Beethoven hören

Epiphanie: Das e-Moll-Thema im 1. Satz der

Eroica

Genauso wenig, wie es bei der Betrachtung der

Sturm

-Sonate um den Sturm ging, soll es sich im folgenden um das Thema »Napoleon« drehen, obwohl solches in anderem Zusammenhang seinen guten Sinne hätte. Ich führe stattdessen das Thema »Die Ichheit in der Musik heraustreiben« weiter. Mein Ausgangspunkt ist eine Äußerung des zu seiner Zeit angesehenen Musiktheoretikers August Halm, der auf die zitierte programmatische Deutung der

Sturm

-Sonate durch Paul Bekker mit der polemischen Frage reagierte:

Kann mir jemand sagen, wieso ein C-dur, und käme es noch so überraschend, den Ernst der Lage oder der Mahnung erhöht? Will man schon ein Gleichnis, so werfe man es nicht mit dem Sachlichen durcheinander. Ich bitte: ein Gespenst mit einer C-dur-Wendung!21

Derselbe Halm, der mit seinen Musikanalysen unbedingt bei der Sache bleiben will, nennt zur Zeit dieser Veröffentlichung in anderem Kontext das e-Moll-Thema aus dem 1. Satz der

Eroica

 unverhohlen einen »Fremdkörper«. Zwar hält er seine Bemühungen, motivische Zusammenhänge zwischen diesem Thema und dem Hauptthema festzustellen, für erfolgreich genug, um von nichts anderem als einer »neuen und unerwarteten Erscheinung« ebendieses Thema sprechen und den Begriff »neues Thema« somit gar nicht in den Mund nehmen zu müssen. Doch trotz alledem »stört« ihn die e-Moll-Passage selbst nach wiederholtem Spielen und Hören: Der Eindruck »von etwas irgendwie Schadhaftem« will nicht weichen, »die Form ist nicht ganz in Ordnung«.22 Mit leichtem Schmunzeln registriert man, dass Halm dieses Statement ausgerechnet unter der Überschrift »Über den Wert musikalischer Analysen« abgibt; und man darf vermuten, dass heutige Analytiker sich kaum ähnlich respektlos über den Komponisten Beethoven äußern würden.

Gleichwohl sind sie deshalb nicht aus der Bredouille. So hat der Autor des

Eroica

-Kapitels im 2009 erschienenen

Beethoven-Handbuch

 einige Mühe, das Erscheinen des e-Moll-Themas als schlüssige Konsequenz eines übergeordneten »Gestaltungsprozesses« nachzuweisen. Vorsichtshalber vermeidet er den Begriff »Thema«, um stattdessen von einer »lyrischen Zone« mit einer neuen »Motivgestalt« zu sprechen.23 Und in der Tat gelingt es Konrad Küster plausibler als einst August Halm, diesbezügliche Zusammenhänge darzustellen. Das ist im Blick auf Beethovens musikdenkerische Potenzen nicht verwunderlich; auch muss es die nachschöpferische Leistung des Analytikers nicht schmälern, dass man vieles so, aber auch anders deuten kann. Unfassbar ist für mich jedoch, dass bei all dem Begriffsgeschiebe das Momentum, das die e-Moll-Szene darstellt, vollkommen aus dem Blick gerät.

Keine Hörerin, kein Hörer muss sich bei dieser Stelle etwas denken; unser Unbewusstes mag mit ihrem emotionalen Gehalt auch ohne intellektuelle Reflexion klarkommen. Doch

wenn

 man schon über diese Stelle reflektiert, so wäre es unangemessen, sich ihr lediglich mit taktischem Wissen nähern zu wollen, anstatt ihre Funktion im Satzganzen auch von der emotionalen Seite her zu betrachten. Hier soll das unter dem Aspekt der »Epiphanie« geschehen. Umberto Eco hat als Beispiel für »Epiphanie« auf eine Szene aus James Joyce’

Ein Porträt des Künstlers als junger Man

n verwiesen, in der sich Stephen mit einem Daedalus identifiziert, der falkengleich über den See der Sonne entgegenfliegt: »Die sinnliche Assoziation, zunächst durch die Stimme, die von ›jenseits der Welt‹ zu kommen scheint, gegeben, ereignet sich in einer ›zeitlosen‹ Zeit.«24

Mit der Vorstellung einer »Stimme, die von ›jenseits der Welt‹ zu kommen scheint«, sind wir bei dem e-Moll-Thema der

