемая проба пера, без малейшего представления о производственном цикле на студии. Нет, конечно же, в теории мы знали, но практического подхода у нас не было, и в этом смысле мы были чисты, как новорожденные младенцы.

На втором же курсе пришлось познакомиться со студией более плотно, ты уже не первокурсник, которому простительны разного рода огрехи и отступления от правил и рамок производства.

И вот тут началась целая эпопея студийных «заморочек», невозможностей, и всевозможных бюрократических изысков.

Волей-неволей, а все же задавался вопрос, как так можно работать, какое творчество, если ты на каждое свое действие должен иметь бумажку от начальства? Кому-то что-то доказывать, объяснять, рассказывать, просить. Причем, это в большей степени происходило под девизом: «Я начальник, ты дурак». И с этим еще предстояло свыкнуться.

Меня все больше и больше опускало на землю, теперь я уже стояла одной ногой на земле, вторая, правда, еще парила.

Сказать, что студия оставила неизгладимый след, отпечаток во мне – это не сказать ничего…

Конечно, эти идеалистические картины из разряда: к нам идет гениальный режиссер, перед тобой стелют красную ковровую дорожку, встречают громкими овациями и сразу же к тебе на поклон с вопросом, «Что вам угодно? Мы все сделаем, только снимите картину!» Такое можно, пожалуй, вообразить только во сне. Наяву же дела обстояли иначе, все в точности до наоборот.

Подготовительный период заключал в себе несколько задач. От режиссера требовались: заявка, литературный сценарий, режиссерская экспликация, составленный КПП (предварительный) и собранная группа (оператор, звукорежиссер, продюсер в качестве администратора). Далее шел бюрократический этап, сбор всевозможных подписей и разрешений, заключение договоров.

И самое последнее, что являлось заключительным этапом в подготовительном периоде, это решение технических вопросов, связанных с решением творческих задач и реализацией будущей картины. Составление сметы, предварительное согласование с оператором, какое необходимо оборудование, чего и сколько нужно, то же обговаривалось и со звукорежиссером. После того, как смета подписывалась всеми сторонами, съемочной группой и студией, начинался съемочный период.

Я тогда снимала учебный фильм в Сергиевом Посаде, про девушку-иконописца. Несмотря на то, что это считается ближним Подмосковьем, нам разрешили сделать экспедицию, так как снимали мы в монастыре, а это все-таки как никак режимный объект.

Лимит тогда давался катастрофически маленький 1:3, то есть из 30 минут отснятого материала, необходимо было сделать 10 минут полезного, при учете того, что это документальное кино. В общем, по своим каналам мы с оператором наскребли еще 900 метров пленки, и мы уже снимали 1:6.

Признаюсь честно, пожалуй, это единственная работа за все время обучения, которая не доведена мною до конца.

Во-первых, у меня на этой работе не было звукорежиссера, и писать звук я взялась сама. Естественно, весь звук, который мною писался, оказался браком.

Во-вторых, в экспедиции вскрылась масса проблем, возникло много недопониманий как между мной и героиней моего фильма, так и с оператором.

Во многом, конечно, это моя недоработка, так скажем, недоподготовленность.

Нельзя так просто посадить человека и ждать от него откровений. Я же не просто сидела и ждала, я начала давить, и в общем-то передавила. И, естественно, из-за этого возникло напряжение, и в какой-то момент нас начали избегать.

С оператором мы попросту оказались разных взглядов, творчески несовместимыми, это так, вкратце, если без отступлений и эмоциональных коллапсов.

Из этой работы, не доведенной до конца, я сделала два, как мне кажется, очень важных принципиальных вывода для себя и для своей будущей работы:

1. Находя будущего героя для своего фильма, ты вторгаешься в его жизнь, пространство, быт, уклад, то есть ты становишься непосредственно частью его жизни. Точно так же, как и он становится частью твоей жизни, если не больше. Так вот, прежде чем стать частью его жизни, следует со своим героем находиться в постоянном контакте. Попросту говоря, ты должен знать, что он ест на завтрак, куда он ходит, что читает, с кем общается, как он ложится спать, то есть ты должен знать все. И вот только при этом условии можно вскрыть скорлупу (поверхностную часть человека) и разглядеть зерно откровения.

2. При выборе оператора ты не только должен обсуждать с ним идею фильма, тему героя, оборудование. Но и в том числе акцентировать свое внимание на его предпочтениях в кино, посмотреть его предыдущие работы с другими режиссерами. Может быть, дать задание ему, как говорят «здесь и сейчас», посмотреть на то, что для него важно в кадре, на его умение ориентироваться в пространстве, полном событий, это потом во многом будет играть решающую роль, именно при работе в документальном кино.

