Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Память – понятие духовное
(Со съемок «Зеркала»)

Начало работы над фильмом… ворохи фотографий на столе: пробы… пробы актеров, интерьеры, эскизы достроек на натуре, проекты будущих павильонов, фотографии пейзажей, которые предполагаются для будущих съемок. То, что кажется уже найденным или побуждает к дальнейшим размышлениям, прикрепляется к стенам рабочей комнаты режиссера на студии, запихивается под стекло его письменного стола… «Экспозиция» время от времени меняется. «Не знаю, не знаю, что из всего этого получится», – хмуро, скороговоркой, как бы сам себе то и дело бормочет Тарковский, вглядываясь в мозаику фотографий.

А потом были первые съемки: натура в Тучкове, под Москвой – выстроенный у леса хутор. Здесь и сарай, который в один прекрасный закатный вечер загорится, и колодец с журавлем, каких все меньше в нынешних деревнях. Этот хутор из далеких предвоенных лет – на нем жила летом героиня фильма, корректор одной московской типографии (актриса М. Терехова) вместе с двумя своими малышами. И ждала приезда мужа. Сидела на заборе, когда-то неизвестно кем и зачем сколоченном из двух параллельных жердей, курила и ждала… вглядывалась в раскинувшееся перед хутором поле с торчащим посреди него кустом и снова надеялась, завидя издалека одинокого прохожего, не обогнет ли он куст справа, и тогда… он направится к их дому, и тогда это будет означать, что приехал муж и отец, который к ним, в сущности, никогда не возвратится, а она останется ему верна до конца.

В другой деревне группа отыскала уже готовую избу-«пятистенку», стоящую в отдалении от других домов, над самой речкой. В день съемок по речке будет стелиться туман, накрапывать тот безнадежный летний дождик, который, бывает, встречает и провожает нас в ночь многие, многие дни подряд… В этот дом жене сельского врача (актриса Л. Тарковская), женщине, поглощенной только своими семейными хлопотами в прекрасно налаженном хозяйстве, своим мужем и своим крошечным пухленьким малышом, понесет продавать сережки и кольцо героиня фильма… во время эвакуации… понесет за много километров, раздраженная и усталая и неловкая в этой непривычной для нее ситуации «купли-продажи»… И за нею будет вынужденно плестись ее голодный сын, теперь уже не «малыш», а подросток, с детскими цыпками на ногах и рано повзрослевшими от военных тягот все понимающими грустными глазами…

Эти съемки были летом… Проявлялся первый материал… Тарковский нервничал, как нервничали многие в группе, и, изумляясь, восклицал:

«Казалось бы, уже не первая картина, а каждый раз начинаешь все как будто бы заново… вот и первый пленочный брак! Не знаю, не знаю… Мучение какое-то. А ведь самый приятный момент, когда ждешь и надеешься, веришь, что что-то получится, а когда видишь все это уже готовым на экране, даже если замечаешь, что кое-что, кажется, все-таки вышло… в этот момент почему-то не испытываешь удовлетворения, как будто бы все это так и должно быть…»

Когда в группе у Тарковского со стороны наблюдаешь за текущим съемочным процессом с самого начала и до конца, то становишься свидетелем того, как буквально на глазах оформляется стержневая, скрепляющая «идея» картины, над которой трудится весь съемочный коллектив. Ощущаешь, как первоначальное блуждание в туманностях некой дряблой невнятности начинает преображаться рельефной мускулатурой единого мощного броска к обозначившейся цели. И вот, подобно собаке, взявшей наконец след, – все ускоряющаяся стремительность бега к финалу. Хотя и сегодня, в канун завершения фильма, тех, кто давно работает с Тарковским, не удивляет, что моменты внутреннего подъема от уже удачно «сложившегося» материала вдруг могут сменяться у него раздражением и разочарованием – «не знаю… что-то все разваливается». Что же все-таки означает для режиссера «испытывать внутреннее удовлетворение»? Это, наверное, так кратковременно для него, означая, видимо, что можно уже об «этом» не думать, то есть думать уже о другом.

