Маклена Граса (збірник)

© А. Є. Кравченко, передмова, примітки, 2009

© Ю. Ю. Романіка, художнє оформлення, 2012

© Видавництво «Фоліо», марка серії, 2010

Драматизм національного стилю: творчість Миколи Куліша

Нестримний плин часу. Без сліду тонуть у ньому дрібниці й метушня, згасає шум і галас, лишається тільки чистий голос історії. Безліч великих і малих подій даленіють, проходять нескінченною низкою зайняті своїми справами люди, і на сцені лишаються тільки могутні постаті великих. Вони і творять культуру народу, промовляючи своє вічне слово у драмі історії, режисером якої є час.

Понад сто років тому в глухому українському селі сталася нічим не примітна подія: в сім’ї наймита народився син. Випало на його долю важке дитинство, війни й революції, голод і скрута, насильницька смерть від рук прислужників режиму. Дарований був йому великий талант, судилося стати будівничим величного храму культури.

6 грудня 1892 року в степовому селі Чаплинка Дніпровського повіту Таврійської губернії (зараз – Херсонська область) народився Микола Гурович Куліш.

У 8 років він вступив до народної школи, потім – у 4-класне училище в повітовому містечку Олешки, тоді – в гімназію, яку закінчив екстерном на Кавказі, постійно долаючи злидні й самотність. Лихоліття Першої світової війни перешкодило навчанню в університеті, кинуло у круговерть кривавих подій… З 1915 року після річної школи прапорщиків Микола Куліш на фронті, три роки воює на території Литви та Галичини, зазнає поранення. Уже в березні 1917 року переходить на бік Червоної армії, а з 1919-го вступає до партії більшовиків. Після війни повертається в Олешки, працює членом повітового виконкому, завідувачем наросвітою. Під час громадянської війни формує повстанські загони в тилу ворога. Нарешті війни позаду, Куліш в Олешках на керівних посадах відроджує культурне життя в умовах цілковитої розрухи й голоду. У 1923 році, уже досвідченим працівником народної освіти, переїздить в Одесу. Саме тут невдовзі й почнеться його справжня біографія, розгорнеться перший акт великого творчого дійства.

1924 року в українській літературі з’явився видатний твір – п’єса Миколи Куліша «97». Вона стала однією з найпопулярніших у репертуарі всіх тогочасних українських театрів, протягом багатьох років не сходила зі сцени. Нещадні за своєю правдивістю епізоди голоду зими 1921–1922 років, похмурі й безпросвітні, втім, стали однією з найулюбленіших вистав. Чим же пояснити таку популярність безумовно важкого видовища? Талантом драматурга? Безперечно. Але не тільки. Бальзак колись писав: половина обдаровання письменника полягає в тому, щоб відібрати з життя необхідний матеріал. Чому ж саме ці події привернули увагу Миколи Куліша, а через нього – цілого покоління українських глядачів? Що саме в цій п’єсі спричинило народження видатного явища – драматургії Миколи Куліша? Яким шляхом відбувався її розвиток?

«Відкинувши всі тимчасові оцінки, – пише Л. Танюк, – нині маємо говорити про Миколу Куліша як про основоположника нової української драми; для нашого театру він важить не менше, ніж Піранделло – для театру італійського, Юджін О’Ніл – для театру США, Бертольт Брехт – для німецького, Жіроду та Ануй – для театру французького»^[1]. У творчості таких митців не буває нічого випадкового. Кожен успіх і невдача, кожне переконання й сумнів позначені високим карбом Історії. Твір за твором, крок за кроком відбувалося утвердження творчості Миколи Куліша – і становлення нової української драматургії.

Сучасні літературознавці у творчості Миколи Куліша вирізняють кілька періодів^[2]. Перший із них припадає на 1910–1923 роки, коли молодий автор пробує перо в сатирі, віршах, прозових образках і невеликих оповіданнях, одноактних п’єсах, публіцистиці. Ці твори писалися здебільшого російською мовою, залишаючись на периферії зацікавлень самого автора, зайнятого на той час активною громадською діяльністю. Сам письменник вважав початком своєї літературної творчості 1913 рік, з перервами, зумовленими грізними історичними подіями, він продовжував писати, шукаючи правдивого слова про величні зрушення в житті народу, які відбувалися на його очах і за його участю.