3-й курс

К третьему курсу начало появляться ощущение, что ты уже где-то что-то знаешь, можешь, умеешь, разбираешься, понимаешь. Пришло понимание того, что в твоем арсенале уже имеются такие знания и навыки, которыми ты можешь пользоваться и применять их, но уже в своем виденьи. То есть появилась некая свобода в отношении творчества и в отношении постановки задач. У тебя уже есть инструментарий – это раз, есть производственный опыт на студии – это два, и есть набитые «шишки» – это три. И это, безусловно, давало хороший стимул к тому, чтобы стремиться к чему-то большему, нежели то, чего ты уже достиг.

На третьем курсе для меня самым основным стала непосредственная работа в смежных профессиях. Я считаю, что документалистика в этом отношении имеет огромное преимущество перед игровым кино и режиссерами игрового кино.

Вообще, нас с первого курса приучали, а точнее подготавливали к тому, что режиссер-документалист работает зачастую и сценаристом, и звукооператором, и оператором, и монтажером.

Конечно, нас не призывали все делать самим, и всегда говорили, что пока есть такая возможность, работайте со всеми и по всем направлениям. Заводите связи, и, может быть, вы найдете такого сценариста, с которым вы будете работать всю жизнь.

Так случилось, что во время съемок курсовой работы мне пришлось познакомиться с новой для себя профессией «режопер».

Основная задача курсовой работы заключалось в том, чтобы найти человека в проблеме, то есть обнаружить какую-либо проблему, которая волнует большинство людей, и человека, существующего в этой проблеме.

Я долгое время не могла для себя обнаружить такую проблему.

После долгих поисков, наконец-то я обнаружила то, что меня, так скажем, заинтересовало.

Я нашла молодежную организацию, которая борется за права потребителя. Борьба заключалась в том, что 10–12 человек в нелепых, абсурдных костюмах хрюшек приходили в магазин и убирали с полок просроченный товар.

В толпе лица не разглядеть, и уж тем более, когда твое лицо скрыто под маской, человек как бы перестает быть самим собой, и в нем включается другой механизм, некий «синдром толпы». Посему я решила своего активиста взять, так скажем, на «слабо», сможет ли он придти в магазин как обычный покупатель и отстоять свои потребительские права без всей этой толпы, без масок и абсурда?

Сформулировав для себя задачи, избрав метод съемок (репортажный), выделив основную сюжетную линию фильма, я приступила к основным съемкам.

И в данном случае я столкнулась с несколькими проблемами в съемках.

Во-первых, оператор, когда снимает, ограничен рамками кадра, то есть он видит в узкой направленности, в отличие от режиссера, который видит общую картину событий, и уже из общей картины дает направление оператору. У меня же как «режопера» происходило так: либо я увлекалась процессом, как это снять, и упускала ряд событий, либо я увлекалась событием, но при этом переставала думать, как это снять.

Поэтому в этой картине по большей части страдает все-таки изображение, в борьбе внутри меня режиссера и оператора верх одержало режиссерское виденье.

Во-вторых, иногда все-таки камера мешала, в том плане, что когда режиссер работает с человеком, он непосредственно с ним находится в прямом контакте, и между режиссером и интервьюируемым человеком нет камеры.

То есть мне иногда приходилось во время интервью со своим героем следить за кадром – человек существо подвижное. И поэтому часть интервью проходила у моего героя с камерой, а не со мной, и доверительного разговора при этом условии было достичь сложно.

Но для меня в этой работе – режиссер по совместительству оператор, – самым главным стало то, что я начала иметь более четкое представление о профессии оператора. И заодно пришло понимание того, какие должны ставиться оператору задачи режиссером во время съемок.

Есть сверхзадача – это зерно картины, твоя концепция фильма и идея, и, конечно, это все должно быть доведено до оператора. Но на выполнение сверхзадачи требуются задачи менее глобальные, уже конкретные для каждого эпизода в фильме.

К примеру, режиссер ставит задачу оператору: «Мне нужно, чтобы люди в кадре выглядели, как муравьи». И оператор уже думает, как так снять, чтобы люди были как муравьи, где эта точка должна быть, как расположить камеру, какой нужен для этого объектив и т. д. То есть задача должна в себе содержать конкретику по изображению.