Eroica

. Nach Ausweis der Skizzen zählte dieses zu den frühen Einfällen Beethovens, der den Kopfsatz der

Eroica

 womöglich – zugespitzt und hypothetisch formuliert – auf dieses Ereignis hin konzipieren wollte. Es ist zweitrangig, ob man das Thema mit der »innerlich vernommenen höheren Stimme« identifiziert, von der das potenzielle Libretto zu dem von Beethoven vertonten Ballett

Die Geschöpfe des Prometheus

 spricht, ob man die

Eroica

 somit als Prometheus-Sinfonie deutet. Wesentlich ist vielmehr, dass man überhaupt vom Auftritt einer Stimme spricht, die das Continuum der Erzählzeit aufsprengt. Diese Stimme ist den oben beschriebenen Rezitativen aus der

Sturm

-Sonate vergleichbar – mit dem Unterschied – dass es sich im Fall der

Eroica

 um die Stimme der Oboe handelt, die man seit jeher dem Orgelregister

vox humana

 zugeordnet hat (dazu mehr im folgenden Abschnitt über die

Fünfte

). Und dass es sich diesmal nicht um einen Ausdruck der Klage, sondern um den des Trostes oder des Zuspruchs handelt.

Um August Halms Metapher vom »Fremdkörper« aufzugreifen: Handelt es sich womöglich um einen »Fremdkörper« ganz anderer Art, nämlich um die Stimme aus einer anderen Welt?

Wolfgang Robert Griepenkerl schildert in seiner Novelle

Das Musikfest oder die Beethovener

 von 1838 eine Probe des 1. Satzes der

Eroica

, in der sich die Musik für die anwesenden Hörer als nicht beherrschbar erweist. Kurz vor dem Eintritt des e-Moll-Themas (T. 248 ff.) ziehen die tiefen Streicher unter Führung des Kontrabassisten Hitzig

von ihrer A Saite ein so ungeheures H herunter, während die zweiten Geigen mit der None trotzten, daß das ganze Auditorium mitten hinein in diesen Riß durch die Rechnung eines Jahrhunderts ein brausendes Hurrah schrie dies war Pindar, der dithyrambisch stürmende Pindar des neunzehnten Jahrhunderts.25

Obwohl Griepenkerl sich hier vor allem für die herben Dissonanzen interessiert, die dem e-Moll-Thema vorausgehen, ist seine fantastische Darstellung höchst aufschlussreich: Er beschreibt keine schlichte dramatische Steigerung, sondern – mit dem Hinweis auf Pindar – Zustände höchster seherischer Erregung, die sich in den Sforzato-Schlägen des Orchesters als geradezu körperlich spür- und sichtbare Zuckungen äußern. Diese Erregungen spiegeln ein Außer-sich-Sein, das der erlösenden Epiphanie des e-Moll-Themas vorangeht – mit Karl Heinz Bohrer gesprochen: dem Eintritt in eine »zeitlose Zeit«. In diesem Kontext muss man nicht wissen,

was

 geschieht, sondern

dass

 es geschieht.

Dieser Gedanke führt zurück zur Metapher vom »neuen Weg« Beethovens. Dessen Konversationshefte enthalten die Frage eines unbekannten Besuchers: »Heißt das nicht Handeln bey Ihnen: Componiren?«26 Natürlich lässt sich jederart Komponieren als Handeln verstehen. Vor dem Hintergrund des »Heiligenstädter Testaments« geht es jedoch um mehr. Zugespitzt gesagt: Komponieren ersetzt Handeln. Der Beethoven des »Heiligenstädter Testaments« gibt sich als ein Verzweifelter, der mit dem Gedanken spielt, sich das Leben zu nehmen. Sinnvoll scheint ihm dieses empirische Leben überhaupt nur, sofern er es in ein »edles, besseres«,27 nämlich in die Kunst einbringen und demgemäß »handeln« kann.