Приступая к работе над фильмом «Зеркало» на киностудии «Мосфильм», который Тарковский ставит по сценарию, написанному им совместно с А. Мишариным, во многом следуя своим личным воспоминаниям и впечатлениям, он говорил о своем понимании задач режиссера в современном фильме:

«Меня давно занимает проблема так называемого быстрого старения фильма. Абсурдно говорить, устарел ли “Фауст” Гёте, например… Однако сплошь и рядом картины, совсем недавно казавшиеся нам крупными событиями в искусстве кинематографа, вдруг, буквально спустя несколько лет, оказываются робкими, беспомощными, неумелыми какими-то, наивными… Отчего это происходит? Мне представляется, что главная причина состоит в том, что художник-кинематографист, как правило, не отождествляет акт своего творчества со своим жизненным нравственным поступком. Каковым только и может быть на самом деле искусство.

Ведь в других видах искусства, насчитывающих десятки веков своего развития, нет ничего естественнее и непреложнее, как воспринимать художника не просто рассказчиком или интерпретатором, но прежде всего личностью, решившейся с максимальной искренностью оформить для людей свою истину о мире и о себе. Тогда творчество не есть некое странное занятие, поглощающее время и требующее определенных профессиональных навыков, но сама форма существования художника, единственно возможный для него способ выражения.

У нас стало расхожим стереотипом толковать о “современном” и “несовременном” фильме, как о моде, которая быстро устаревает… Но разве можно во главу угла ставить формально усвоенные, внешние, верхушечные новации киноязыка – тогда мы мгновенно попадаем в плен сиюминутных, временных и случайных предрассудков. Конечно, язык развивается, конечно, мы теперь как общеупотребимое рассматриваем то, что прежде было первооткрытием. Но прежде, чем стать общеупотребимым, оно должно явиться как единственная возможность средствами своего искусства добиться простейшего и точнейшего приближения к полноте выражения своего мироощущения. Такие произведения не стареют и в кино… Иначе – как чисто формальные находки в области языка – они остаются в лаборатории самого искусства для друзей по цеху. А использованные как умело соблюденный уровень «современного» изложения «постороннего» художнику предмета, хоть и прекрасно освоенного, делают произведение значительным, производящим впечатление в текущем моменте, но быстро “стирающимся” во времени. Остается то, что могло быть выражено единственным человеком, единственно возможным для него самого способом.

В кино, за молодостью его существования, подлинные произведения встречаются гораздо реже, чем в других искусствах. А ведь, наверное, настало время, когда всем нам следует подумать о том, чтобы укрупнить достоинство киноискусства, а не просто бездумно размениваться на фильмы-однодневки.

Но это, конечно, скорее общее теоретизирование. А что касается моего собственного нового фильма, то я стараюсь в нем быть только как можно более искренним. “Стараюсь” и стремлюсь к искренности… но это, конечно, вовсе не означает, что так просто, возжелав, достигнуть желаемого, что намерение полностью определяет или предрешает результат… Но можно хотя бы надеяться… Но опять же… Не знаю…»

Жизнь женщины, о которой собираются нам поведать с экрана авторы, не изобиловала никакими особыми событиями, выдающимися поступками, во всяком случае для постороннего, поверхностного взгляда. В конце концов, поступком является всякая жизнь, если к ней приглядеться. А высокий демократизм художнического взгляда на эту жизнь состоит в том, что духовный мир героини, предпринятый ею выбор, ее потери и обретения, ее заблуждения, ее боль и ее мудрость – тот самоценный и уникальный микрокосм, который органически вписывается автором в орбиту мук и прозрений нашего всеобщего бытия. Тарковский нащупывает и выявляет нити, связывающие ошибки и озарения, растерянность и достоинство человека в их соотнесенности и взаимодействии с самыми общими проблемами, страданиями и победами всего нашего народа, нашей страны.

Не просто и не только личная или интимная история жизни женщины и матери волнует автора… Нет. Ее судьба обретает дополнительную глубину, сопоставленная с судьбой ее детей, с историческими событиями, потрясавшими эпоху. Сопоставления эти предприняты и смонтированы волею едва ли не главного действующего лица, ни разу не возникающего на экране зрительно, хотя мы услышим его голос за кадром, то комментирующим события, то ведущим прямой диалог с другими персонажами. Это главное лицо – Автор, выросший и начинающий уже стареть сын этой женщины, испытывающий сегодня потребность оглянуться на свое прошлое, на людей, с которыми он жил, на людей, которые ему были близки, чтобы понять истоки своего нынешнего состояния, разобраться в своем нынешнем окружении, самом себе, своем нынешнем беспокойстве и неудовлетворенности, прежде всего собою.