После съемок начался самый, наверное, сложный период – монтаж, когда я обнаружила один очень большой недостаток в отснятом материале. Это то, что материал снят не монтажно. И поэтому приходилось прибегать к помощи микшеров и склеивать эпизоды через ЗТМ (затемнение), как бы отсекая эпизоды друг от друга. Целостность дробилась, несмотря на то, что общая стилистика оставалась репортажной.

4-й курс

Четвертый курс был уже «заточен» на подготовку к диплому, и параллельно на сдачу государственного экзамена. Если с «ГОСом» все было более-менее понятно, то с дипломом только предстояло разобраться. Надо было уже начинать активные поиски своей будущей темы для диплома, искать героя.

Я обязательно вернусь

Поисками материала для своей будущей дипломной картины я занялась еще на 4 курсе. У меня уже были некоторые задумки, наметки. Так, например, я задумала снимать фильм про футбольных фанатов, и герой у меня уже был, ярый фанат клуба «ЦСКА», по совместительству «вдвешник», служивший в горячих точках. Уже были проведены первые пробные съемки. Интервью. Написана заявка. В общем, тема находилась в активной разработке.

Меня в принципе всегда привлекала тема фанатизма, и я не в первый раз к ней обращалась, как к интересному феномену «массовой истерии». Но так случалось, что с этой темой у меня не складывалось, и этот раз тоже не был исключением.

Посему я параллельно с этой темой искала в других направлениях то, что могло бы меня заинтересовать…

Время шло, сроки в определении темы будущего диплома сокращались, а поиски не давали нужного результата.

И тут мне звонит мой давний знакомый и говорит, что у него есть ко мне интересное предложение по поводу съемок. Попросил о встрече. Встретились.

Он мне рассказал о Борисе Вишнякове, байкере, который ослеп в результате аварии на мотоцикле, и при этом мечтает вернуться обратно на дорогу. И что он уже в этом направлении ведет активную работу. Меня это заинтересовало, что же за человек такой, который хочет вернуться на дорогу слепым? И как вообще возможно ездить незрячему?

Но вместе с тем я чувствовала в этом внутренние противоречия.

Я считала, что слепой человек на экране – это СПЕКУЛЯЦИЯ.

В первую очередь зрителем сразу будет овладевать «эмоция сочувствия», жалость при просмотре фильма с участием инвалида. Пожалуй, только циник способен смотреть на инвалида и говорить, вот здесь ракурс хороший, а здесь так себе. И смотреть данное произведение с точки зрения художественной ценности, а не только эмоционального восприятия! Это и есть профессионализм, и я циник в этом смысле. Или же это глубокое заблуждение?!

Большинство фильмов на подобную тему снимается с уклоном: вот он инвалид, преодолевает жизненные обстоятельства, а значит такой человек уже является предметом особого внимания. Нет! И много раз нет!

Для меня за все время обучения во ВГИКе инвалиды, дети, животные на экране находились под строжайшим под запретом.

Поэтому, с одной стороны, мною владели мои же собственные «табу», а с другой – мной завладел неподдельный интерес, чисто человеческий.

Так как меня заинтриговало, что же это за человек, я решила с ним встретиться.

Встреча произвела на меня неизгладимое впечатление, причем впечатления были далеки от положительных. Передо мной просто открылась дверь в иное измерение, где царил хаос с беспощадным чувством отвращения и жалости.

Мда… жалкое зрелище…

…Открылась дверь, и на меня хлынул поток вони, которую источало данное помещение. Это сложно было назвать квартирой. Непонятные люди, всем им лет по 16, по 20, не больше, в пьяном угаре – неформалы, маргиналы, «проходной двор». И вот он, в центре, хозяин сего веселья – Борис Вишняков – слепой байкер, мечтающий вернуться обратно на дорогу. Неумытый, сальные патлы, одетый в грязную одежду, с сигаретой в зубах, с нескончаемым потоком планов и мечтаний, желающий казаться хозяином положения.

Возникает закономерный вопрос: зачем?

Замысел

После долгих размышлений над увиденным во мне разгорелся интерес – что случилось с этим человеком, который оказался на отшибе жизни, попросту говоря, «отбросом»?

И тогда я начала «копать» по всем направлениям. Необходимо было собрать как можно больше фактов, информации для дальнейшей работы. И в один прекрасный день меня посетила идея: «Есть мнение, что сам человек – кузнец своего счастья. Но Борис явно не спешил браться за молот, и я решила выковать его счастье за него». Так сказать, заняться «кузнечным делом».