Наступний період його творчості – 1923–1925 роки, коли він пише свої реалістичні та гумористичні п’єси. Микола Куліш не полишає активної громадської діяльності й у цей час – він очолює губернське управління соціального виховання в Одесі, стає членом Одеської філії Спілки пролетарських письменників «Гарт», та після тріумфального дебюту п’єсою «97» 9 листопада 1924 року на сцені театру ім. І. Франка в тодішній столиці України Харкові позиціонує себе передусім як письменник. Він пише «Комуну в степах» (1925, остаточна редакція 1931), яку називає «переспівом» своєї дебютної п’єси, повертається до однієї зі своїх перших російськомовних одноактівок «На рыбной ловле» (1913) і переробляє її на трагіфарс «Отак загинув Гуска» (1925).

1926 рік є початком нового періоду творчості М. Куліша. Він ознаменований п’єсою «Зона», що тематично перегукується з відомою сатиричною повістю М. Хвильового «Іван Іванович». П’єса так само присвячена висміюванню чергової партійної «чистки», поряд із «комедійкою» (за авторським визначенням) «Хулій Хурина» вона збагачує репертуар тогочасних українських театрів. Почавши з розробки трагедійного конфлікту в п’єсі «97», письменник стає одним із найвідоміших комедіографів, а згодом органічно поєднує різні грані свого обдаровання в синтетичному жанрі трагікомедії, пишучи «Народного Малахія» (1927), не полишаючи, втім, і жанру комедії («Мина Мазайло», 1928), драми («Патетична соната», 1929). У цей період драматург, досі постійно невдоволений сценічними інтерпретаціями своїх творів, нарешті починає плідне співробітництво з театром «Березіль» і його геніальним режисером Лесем Курбасом, який справляє значний вплив на творчість письменника. На цей час припадає і продуктивна літературно-організаційна робота: М. Куліш працює на керівній посаді у ВАПЛІТЕ, бере активну участь у літературній дискусії, поділяє погляди М. Хвильового та інших «олімпійців», як тоді називали письменників найвищого рівня професіоналізму. Саме ця послідовність обстоювання обраної позиції – і в творчості, і в організаційній боротьбі – спричинила подальшу трагічну долю письменника: 1930 року більшовицька влада починає відкрите цькування видатного драматурга, на його адресу сиплються звинувачення в націоналізмі, «хвильовізмі» та багатьох інших «гріхах». Починається останній період творчості письменника (1930–1933), коли він змушений безуспішно виправдовуватися перед брутальними нападами владної критики, за якими невдовзі чекала й фізична розправа. У цей час М. Куліш пише останні свої твори – п’єси «Маклена Граса» (1932), «Вічний бунт» (1932) та «Прощай, село» (1933), які завершують надзвичайно коротку (неповні 10 років), але таку яскраву творчу біографію письменника. 1934 року його заарештовують, а 1937 року розстрілюють на Соловках. І п’єси, й ім’я Миколи Куліша надовго викреслюються зі списків «благонадійної» літератури, зникають із культурного процесу.

Незважаючи на розмаїття методологічних підходів, у сучасному літературознавстві окреслився виразний «спільний знаменник»: тенденція до фрагментаризації літературного процесу першої половини ХХ століття. Це помітно в переважній більшості досліджень сучасних авторів, схильних акцентувати не «доцентрові», а «відцентрові» явища тих часів. Найважливішою ознакою літературного розвою початку століття не без підстав визнається яскрава дискусійність, діалогічність різноманітних стильових пошуків, естетичних програм, художніх маніфестів, літературних угруповань. Проте за гострими дискусіями не простежується інтегральна тенденція, що підпорядковувала переважну більшість мистецьких «програм» вирішенню єдиного центрального завдання: виробленню національного стилю, повноструктурної літератури модерної нації.

Це завдання поставало не лише перед літературою: всі галузі культурного життя України з кінця ХІХ ст. зазнають потужного впливу національної ідеї. Освіта, наука, мистецтво розгортають активну роботу, в основі якої лежить центральна мета – відродження, а точніше – народження нової української культури. На початку ХХ ст. у творчості багатьох українських художників програмно ставиться й вирішується завдання створення національного стилю: виникають потужні авторські версії «українського стилю» Г. Нарбута, В. та Ф. Кричевських, О. Архипенка, М. Бойчука та ін.^[3], завершується формування національної композиторської школи^[4], відбуваються величезні зрушення в пропаганді й розвитку української мови (зокрема Б. Грінченко створює «Словарь української мови») тощо. Роки «розстріляного Відродження» пробудили до життя величезні творчі сили української суспільності, спрямувавши їх у річище формування модерної національної культури. Могутні обновні процеси охопили економіку, науку, мистецтво, змінюючи загальну структуру суспільства, перетворюючи Україну з напівколоніального аграрного придатка Російської імперії на розвинуту промислову державу на порозі проголошення незалежності.