Этот закадровый герой не хочет разделить с высоким и нравственным свое каждодневное бытование. Не абстрактным, а существующим и воплощенным в каждом человеке. Он настойчиво старается разглядеть высокое и идеальное в самом простом мгновении жизни. Для него нет «мелочей», он испытывает тоску всякий раз, когда не обнаруживает желанного соответствия. Но, улавливая и выявляя это возвышенное в обыденном, негеройском его обличье, автор вновь и вновь как бы возвращает и нам, зрителям, обретенное им равновесие, радостную благодарность к жизни – как это, например, происходит в эпизоде с контуженным военруком (Ю. Назаров), телом своим прикрывшим гранату, спасая детей… Гранату, оказывается, всего лишь «учебную», подкинутую «в шутку» одним из тех самых детей, как выяснится в следующее мгновение, которых он с готовностью прикрыл своим телом…

Эта «смешная», а по-своему патетичная история волею автора сменится хроникальными кадрами войны, точно увиденными из его сегодняшнего дня, исполненными горечи и величия. Горечи за понесенные жертвы и величия незаметного страдания во имя спасения. Вот она неисчерпаемая человеческая готовность жертвовать собой, то добро безо всякой патетики, которые вдруг открылись ошеломленным мальчишкам в том «контуженном», над которым они так снисходительно посмеивались, чуть презирая. В фильме «Зеркало» этому непосредственному душевному порыву вторит подвиг народа, простой и великий – «просто ради жизни на Земле», ради того, чтобы не плакали дети и в мирном небе летали птицы.

Таковой видится сегодня логика ассоциативного монтажа будущей картины. Мысль автора будет развиваться в ней сложно и прихотливо… или еще точнее – многослойно, оставляя «воздух» для вольного зрительского восприятия и интерпретаций…

Автору вновь будет сниться детство – и тот хутор, и тот колодец, и тот гамак, в котором он спал вместе со своей сестренкой, и та крынка молока, из которой он пил, и то солнце, и те дожди, и те книги, сваленные во время войны на чердаке дачи… Детство, как говорится в фильме, – это «когда все еще было возможно»… Поэтому особой трепетностью всегда будут полниться для него названия – село Томшино»… «река Ворона»…

«Без святого и драгоценного, унесенного в жизнь из воспоминаний детства, не может и жить человек», – писал как-то в своих дневниках Достоевский.

«Святое и драгоценное», которое Автор отыскивает в своем детстве, необходимо ему и как мера его сегодняшних будней, в которые вкралась и усталость, и холодность пережитого, перечувствованного, несбывшегося и несостоявшегося… «святое и драгоценное» высекается, наконец, как искра обретенного с годами мучительного осознания своего несовершенства, невозвратимости допущенных потерь, своей вольной и невольной вины, наконец, перед теми, с кем сталкивала и сталкивает его жизнь.

Как замечательно писал Пастернак:

 
Для этого весною ранней
Со мною сходятся друзья,
И наши вечера – прощанья,
Пирушка наши – завещанья,
Чтоб тайная струя страданья
Согрела холод бытия.
 

Тарковский поднимает не просто камерные проблемы, рассказывая:

«Мне так хотелось бы, чтобы моя новая картина побуждала всех детей и всех матерей быть ближе друг к другу. Это совсем не частный вопрос: ведь бесконечно важно, чтобы люди ощущали естественную ответственность друг перед другом, а тем самым и перед своим временем. В связи с этим меня в данной работе занимают чисто нравственные проблемы».