В природе есть такое явление как трансформация – прежде, чем бабочка станет бабочкой, она проходит несколько фаз. Сначала бабочка – гусеница, потом гусеница – куколка, а из куколки появляется на свет бабочка. И сейчас, как раз Борис – гусеница, из которой можно в дальнейшем сделать бабочку.

Посему в моей голове выстроились основные сюжетные линии:

1. Возвращение «на дорогу»: процесс преодоления, тренировки и выступления. (Здесь как раз таки не шла речь о возвращении в прямом смысле на дорогу, но вот ездить, снова крутить гашетку газа, снова оказаться в седле и чувствовать ветер свободы – в этом и заключалось возвращение).

2. «Женильная жилетка» – в данном случае шла речь о том, что наш герой Борис, выступая на разных мероприятиях, будет ездить в жилетке, на спине, которой будет написано: «Хочу жениться + номер телефона для контакта».

Но, помимо его желаний, необходимо было что-то делать с его внешним видом. Какая женщина захочет знакомиться, если мужчина не умыт, не причесан, в грязной одежде и без зубов? Посему созрел план по трансформации самого Бориса, ведь Борис далеко уже не мальчик, как на первый взгляд может показаться. Несмотря на то, что он выглядит молодо и смахивает на подростка, ему уже ни больше-ни меньше, а 29 лет.

2 линии: одна трагедийная – жизнь Бориса, преодоление и возвращение, а вторая комедийная – поиски жены. И все это, по моему замыслу, должно было закончиться «Happy End».

Неправда ли, попахивает явным вторжением в жизнь героя? Но, как говорится, у тебя план, а у жизни – готовое решение. Мой замысел был обречен на трансформацию, о которой я еще и не догадывалась…

Первичные съемки – рефлекс

Первые пробные съемки, я провела в конце марта-начале апреля 2013 года, без оператора. Цель съемок заключалась не только в выяснении, как себя ведут предполагаемые герои в кадре, но и в том, чтобы выяснить, насколько все реально, с точки зрения «от слов к делу».

Помимо выяснений, у меня стояла и другая задача – вызвать доверие к себе. И я начала активно внедряться в среду своих героев. Во-первых, необходимо было их подготовить к постоянному присутствию камеры. Они должны были понимать, что камера – это неотъемлемая часть меня, выработать что-то наподобие рефлекса «собаки Павлова». Заложить это на подсознательный уровень, где камера уже не будет иметь самостоятельного значения.

Основными героями выступали Николай и Борис, о матери тогда не шла речь.

Николай – в мотокругах Бен (позывной) – друг Бориса и виновник аварии, в которой Борис получил черепно-мозговую травму (вследствие данной травмы, через некоторое время Борис потерял зрение).

Николай, как он сам любит представляться, графоман со стажем и просто мотолюбитель, бывший оперуполномоченный 2-го отдела на Петровке, 38 (уголовный розыск).

Борис – в мотокругах Барс (позывной) – основное действующее лицо, большой мечтатель и генератор идеи проекта под названием «Слепые гонки». Желающий открыть мотошколу для слепых и слабовидящих людей, сделать кругосветное путешествие в колонне незрячих людей, жениться – создать семью – «полноценную ячейку общества», завести детишек.

Эти два человека на протяжении 3-х месяцев постоянно находились под прицелом моей камеры, вплоть до основных съемок с оператором. Мною было отснято большое количество первичного материала, пробные интервью, их каждодневные тренировки, и еще ряд событий.

Но передо мной поначалу (в течении 2-х месяцев) стояла проблема. Что Николай, что Борис – безусловно, заинтересованы в том, чтобы их снимали (достаточно тщеславные люди), и потому в их поведении присутствовало самолюбование. И эти самые тщеславие и самолюбование очень мешало естественности поведения перед камерой. Перед камерой они были одни, вне камеры – совершенно другие. Даже их отношения, весьма напряженные и неопределенные, под объективом камеры менялись.

Все мои ухищрения, попытки разговаривать с ними не приводили к желаемому результату. Тогда моим верным спутником стало время, да-да, на меня работало время.

И в какой-то момент – это время дало желаемый результат, я приблизилась на еще один шаг…

Вот она, отправная точка начала доверия. Я стала свидетелем, как тот самый Борис, который постоянно рисовался передо мной, даже тогда, когда не было камеры. В приватных беседах он упорно избегал со мной откровений, он постоянно мне твердил о своих достижениях и о том, кем он будет. Но ни слова о том, что есть сейчас, в реальности. И вот эта сцена, он не знал, что я стояла и снимала – этот момент его откровения, его истинного положения, его прорыва.