Є досить вагомі підстави вважати, що саме ці культуро-творчі процеси, спрямовані до вироблення національного «культурного канону», модерного стилю в найширшому розумінні стали домінантою еволюції всіх без винятку сфер культурного життя України початку ХХ ст.

Цей час для української культури знаменний могутніми процесами національного відродження. Спадок мистецтва від попереднього століття лишився вельми суперечливий. Наслідки напівколоніального становища України давалися взнаки в усьому: в занедбаності мови, домінуванні в усіх сферах культурного життя народництва – єдиної послідовно розвинутої системи напівфольклорної мистецької самодіяльності з поодинокими островами високих авторських стилів. Жанрова недорозвиненість у такій ситуації боротьби за виживання була явищем цілком закономірним, покликаним до життя потребою збереження, консервації національної культури перед загрозою знищення, асиміляції.

Українська література, сформувавшись як порівняно суверенна цілісність у ХІХ ст., була все ж явищем вельми узалежненим від культури метрополії. Нова українська література виникала як периферійне явище «подлого штиля» в імперському літературному просторі, перший час була спрямована взагалі на доведення своєї спроможності «говорити по-малоруськи» на теми серйозні, духовні, моральні, а не лише виконувати нав’язану їй роль блазня, водевільного чи фарсового героя, здатного лише розважати публіку «низовим сміхом», «дразнить хохла». Згадаймо лише промовистий факт: перший твір нової української драматургії – п’єса І. Котляревського «Наталка Полтавка» – був полемічною реакцією на брутальний фарс князя С. Шаховського «Казак-стихотворец».

Протягом усього ХІХ ст. відбувається невпинна боротьба за відвоювання достойного місця в імперському стильовому просторі – певна річ, боротьба безнадійна. Годі говорити про повноструктурність суверенної літератури: її розвиток був деформований силовими втручаннями, заборонами тощо. Протидія імперському насильству, боротьба за виживання – ось головний пафос української літератури і української культури в цілому протягом ХІХ ст. Основним доменом такого протистояння були великі індивідуальні стилі українських письменників – Котляревського, Шевченка, Панаса Мирного, Нечуя-Левицького, Франка, Лесі Українки та багатьох інших авторів.

Формування таких стилів, таких універсальних геніїв, як Шевченко, можливе тільки в умовах спротиву гніту імперії. І Шевченко, і Франко є породженнями імперії, вони можливі лише в такі історичні моменти, коли під загрозу поставлено саме існування нації.

Основним стимулом розвитку української драматургії, як і всієї культури, було послідовне заперечення нав’язуваної їй периферійної ролі. Поневолення відбувалося за певним «проектом», не останніми ознаками якого саме й було позбавлення права на високе мистецтво, насадження провінційності й відчуття тимчасовості українського стану. Перспектива досягнення високого культурного статусу вимальовувалася лише одна: долучення до культури, мови метрополії. У семантичному просторі імперії все українське одержало віддавна карб глибоко провінційного, «простонародного», «низького», другорядного. Українська мова, література, загалом культура отримали статус «подлого штиля» за класицистичною імперською «жанровою диференціацією», де все високе належало тільки метрополії. Через те українська мова розглядалася як простонародний, плебейський діалект великоруської, і нею випадало писати лише комедії, водевілі, фарси. В українській дійсності для імперських інтерпретаторів узагалі не могло бути нічого поза провінціалізмом, вона була винесена далеко за рамки високого простору духовності. Українська трагедія виглядала б смішною й блюзнірською в очах імперського глядача, навіть трагічний пафос, героїка сприймалися насторожено й нерідко викликали обурення – згадаймо лише характерне роздратування у відгуках В. Бєлінського на творчість Шевченка.