Хроника, которую, как уже говорилось выше, режиссер вводит в свою картину, в контексте его замысла будет восприниматься как лично, интимно пережитое автором. Поступь истории и шаги отдельной человеческой личности вторят у Тарковского друг другу. Опыт человека сопрягается с опытом человечества, концентрированного и сохраняемого, в частности, в искусстве или в книгах, сваленных во время войны где-то на чердаке дачи… Наконец, автору фильма важно, что люди смотрятся друг в друга, взаимозависимые и взаимоотражаемые, не одинокие и не случайные в этом мире, а потому бесконечно ответственные за все, что в нем происходит.

Мы увидим в «Зеркале» хроникальные кадры, запечатлевшие семьи бойцов сопротивления, спасающих своих детей после разгрома республиканской Испании, отправляя их в Советский Союз… Когда они все снова увидятся друг с другом, да и увидятся ли вообще? История определила трагедию каждой семьи и каждого человека, обозначив одновременно их общую судьбу. Как расценят они потом свой вынужденный опыт? А пока их вера и надежды устремлены к стране, чей идеальный образ воссоздается Тарковским в монтажном стыке с хроникой первых полетов на стратостатах – огромный, газом наполненный гигант, тяжело и неловко покачиваясь, как бы с трудом расстается с землей… А вокруг него мельтешатся, толкаются взволнованные, восторженные люди… А вокруг видятся еще более мелкие воздушные шары с прикрепленными к ним корзинками(!) с первыми советскими аэронавтами, болтающими ногами в воздухе и сознающими всю торжественность переживаемого ими момента… новой победы… Какой удивительной щемящей наивностью веет сегодня от этих кадров…

Выросшие испанские дети, нашедшие у нас свой новый дом, нашедшие себе русских мужей и жен, теперь уже сами родившие «русских детей», все-таки грезят по ночам о той своей родине. Обозначается вся глубина, вся неизбывность той глубины, что символически зовется коротким словом «Мать», а подразумевает для каждого человека нечто неизмеримо большее – его Дом, его Родину, его корни. И обратная связь – Тарковский хочет, чтобы то, что в параметрах истории предстает как всеми осознаваемая трагедия вынужденной разлуки с родиной, каждый человек сопоставил со своим личным долгом, личной ответственностью за свою историю, боль и потери своей матери, наших матерей.

Военная хроника отсылает нас к тем временам, когда на пределе человеческих сил «всех наших сыновей» отстаивалась сама возможность нашего существования, существования «всех наших матерей». Как они были тогда близки друг другу, разделенные тысячами километров и непроглядными туманами взрывов! Это все наша общая память и память каждого из нас. Это тоже «святое и драгоценное», без памяти о котором «не может и жить человек».

Тарковский сказал как-то:

«Детские впечатления для меня нечто гораздо большее, чем просто память. Память слишком сложное понятие, и перечисления всех ее признаков недостаточно, чтобы определить всю ту сумму впечатлений, которой она на нас действует. Память – понятие духовное… Пусть некто расскажет, что наиболее ярко запомнилось ему, и можно с уверенностью сказать, что в вашем распоряжении все основания для определения этой личности».

Память самого Автора вбирает в себя просторы и глубины нашего исторического и духовного опыта. Человек, которого утверждает Тарковский, связан бесчисленными нитями с людьми, историей: прошлое, настоящее и будущее сосуществуют в нем – он вбирает опыт прошлого и отвечает за будущее. Его духовные смуты, тревоги и поиски вызваны ощущением своей причастности к бесконечной цепочке человеческого движения в жажде нравственного совершенства. Тарковский жестко требователен к себе и другим – потому что по-настоящему верит в человеческие возможности. Беспокойство и внутренняя неустроенность – они неотступно побуждают к вечным поискам целостности и гармонии существования.

Тарковский говорит, что ему никогда не приходилось ловить себя на том, чтобы самый первоначальный замысел картины изменялся у него в процессе работы. Однако подвижность его выражения и его окончательного закрепления в образах представляется ему неизбежной.