Dies geschieht in einem Werk wie der

Eroica

 auf einzigartige Weise: Der Komponist setzt seine Lebensdramatik – nicht sein empirisches Lebensdrama – in Musik um. Vergleichbares mag man zwar schon in die Musik vor Beethoven hineindeuten; jedoch geschieht es dort, wenn überhaupt, vor dem Hintergrund einer konventionellen Affektenlehre oder musikalischen Charakteristik. Dem gegenüber zeigt sich die neue Ichheit in bestimmten, unverwechselbaren musikalischen Momenten und nicht etwa in einer bloßen Stimmung oder einem typischen Stimmungswechsel. Im sogenannten »Petterschen Skizzenbuch« findet sich eine Eintragung Beethovens folgenden Wortlauts:

d g sollten anders als die Miserablen Enharmonischen ausweichungen, die jeder schul Miserabilis machen kann, sie sollen – Wircklich eine Veränderung in jedem hörenden hervorbringen.28

Es lohnt, eine solche Äußerung ernstzunehmen: Dass ein Komponist die Kunst der enharmonischen Ausweichung beherrscht, hat nichts zu bedeuten, wenn diese dem Hörer nicht den Eindruck vermitteln kann, er nehme eine »wirkliche Veränderung« wahr. Das aber lässt darauf schließen, dass der Künstler beim Komponieren »wirklichen« Veränderungen seiner selbst nachspürt. Diese ereignen sich etwa, wenn ein e-Moll-Thema innerhalb einer Es-Dur-Sinfonie auftaucht – übrigens als das erste ›richtige‹ Thema der Sinfonie, jedoch zugleich als eines, das wegen seiner liedhaften Formung kaum für thematische ›Arbeit‹ geeignet ist und sich deshalb unwiderruflich als ›höhere Stimme‹ (»es« erhöht sich zu »e«) empfiehlt. Die Genugtuung des Fachanalytikers darüber, dass er die Prozesshaftigkeit des kompositorischen Kontextes der e-Moll-Szene darzutun vermag, darf dem Hörer nicht das Recht abstreiten, bevorzugt all die Ereignisse wahrzunehmen, die sich solcher Prozesshaftigkeit zwar strukturell fügen mögen, jedoch im Erleben des Hörers quer zu ihr stehen. Wie schon der Terminus »Epiphanie« andeutet, geht es hier um ein Moment von Transzendenz, nämlich um die Überschreitung einer Grenze zwischen rational Erklärbarem und Überwirklichem.

Ein weiteres unter vielen anderen Beispielen aus der

Eroica

 ist der vermeintlich verfrühte Horneinsatz vor Beginn der Reprise des ersten Satzes. Zwar lässt sich beobachten, dass dieser Horneinsatz in den nachfolgenden Takten insofern ›strukturell‹ aufgefangen wird, als sich das Horn nunmehr mit einem erneuten Einsatz in F-Dur, der dann nach Des-Dur abgebogen wird, wichtig tun kann: Die Takte 394 bis 398 als Einheit betrachtet, könnte es so aussehen, als sei das Ganze nur eine wohl kalkulierte Caprice. Hört man jedoch den verfrühten Horneinsatz als solchen, so darf man durchaus von einem Kollabieren des Zeitbewusstseins sprechen – oder mit Jürgen Stolzenberg von einer »Vorwegnahme der ungeheuren Spannung des Durchführungsteils, die wie eine Erlösung oder eine glückliche Befreiung aus den zuvor durchlebten Kämpfen und Antagonismen erfahren wird«.29

Für diesen Vorgang lassen sich unterschiedliche Metaphern finden: Da ist das ungeduldige Kind, das seinen Auftritt nicht abwarten kann und vorzeitig in die Szene platzt. Oder aber, den emphatischen Topos der Transzendenz aufgreifend: Da ist das Horn, das mit seinem

pianissimo

-Einsatz einer Stimme ›von jenseits‹ gleicht, die ihrerseits ungeduldig die Reprise ›einläuten‹ möchte. Das zum verfrühten Einsatz gedrängte Horn hat freilich nicht mit dem Wächter des Sonatensatz-Schemas gerechnet, der sich das Heft nicht aus der Hand nehmen lässt! Kann man den Konflikt zwischen gewünschter und verordneter Zeit, zwischen Wollen und Sollen, musikalisch besser ausdrücken, als es Beethoven gelingt? Wobei das Geniehafte der kompositorischen Formung darin besteht, dass beides zu seinem Recht kommt.

Das Thema des Hereinbruchs einer ›anderen Zeit‹ wird uns auch im folgenden Abschnitt beschäftigen.

Plötzlichkeit: Vom Furor des Anfangens in der

Fünften

Da fragt sich einer: ›Wie lange noch will ich mich als Sinfoniker zurücknehmen? Wann wage ich endlich den großen Auftritt, den

éclat

 gleich zu Anfang?