Імперія узурпувала не лише владу, територію, а й високу іпостась мистецтва. Духовний простір української культури мав вирішальну для долі народу диспропорцію: в ньому панували масові, передусім фольклорні форми мистецтва, зорієнтовані на найширшого простонародного глядача й читача (якщо в умовах усенародної неписьменності початку ХХ ст. коректно говорити про масового читача), і лише окремими вершинами окреслювався високий зміст національної культури. Стилетворчими для української літератури були не високі жанри трагедії, роману, епічної поеми, а «середні» й «низькі», створені переважно на побутовому матеріалі, – комедії, мелодрами, сентиментально-героїчні стилізації у фольклорному дусі. На початку століття у драматургії панувало сентиментальне кліше, за яким найбільший масив п’єс починався «ключовим» словом «загублений»: «Загублена молодість» І. Острожинського, «Загублене щастя» В. Дніпровця, «Загублений рай» І. Тогобочного та І. Гольдета тощо. Подібні штампи заполонили поезію й прозу.

На початку ХХ ст. пошук нового обрису національної культури, створення української версії світу в професіональному мистецтві, – ось найголовніша ідея, що живила національне відродження. Вона стала найпродуктивнішою ідеологічною базою для живопису, музики, театру. Велися активні пошуки «українського стилю», створювалися різні його версії, відбувався своєрідний «конкурс ідей», здатних його обґрунтувати. Серед них важливе місце займало й літературне опрацювання фольклорного матеріалу, створення в нових умовах відповідника того високого полюса духовності, роль якого досі виконували фольклорні ідеали. Це було завдання питомо українське, хоч і резонувало із загальноєвропейськими мистецькими тенденціями: «Більшість художників кінця ХІХ – початку ХХ ст. пов’язали свою творчість з так званою етнічною міфологією. Остання найбільш яскравого вираження дістала у творах Врубеля, Блока, Лесі Українки, Бєлого, Стравинського, Ібсена, почасти Метерлінка»^[5]. Симптоматично, що саме в момент найвищого піднесення культурницького руху в Україні перед Першою світовою війною з’являються майже синхронно декілька справжніх шедеврів, які є, користуючись визначенням В. Кубілюса, «третім кроком літератури у фольклор»^[6], тобто осмисленням його міфологічних образів. Маємо на увазі «Лісову пісню» Лесі Українки, «Тіні забутих предків» М. Коцюбинського, «В неділю рано зілля копала»

О. Кобилянської, «По дорозі в казку» О. Олеся, «Казка старого млина» С. Черкасенка. Прикметно й те, що всі ці різножанрові й різнопланові твори засновуються практично на одному фольклорному сюжеті – любовному трикутнику, найвиразніше виявленому в українській народній пісні «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці». Саме в міфологічному змісті цього сюжету відчитують автори найістотніші для української культури смислові домінанти.

Внутрішня «стильова ієрархія» української літератури мала досить незвичний вигляд: вона була послідовно замкнена на фольклор. Будь-який помітний твір обов’язково пов’язувався з народною поезією, спирався на її морально-естетичні норми. Професійне мистецтво слова, по суті, не розробляло сфери Абсолюту, високої іпостасі духовності, моральних еталонів, використовуючи готові народнопоетичні стереотипи. З цього погляду можна з певною часткою умовності стверджувати, що українська література протягом ХІХ і початку ХХ ст. у більшості своїх текстів є своєрідним «жанром фольклору», який лише зрідка розмикав свої рамки у сферу професіоналізму, не пориваючи при цьому з народними джерелами, не виходячи за їхні межі повністю. Така специфіка національного мистецтва слова дала свого часу підстави М. Грушевському концептуально поєднати історію літератури з народною творчістю: у своїй фундаментальній «Історії української літератури» він вводить словесне народне мистецтво в коло повноправних явищ національної літератури – крок симптоматичний, безпрецедентний в історіях літератур розвинутих європейських країн, та й у попередників М. Грушевського у вітчизняному літературознавстві^[7].

Українська мистецька версія світу, таким чином, була непропорційною, з імперського погляду – зміщеною в бік «подлого штиля». Ідеться не про відсутність «елітарної літератури» (це звужує проблему), а про структуру мистецтва модерної нації, яке може бути цілком демократичним. Це особливо помітно в «театрі корифеїв», який виникав як аматорський рух, лише згодом набуваючи професіоналізму. Драматурги в оригінальній творчості не виходили за критеріальні рамки народного, фольклорного погляду на життя, навіть у таких видатних творах, як трагедія І. Карпенка-Карого «Сава Чалий».