«Ведь замысел оформляется средствами кино, то есть он должен оформляться самой окружающей жизнью. Замысел оживает в фильме только через самое прямое, непосредственное соприкосновение с действительностью. Самая страшная, даже, с моей точки зрения, гибельная для кинематографа тенденция – точно переносить на экран свои умозрительные конструкции. Ведь кино родилось как способ зафиксировать само движение реальности в ее фотографически конкретной неповторимости. Поэтому вместе с оператором Г. Рербергом, звукооператором А. Литвиновым, композитором А. Артемьевым, художником Н. Двигубским мы стараемся наполнить каждый кадр уникальным, конкретно-чувственным его ощущением. Авторский замысел станет живым человеческим свидетельством, волнующим и интересным для других только тогда, когда мы сумеем «окунуть» его в поток стремительно убегающей действительности, закрепленной нами в конкретной осязаемости каждого представленного мгновения, в ее фактурной и эмоциональной неповторимости.

А картина наша должна быть, как капля, выжатая из камня, строгой и лаконичной».

Мне вспомнилось одно из писем Ван Гога, в котором он писал: «Мир касается меня лишь постольку, поскольку я чувствую себя, так сказать, обязанным ему и в долгу перед ним: я ведь тридцать лет ступал по этой земле. И вот из благодарности я хочу оставить по себе какую-то память в форме рисунков или картин… чтобы выразить искреннее человеческое чувство».

«Святое и драгоценное» – в той искренности, с какой Тарковский стремится снимать свою картину, – это мучительно остро осознаваемые им ответственность людей друг перед другом и вечная неоплатность их общего долга этой земле, по которой они ступают всю свою жизнь.

Из записных книжек
Беседа с Тарковским о предстоящем фильме «Белый, белый день…»

«Мне трудно говорить об этом фильме, так как для меня он по-особому сложен и важен. Если излагать полностью весь замысел, то это займет слишком много времени. Если рассказать в нескольких словах, то ничего не будет понятно. В данном случае я отношусь к этому замыслу крайне осторожно. Так как речь пойдет не о каком-то экранизируемом сюжете, но о жизненно-важном, слишком дорогом для меня материале, положенном в основу этого нового сюжета. Возможно, было бы даже нескромно говорить об этом. Но главное, что картина “Белый, белый день…” должна быть – более всех остальных – независима от других искусств. Мне хочется добиться выражения своих мыслей чисто кинематографическими, почти беспримесными средствами.

Конечно, здесь может возникнуть проблема зрительского восприятия картины: будет ли она интересна и понятна всем? Но я давно не верю в то, что можно сделать какой-то фильм всеми адекватно воспринимаемый. Мне кажется глубоко ошибочным считать, что чем большее количество людей посмотрит фильм, тем лучше. Для кого? Для чего лучше? Для фильма? Можно согласиться только с тем, что это лучше для кассы. Это естественно и похоже на правду! Но тогда возникает проблема подлинного художественного творчества в условиях кинорынка: совершенно ясно, что с одинаковым успехом воспринимается лишь общепринятое.

Например, за последнее время наибольшее количество зрителей собрал “Крестный отец”, но, с моей точки зрения, это плохая картина. Положим, актеры играют хорошо – с этим я согласен. Но в целом эта картина мне кажется скучной, неоригинальной, чрезвычайно традиционной с точки зрения средств выражения. А по сути так просто реакционной – оправдание рождения и существования мафии! Даже отказ Кополы от “Оскара” – это еще одна дополнительная реклама, тоже определенный рыночный расчет. И все это так далеко от проблем собственно искусства.

Дело в том, что так называемая зрительская картина должна обладать некими свойствами, которые заведомо занижают уровень серьезных эстетических задач, которые можно было бы решать в кинематографе. Но, несмотря на эти соображения, я сам постараюсь в своей следующей картине быть в какой-то мере более понятым и привлекательным для аудитории.

Ведь любой художник, претендующий на создание подлинного искусства, а не коммерческих поделок, может и должен рассчитывать на свою пускай и ограниченную, но собственную аудиторию, что является условием существования художественной индивидуальности. Между прочим, заметим, что “Солярис” собрал 800 тысяч зрителей. То есть считается, что это неожиданно много для такой картины. А, собственно, почему?

Хотя, в то же время, эта проблема меня мало беспокоит, и я не знаю ее решения. Толпы зрителей – это не обязательно успех. Достаточно нескольких привлекательных, работающих на рекламу штрихов, чтобы зритель валом валил, хотя бы ради любопытства.