Erste

,

Zweite

 und

Vierte

: Alle drei beginnen mit langsamen Einleitungen, als müsse ich mir den Auftritt erst verdienen. In der

Eroica

 habe ich zwar schon mit dem ersten Akkord einen fulminanten Auftritt, doch bereits mit dem cis in Takt 7 beginnt der lange Weg bis hin zum sieghaften Finale. Nichts gegen Nummer eins bis vier. Doch in Nummer fünf muss mit dem ersten Ton der

éclat

 her!‹

Und da ist er dann, der

éclat

:

Mit einer in ihrer Schroffheit unverwechselbaren Geste

fortissimo

 mitten ins Geschehen hinein! Und von dort ohne Aufenthalt gleich weiter? Seit Beethovens Zeiten haben viele Generationen das Ereignishafte dieses Beginns wie auch der ganzen Sinfonie hervorgehoben. Cosima Wagner notierte ihrem Tagebuch:

Richard spricht beim Frühstück von der c-Moll-Symphonie, sagt, er habe viel über sie nachgedacht, es sei ihm, als ob da Beethoven plötzlich alles vom Musiker hätte ablegen wollen und wie ein großer Volksredner auftreten; in großen Zügen hätte er da gesprochen, gleichsam al fresco gemalt, alles musikalische Detail ausgelassen, was noch z. B. im Finale der

Eroica

 so reich vorhanden wäre.30

Vermutlich hat Wagner den Ausspruch »So klopft das Schicksal an die Pforte«, den Anton Schindler als Äußerung Beethovens überliefert, nicht gekannt. Ich selbst halte ihn nicht von vornherein für eine Erfindung des eifrigen Adlatus, plädiere jedoch dafür, ihn in erster Linie als drastischen Hinweis auf die vom Komponisten intendierte Art der Ausführung zu verstehen:31 Das würde dafür sprechen, dass ihm die Dejà-vu-Erfahrung des Klopfens, die der Hörer machen sollte,

über

 die Vorstellung eines sich autonom entwickelnden motivisch-thematischen Prozesses ging, also das körpersprachliche über das strukturelle Moment.

Der musikwissenschaftlichen Zunft deutscher Herkunft darf man mit der genannten Erinnerung des ja in der Tat unzuverlässigen Zeugen Schindler nicht kommen: Man empfindet die Rede vom »Schicksal« dort in der Regel als peinliches Haschen nach programmatischer Gewissheit. Freilich ist die Tatsache nicht aus der Welt zu schaffen, dass Beethoven selbst gern vom »Schicksal« sprach – so auch im »Heiligenstädter Testament«, das in zeitlicher Nähe zu den Vorarbeiten zur

Fünften

 entstand. Schon von daher könnte es Sinn ergeben, diesen »Schicksals«-Kontext ernst zu nehmen. Ich will hier jedoch auf etwas anderes abheben, nämlich auf die im Untertitel meines Buches auftauchende Metapher des »Geistesblitzes«. Wann hat es zuvor in der Musik einen so fulminanten (wörtlich:

blitzenden

) Beginn eines Musikstücks gegeben? Und wann danach?

Gleichwohl wird man nach einem Studium der Literatur zur

Fünften

 feststellen, dass sich die ›Profis‹ der musikwissenschaftlichen Strukturanalyse für diesen Geistesblitz kaum interessieren, solches vielmehr den ›Laien‹ überlassen. Sie selbst beschäftigen sich vor allem mit den »thematischen Prozessen«, die das »Klopf«- oder »Kopf«-Thema auslöst. Da kann man seine ganze Kunst zeigen, dem Komponisten auf die Schliche zu kommen. Nichts gegen diese Kunst! Peinlich ist höchstens, dass – wie Peter Gülke in der Tradition Richard Wagners bemerkt – »die Identität des Abgehandelten« nicht von Anfang bis Ende des Werks »gesichert« erscheint, dass es vielmehr »Wanderungen ins Ungewisse« gibt, dass die thematische Arbeit gelegentlich »zugunsten des Vorgänglichen«, also des aktuellen Ereignisses, zurückgestellt wird und dass das hymnische Finale eher ein »Auffangbecken« für »zuvor latent vorhanden Gewesenes« als das Resultat folgerichtiger thematischer Prozesse darstellt.32