«Питання нашої культури, – писав 1911 р. М. Грушевський, – се взагалі питання дрібних культур малих націй, їх культурної й духовної самостійності і способів заховання цієї самостійності. (…) У одного з молодших наших публіцистів я прочитав недавно слова погорди для таких дрібних культур. Слова сі були звернені на адресу культури чеської, як слабенького відблиска німецької культури в слов’янськім одягу. А все ж таки чеська культура поки що ідеал… Багато ще треба часу й зусиль, аби українське життя стало на тім рівні, на якім стоїть громадянство чеське… Говорячи се, я розумію не квалітативну, змістовну вартість, а так би сказати, квантитативну сторону чеського культурного життя – той факт, що чеська чи чехизована європейська культура обхопила всі сторони народнього життя, стала підставою його, так що Чех почуває своє життя власним, чеським»^[8]. Для основної маси української суспільності початку ХХ ст. основним і «квантитативним», і «квалітативним» доменом національної культури залишалася народна творчість, яка дедалі більше втрачала пріоритетне становище під тиском багатьох обставин. Наслідком цього ставало поступове витіснення, заміна автентичного фольклору мистецтвом професіональним і самодіяльним, перенесення центру ваги з традиційних мистецьких форм на новітні. У театральному житті величезну вагу мало виникнення масової художньої самодіяльності – новітня «масова культура», «популярне мистецтво», яке протягом перших десятиліть ХХ ст. еволюціонувало у форми розвинутої й добре керованої «індустрії», у даному разі не розваг, а впливу на суспільну свідомість. Масовість театру була однією з головних вимог до драматургії 1920-х років. Вона кореспондувала з ознаками нового мистецтва кіно, яке ставало на той час справді «найпередовішим» видом мистецтва передусім через свою демократичність, доступність – воно не потребувало спеціальної підготовки для сприймання, як література, балет, музика та інші види мистецтва.

У статті «Проблема музичного театру» Я. Мамонтов писав: «Перш за все, радянський театр є театр масовий. Радянська театральна система кожною часткою своєю призначається для обслуговування найширших кіл трудового населення. Але масовий театр може бути в плані великих і в плані малих форм. Масовий театр великих форм ми мислимо як театр грандіозний, розрахований на тисячі й навіть десятки тисяч глядачів. Це – масовий театр у найглибшому розумінні цього слова. Це – театр, де новий господар життя, пролетаріат, у нових формах, новими технічними засобами відродить античну оргійність театрального видовища»^[9].

Для української культури початку ХХ ст. процес трансформації «фольклороцентричної» моделі мав значення справді революційне, всього за два десятиліття різко змінивши її структуру. У ньому вирізняються дві генеральні тенденції: «модерністська» і «народницька». Їхнє однозначне протиставлення у більшості сучасних літературознавчих розвідок призводить до спрощеного уявлення про розвиток українського мистецтва, особливо театрального, початку минулого століття. За народництвом сьогодні міцно закріпилася наличка «провінційності», «колоніальності», яка лише гальмувала розвиток красного письменства, тоді як навіть безпорадні твори з «прогресивною» стилістикою майже автоматично опиняються в естетичному активі української літератури. У цьому плані важливе застереження Д. Чижевського: «У кожної національності звичайно репрезентовані якісь дві полярно протилежні течії… Вони не кожна окремо, а разом (курсив мій. – А. К.) характеризують дану націю, епоху, філософський напрям тощо»^[10].

Народницька «школа» породила цілий ряд цікавих і продуктивних форм у культурному процесі 1920-х років, активно долучилась до бурхливих дискусій і відіграла аж ніяк не всуціль негативну роль у становленні новітньої української літератури. її орієнтація на найширші маси населення, на традицію, артикульована народність сприяли справі пропаганди національної літератури, розбудові мережі видавництв, часописів тощо – тобто виникненню розгалуженої, організаційно налагодженої літературної галузі, вихованню масового читача й глядача. Останнє бачиться не менш істотним, ніж створення «елітарної» національної драматургії, утвердження високих естетичних критеріїв творчості, що становило одне з найважливіших завдань організаційної і мистецької діяльності М. Куліша, Л. Курбаса, Я. Мамонтова, І. Кочерги та багатьох інших письменників і культурних діячів.