Поэтому сегодня складывается впечатление, что современный кинематограф – это сплошной базар, на котором одни люди стряпают фильмы, а другие их продают. Это противно! Особенно гнетущее впечатление оставил у меня Каннский фестиваль, вся его атмосфера противоположна духовности, там нет ничего, что побуждало бы к творчеству, от чего можно было бы заразиться какой-то новой идеей.

Хотя, конечно же, режиссер не может не думать о том, как будет восприниматься его картина. Но это не означает, что нужно стараться изо всех сил понравиться зрителю. Высчитывать предстоящий успех у публики кажется мне занятием малопочтенным, ведь чем дальше, тем больше дифференцируется само понятие “зритель”. Иными словами – зритель зрителю рознь.

Самое важное, чтобы экранный рассказ был результатом серьезного размышления режиссера об окружающей его действительности, чтобы замысел его был сформирован самой жизнью, а скелет этого замысла обрастал живой образностью. Я терпеть не могу, когда экранизируют всякие придумки и эффектные вымыслы с единственной целью – помочь скоротать зрителю досуг, а не заставить его задуматься или пережить подлинное эстетическое наслаждение, потрясающее душу.

Теоретики кино часто рассуждают о том, что кино – это равноправное искусство в сопоставлении с той же литературой. Но достаточно сравнить имена Пушкина, Томаса Манна или Достоевского с именами самых крупных кинорежиссеров, как становится ясной несоизмеримость такого сравнения.

Поэтому, мне кажется, современный режиссер должен озаботиться созданием кинематографа, исполненного собственного достоинства, соизмеримого с подлинно высоким искусством, развивающимся по своим собственным, независимым законам. Ведь не случайно и правильно говорят, что кино быстро стареет. Но это лишь означает, что мы делаем плохие фильмы! Лучшие фильма Брессона, например, не стареют так же, как не может устареть “Преступление и наказание” Достоевского. Но, если стилистика фильма заимствована, продиктована модой, а не внутренней необходимостью художника, не выработана с целью выражения собственного взгляда на мир, то она, естественно, стареет. Когда говорят о современном языке в искусстве, то мне неловко и смешно. Так называемая «современность» в искусстве – для меня означает поиски образности там, где ее искать не следует, то есть в области модного.

Работать над оригинальным сценарием для меня труднее, но интереснее. От прочитанного есть более ясное ощущение целостности. А как организовать для экрана и на экране оригинальный замысел, представить труднее. Тем более трудно для меня вообразить себе заранее весь будущий фильм в его целостности. Это задача кажется мне совершенно фантастической и неосуществимой. Я не верю режиссерам, которые говорят, что они заранее “видят” фильм. Мне кажется, что человек, который это утверждает, не понимает, чем он занимается и что такое кинематограф.

Я никогда не снимаю свою картину в точном соответствии с написанным сценарием. У меня конкретное выражение замысла оформляется во время съемок, на съемочной площадке, как бы самой жизнью. Собственное настроение, состояние актеров, природы подсказывают наиболее точное выражение для данного куска. Точно разыгрывать и излагать сюжет так, как он написан в сценарии, – это неправильный для кинематографа путь.

Совершенно не знаю, что у меня сегодня получится, но впервые ставлю перед собой задачу сделать фильм, не заимствуя ничего из других искусств. У нас на “Мосфильме” есть режиссеры, иногда высокопрофессиональные, которые снимают на пленке разные литературные сюжеты. Я не хочу сказать, что в профессионализме есть что-то сомнительное. Но, будучи только профессионалами, мы как бы отделяем себя и свою личную жизнь от самого процесса создания фильма. Мы – это наши друзья, свободное от работы время, хобби, размышления о жизни. А создание фильма – это наша специфическая работа, но отдельная от нас, и способ зарабатывать деньги. Эта работа не имеет никакого отношения к нашей нравственной жизни, в каком-то смысле безразлична нашей душе. Хорошо еще, если при этом кино делается профессионально. Но так или иначе, только умение профессионально делать кино наглухо отделяет хорошо сделанные фильмы от подлинного искусства, служение которому испепеляет художника. Реализация сложного и глубокого замысла оплачивается жизненной энергией художника. В поэзии, литературе, живописи или музыке множество тому примеров. В кинематографе дело обстоит иначе.