Zurück zum Anfang der Sinfonie: Es macht Sinn, die Assoziation des Klopfens gänzlich beiseite zu lassen und sich stattdessen einer weiter gefassten Kategorie zu erinnern, die Karl Heinz Bohrer ins Zentrum seines literaturkritischen und ästhetischen Denkens gerückt hat: derjenigen des Jetzt, des Plötzlichen, der Epiphanie, des Schreckens. Wiederum ist nicht entscheidend,

was

 geschieht, sondern

dass

 es geschieht – im Sinne eines Ereignisses, das einen mit der Historie nicht mehr identischen Augenblick darstellt.33 Eines von Bohrers Beispielen ist der unvermutete Auftritt Napoleons vor seinen Generälen, als diese über die Strategie der bevorstehenden Schlacht parlieren. Der Korse habe nur die Worte »Du pain, des olives et du silence« gesprochen, mit der Linken die vor ihm ausgebreitete Landkarte in die passende Richtung geschoben und mit der Rechten auf den Punkt gedeutet, wo der Angriff zu beginnen habe. Damit sei die Sache entschieden gewesen; und in diesem »erhabenen«, von keiner Logik einzufangenden Moment des selbstreferentiell Phantastischen erlebt Bohrer die Größe der Geschichte.34

Man kann diesen Gedanken mühelos auf den Anfang von Beethovens

Fünfter

 übertragen. Ohne der Bewunderung des Komponisten für Napoleon oder seines mutmaßlichen Ausspruchs »So klopft das Schicksal an die Pforte« gedenken zu müssen, nimmt der Hörer eine feldherrnhafte Geste wahr, die Beethovens Vorgängern noch nicht zur Verfügung gestanden hätte: Während die unkonventionellen Anfänge selbst einer Haydn-Sinfonie alsbald in traditionelleres Fahrwasser geraten, setzt Beethoven das mit der Historie nicht mehr identische, vielmehr einzig von ihm selbst herbeigeführte Jetzt in Szene – im Sinne einer letztendlich unerklärten, der Erklärung aber auch nicht bedürftigen Herrschergeste. So aufschlussreich es sein mag, den weiteren Weg des Eingangsmotivs mit den Augen des Strukturanalytikers zu verfolgen und damit der motivisch-thematischen Arbeit des Komponisten die nötige Reverenz zu erweisen, so produktiv könnte es sein, das selbstreferentiell phantastische Moment dieses Beginns als pures Zeichen auf sich wirken zu lassen.

Fraglos wäre Beethovens Genieblitz nichts wert, wenn er nicht als Ausgangspunkt für eine grandiose Komposition diente. Ebenso marginal wäre auch Napoleons Feldherrengeste, wenn sie nicht Auftakt zu einer großen Schlacht gewesen wäre. Ich habe also – noch einmal sei es gesagt – keinerlei Interesse, kluge Analysen des der Eingangsgeste abgewonnenen Tonsatzes abzuwerten. Vielmehr setze ich mich für die Interessen der Hörer ein – und damit für meine eigenen. Es macht einen großen Unterschied, ob ich postuliere: ›Aus einem banalen, viertönigen Einfall macht Beethoven einen gewaltig dahinstürmenden Satz oder gar eine ganze Sinfonie.‹ Oder ob ich mich von einem urplötzlich heranbrechenden numinosen Geschehen überwältigen lasse – zunächst einmal ohne alle weitere Erwartung.

Es gibt für diesen Vorgang ein schönes Beispiel in der klassischen Literatur: Die Peripetie in Schillers

Wallenstein

 wird eingeleitet durch eine hochdramatische Stelle, zu der die Regiebemerkung lautet: »Es geschehen Schläge an die Tür« – »Schicksalsschläge«, wie der Literaturwissenschaftler Alfons Glück sie nennt. Auch im

Wallenstein

 handelt es sich um ein symbolträchtiges Moment, das nicht weiter erklärt, sondern als ein quasi aus der Zeit herausgehobenes Zeichen in Szene gesetzt wird.