Між цими двома полюсами національної літератури стосунки були значно складніші, ніж взаємозаперечення. Вони обидва були необхідними для повноструктурного літературного процесу, причому обидва рівною мірою причетні до модернізму. Маємо на увазі вже згадане вище широкомасштабне явище, яке одержало назву «масової культури». Вона утворилася саме в рамках модернізму, є одним із найхарактерніших його породжень, що прийшло на зміну традиційній фольклорній культурі й відтоді набуло величезної ваги в мистецтві ХХ ст., зокрема й у театральній системі соцреалізму. Шляхи її в українській літературі поки що зовсім недосліджені (виняток становлять «Нариси української популярної культури», К., 1998, та монографія Т. Гундорової 2008 року), хоча є всі підстави вважати, що «масовізм» як спеціальне організаційне завдання літератури 1920-х років (незважаючи на звичну негативну конотацію поняття) прямо причетний до виникнення на українському ґрунті одного з найпотужніших продуктів світового модернізму – «маскульту», «попкультури», «мистецтва кітчу» – який згодом визначатиме характер переважної більшості драматургічної продукції соцреалізму й базову модель театрального життя. «Саме той феномен, який нині визначається як масова культура, виник під впливом модерну і завдяки йому. (…) З’являється масовий споживач, який прагне оволодіти «вищими досягненнями мистецтва». Масові форми мистецтва починають використовувати досягнення авангарду. З урахуванням здобутків останнього робляться предмети масового попиту. (…) Кітч, пошлість входять до розряду художніх прийомів, свідомо використовуються професіоналами»^[11]. Ці специфічні ознаки нового історичного стилю дають О. Найдену підстави для загального твердження: «…Модерн, як інтелігентсько-художницький бунт проти позитивізму, не втримався на елітарному рівні, а став культурним надбанням різних верств і груп населення»^[12]. У міркуваннях дослідника викликає сумнів твердження про запити масового споживача: навряд чи тут доцільно говорити про «вищі досягнення мистецтва». Ці запити і в 1920-х роках, і сьогодні від тих досягнень дуже далекі. Недарма Бертольт Брехт казав, що «несмак мас значно ближчий до істини, ніж поодинокі осяння геніїв». Загалом же наведене спостереження увиразнює неправомірність поширеного сьогодні однозначного протиставлення народництва модернізмові.

Найрепрезентативніша «народницька» школа не залишається байдужою до віянь доби й модернізує художній арсенал, запроваджуючи нові типажі, відсвіжуючи конфлікти, осмислюючи в старих традиційних формах нові реалії часу: виводить на сцену «чумазого», значно розширює тематичний і проблемний діапазон п’єс. Навіть твори І. Карпенка-Карого пізнього періоду можна певною мірою розглядати як модернізацію, яка, втім, була доволі косметичною й не пропонувала посутніх новацій. У цьому ж ключі, спираючись передусім на надбання корифеїв, виступає у своїх перших творах М. Куліш.

Інша досить помітна група драматургів прагне «європеїзації». У цій тенденції вирізняються два напрямки: одні розробляють класичні європейські сюжети в українському варіанті, «прописуючи» їх таким чином в українській літературі, інші – виводять український матеріал на світову сцену. Якщо Леся Українка, М. Куліш, І. Кочерга «європеїзують» Україну, то, скажімо, В. Винниченко навпаки – «українізує» Європу (звісно, не розробкою традиційних національних сюжетів і конфліктів, а інакше, запроваджуючи новітні експериментальні драматургічні ідеї. Винниченко – літератор типово український, і в даному разі глибинним джерелом найексцентричніших із його драм є передусім українське культурне середовище). За виразною епатажністю, експериментальністю побудови п’єс, орієнтованих на широкого глядача, драматичні твори В. Винниченка можна вважати прецедентом українського модерного кітчу західноєвропейського зразка. їхня очевидна «сконструйованість», свідома й неприхована «сенсаційність» схиляють до такої думки.

На театральній сцені на початок 1920-х років співіснує декілька різнорідних стихій: аматорські драмгуртки зі специфічним репертуаром, професіональні театральні колективи, що інсценізують класику і твори сучасних драматургів, експериментальні «творчі лабораторії», що розробляють найсучасніші сценічні ідеї. Кількісно основу театрального життя визначають різноманітні форми масової самодіяльності й орієнтовані на них п’єси численних українських письменників.