Поэтому я хочу, чтобы мой новый фильм равнялся жизненному поступку, судился по законам нравственной подлинности человеческой судьбы. Я хочу, чтобы фильм был для меня не способом заработать деньги, но реализацией души. Создавать на экране иллюзию жизни, не оплаченную собственной кровью, означает гальванизировать труп. Каждое мгновение, запечатлеваемое для экрана, должно оплачиваться той же энергией, что и соответствующий этому мгновению жизненный поступок.

А сейчас так называемый «творческий процесс» в кинематографе носит характер какого-то странного, сомнительного в нравственном отношении времяпрепровождения. Не знаю, конечно, что у меня получится, и речь сейчас идет не о результате, а о моем намерении, стремлении подчинить свою жизнь задаче подлинной и возвышенной.

И меня удивляет, что ни один из критиков, вступавших со мной в диалог, не удосужился задать мне мало-мальски серьезный вопрос касательно моих намерений, который помог бы мне убедиться, что я действительно занимаюсь делом. Ну, например, Цитриняк меня спрашивал: “Почему после "Рублева" вы сняли "Солярис"”? Хотя что может быть бессмысленнее такого вопроса, если представить себе, что интервьюер хочет действительно докопаться до сути того, что я делаю? Что он хочет узнать? И еще этот вечный, идиотский вопрос: “А что вы этим хотели сказать?” Но если у журналиста нет никакой собственной идеи по поводу моего высказывания, то как может состояться диалог между нами? Вот Жаклин Кеннеди – настоящий журналист: вошла к президенту журналисткой, а вышла женой! А когда вся пресс-конференция сводится к вопросу: “А Наталья Бондарчук – это дочь Сергея Бондарчука?”, то я просто теряюсь. Ну что это такое? Ведь журналисты сначала всеми силами добиваются свидания, а потом нагоняют на тебя такую тоску! Вот недавно мне звонит какая-то жеманная девица и просит об интервью, потому что она, видите ли, договорилась с Капраловым о статье в “Правде”. Но мне было достаточно задать ей всего несколько вопросов, чтобы понять, что она ничего не смыслит в моем фильме, что она кинематографически неграмотный человек. Поэтому я сказал ясно: “Не хочу, чтобы вы писали”. Вот такой ужасающе низкий уровень нашей критики.

Наверное, поэтому у меня сложились очень сложные отношения с этой критикой. Я ничего от нее не имею, кроме неприятностей, независимо от того, хвалят меня или ругают. Но ведь человек, который пишет об искусстве, сам должен быть личностью, и я должен понимать, кто он, зачем пишет, для кого, какова его собственная цель. К сожалению, мне никогда не приходилось читать о своих фильмах что-то такое, чего бы я сам не знал. Поэтому рецензии на мои картины всегда меня не удовлетворяли. Написать о фильме, что он талантливый или бездарный, – это еще не доподлинная критика, как я ее понимаю. Иногда зрители присылают мне письма, в которых фильмы анализируются гораздо интереснее и независимее, нежели в статьях профессионалов. Вот недавно один зритель написал мне, что “Рублев” для него религиозная картина, и обосновал это очень серьезно.

Или, быть может, хорошие критики скрываются, не желая размениваться на какие-то статейки? Не знаю. Но вот Моравия, например, ругал “Иваново детство” в “Унита”, но мне было интересно читать его статью, потому что за ней стояла личность со своей собственной аргументацией».

В этот же день, видимо, желая проверить меня «на вшивость», Андрей спросил с иронической поддевкой, какой кадр в «Солярисе» я считаю наиболее принципиальным? И был очень удовлетворен, когда я сказала, что для меня это крупный план уха, потому что этот кадр заставляет думать о совершенстве всего мироздания, о микрокосмосе, вторящем макрокосмосу, о совершенстве микроклеточки бытия, всякий раз безупречной архитектуры и пульсирующей своим собственным ритмом… И тогда Андрей удовлетворенно подытожил мои слова: «Мне хотелось бы снять ухо так, чтобы как бы въехать в него и рассмотреть электронным микроскопом».