Man mag das Klopfen am Anfang der

Fünften

 auch im Sinne Marcel Prousts als Déjà-vu verstehen, nämlich als ein ›Erinnern‹ an kollektiv gespeicherte, in die Existenz eingreifende Vorgänge. Und womöglich ist es nicht einmal unwichtig zu wissen, dass im 19. Jahrhundert das ›Tischrücken‹ oder ›Tischklopfen‹ en vogue war: Robert Schumann interessierte sich höchlichst dafür und forderte bei Gelegenheit von seinem Tisch das Klopfmotiv der

Fünften

. Dieses wurde »erst etwas langsam«, auf Nachfrage dann im »richtigen Tempo« geliefert.35

Der Komponist und Beethoven-Verehrer Schumann lässt das Klopfmotiv gleichsam aus einer anderen Welt zu uns dringen. Ohne diese fast magische Sicht übernehmen zu müssen, kommt man um das Thema »Weltbezug« nicht herum. Droht uns die

Welt

 mit dem Klopfmotiv? Oder rufen

wir

 mit ihm in die Welt hinein? Jedenfalls handelt es sich um ein besonderes

In-Verbindung-Treten

 mit der Welt, wie es an ›normalen‹ Themen weniger deutlich wird.

Zu den Wundern der Musik gehört es, dass dieses Medium in Noten fest umrissen ist, sich gedanklich oder verbal jedoch nicht eindeutig fassen lässt. Linguistisch gesprochen: Für den Signifikanten, nämlich die genau definierte Tonfolge, gibt es kein eindeutiges Signifikat, also keinen festliegenden Sinn. Was diesen angeht, bleibt uns nur die Metapher.

Das muss nicht die Metapher des Klopfens sein. Wichtiger ist, das übergeordnete Moment an der Eingangsgeste der

Fünften

 wahrzunehmen, nämlich das des

Erschreckens

 in aktivem und passivem Sinne. Damit sind wir sogar als Musikologen wieder auf sicherem Boden, denn es gibt für diese Geste innerhalb der Musikgeschichte sowohl Vorbilder als auch Parallelen: Johann Sebastian Bach bedient sich zur Illustration der Worte »Warum wollt ihr erschrecken« im

Weihnachtsoratorium

 eben dieses Motivs:

Franz Schubert verwendet es im

Der Tod und das Mädchen

 zu den Worten: »Vorüber, ach, vorüber! geh’ wilder Knochenmann!« und in der

Forelle

 zu der Verszeile: »und eh’ ich es gedacht«.

Das numinose Klopfen des Anfangsmotivs – es möge bedeuten, was es wolle – soll man

körperlich

 spüren und als ein unerwartetes

Naturereignis

 wahrnehmen – jedoch vor dem Horizont einer Kunst, die das Materielle zum Leuchten bringt und ihm Einmaligkeit verleiht. Schwärmerisch, jedoch keineswegs unsympathisch, postuliert George Steiner, dass es »Anliegen und Privileg des Ästhetischen« sei, »das Kontinuum zwischen Zeitlichkeit und Ewigkeit, zwischen Materie und Geist, zwischen dem Mensch und dem ›anderen‹ zu erleuchteter Gegenwart zu erwecken«.36 Die mystischen Momente dieser Deutung sind unverkennbar. Doch sind nicht Musik und Mystik einander verschwistert?

Diese Frage stellt sich auch weiterhin, wenn man den Verlauf der Sinfonie betrachtet. So stößt man im Kopfsatz im Umfeld der Reprise auf ein Oboensolo, das diesem Satz – darin dem anfänglichen Klopfmotiv vergleichbar – als gleichsam exterritoriales Wahrzeichen vorgegeben ist und außerhalb des eigentlichen motivisch-thematischen Prozesses steht. Schon Richard Wagner beklagte, dass diese »ergreifende Kadenz« im Orchester üblicherweise »verlegen heruntergeblasen« werde, während ihm selbst von hier aus »ein den ganzen Satz belebendes neues Verständniß« aufgegangen sei.37

Was meint Wagner damit? Augenscheinlich stellt Beethoven den harschen, »von außen« hereindringenden Tönen des Klopfmotivs die Antwort einer »inneren« Stimme entgegen. Diese ist, wie gesagt, der Oboe anvertraut, seit jeher Ersatz, ja Synonym für die menschliche Stimme: Nicht von ungefähr heißt sie als Orgelregister

vox humana

. In Beethovens Musik vertritt der Gesang der Oboe in unterschiedlichen Nuancierungen die Idee der Humanität – so am Schluss des

1. Klavierkonzerts

. Bereits dort ist jener emphatisch an die Menschheit appellierende – erst beseligte, dann festliche – Ton hörbar, den Beethoven künftig immer wieder anschlagen wird.

Mit dem Seufzer der Hoffnung macht der Komponist deutlich, dass er das unerbittlich drängende Klopfmotiv nicht ungeschoren auf die Zielger