З перших пореволюційних років розвиток театральної самодіяльності набуває всенародного розмаху. Спонтанно виникають найрізноманітніші сценічні й несценічні форми, розігруються масові театральні дійства, вистави-агітки, театралізовані «суди», «вистави-мітинги», театралізуються свята тощо. У ролі репертуару використовується найрізноманітніший матеріал – і класика (скажімо, 1919 р. в Одесі просто неба тричі ставиться комедія Плавта «Близнюки»), і сучасні сценарії, написані спеціально для певної вистави (напр., для масового «концерту-мітингу» «Повстання на броненосці «Потьомкін»» в Одесі 1920 р. чи «Звільнення праці» в Києві 1919 р.), і п’єси корифеїв українського театру, і перероблені й осучаснені фольклорні сюжети, вертеп тощо. За державної підтримки в містах і селах організовуються численні самодіяльні театральні гуртки, аматорські трупи з більш-менш стабільним складом.

Перша хвиля масового театрального руху ставить питання репертуару. Вже 1921 р. «…в роботі самодіяльних колективів давалася взнаки репертуарна криза. Специфічні жанри репертуару драматичної самодіяльності, що виникли ще в перші роки радянської влади, – агітсуди, літературні монтажі до певних визначних дат, жива газета, живе кіно й інші (з погляду мистецтва сцени – примітивні), відігравши свою певну роль, вже перестають задовольняти вимоги… глядача. З цього часу основою репертуару самодіяльного народного театру стає професіональна драматургія – сучасна і класична в усій різноманітності її форм і жанрів»^[13]. Саме в цей момент виникає гостра потреба репертуару для самодіяльного театру – репертуару дуже специфічного. Художній рівень основної маси таких колективів був далекий від професіоналізму, і власне, не повинен був бути іншим. Відтак зразки високого мистецтва були самодіяльності просто не під силу. Цей театр потребував свого власного репертуару, створеного спеціально для нього.

На «запит доби» відгукнулося багато українських письменників, і відтоді розвиток драматургії відбувався двома великими потоками: один із них орієнтувався на масову самодіяльність, другий – на порівняно нечисленні професіональні театри. Причому якщо на початку 1920-х років грань між ними встановити досить важко, то вже з середини десятиліття самодіяльна сцена виробляє свої специфічні жанри, які цілком певно маркують призначені для неї твори. Одним із найхарактерніших серед них стає одноактна п’єса. До неї охоче звертаються і початкуючі драматурги, і досвідчені письменники, створюючи численні зразки саме «аматорських» одноактівок, які виразно відрізняються від п’єс тих же авторів для професіонального театру. Це призводить до узвичаєного непорозуміння, коли п’єси, написані для художньої самодіяльності, скажімо, Я. Мамонтова («У тієї Катерини», «Чернець», «Роковини»), І. Кочерги («Хай буде світло!»), І. Микитенка («На родючій землі») та багатьох інших відомих драматургів, оцінюють за високим критерієм художності, критикуючи авторів за зумисний схематизм, кітчевість.

Роль самодіяльних драмгуртків була не тільки і не стільки мистецькою: вистави виконували передусім функції просвітницькі, агітаційні, роз’яснювальні тощо. Театральне аматорство всіляко підтримувала влада, культивуючи його як потужний засіб впливу на найширші народні маси. Воно було необхідною «низовою» структурною ланкою театральної системи: «…Самодіяльні драматичні колективи, будучи в основній своїй масі розташовані у віддалених од міст населених пунктах, як правило, обслуговували трудящих, не охоплених театром професіональним. Тим самим вони завжди були важливим популяризатором радянського театрального мистецтва…»^[14]

Сьогодні можна часто зустріти ототожнення радянського масового мистецтва з подібним явищем – «попкультурою» Заходу, яка набуває стрімкого розвитку майже синхронно. Проте за всієї подібності вони цілком різні, в основі їхній лежать абсолютно відмінні ідеологічні матриці. Західна масова культура – комерційний проект, заснований на створенні «індустрії розваг». Це означало передусім потурання «низьким» смакам, тиражування затребуваного невибагливим читачем і глядачем примітивного мистецького продукту, формування величезного ринку збуту й цілої прибуткової галузі. Успіх, скажімо, книжки вимірювався винятково кількістю проданих примірників, звідси й поняття «бестселера», тобто книжки, яка найкраще продається. Відтак і вся система оцінювання вартості твору будувалася не на його художніх достоїнствах, а на принесеному прибутку.