Caminar per la vida vella

La sang a la neu (Chrétien de Troyes)

L’associació d’idees és un mecanisme de gran utilitat en l’encadenament d’episodis dins d’una narració, perquè els records d’esdeveniments passats justifiquen actuacions en el present. Vegem-ne un exemple en un relat posterior al de Virgili, escrit quan el francès és una llengua neollatina que tot just s’està formant.

El relat és Li contes del Graal (~1180) [El Conte del Graal (1989)], anomenat també pel nom del protagonista, Perceval. És un poema narratiu (una narració escrita en vers) de Chrétien de Troyes, un autor que va viure a la segona meitat del segle XII (1140-1190). Perceval apareix al principi de l’obra com un noi una mica babau que un dia, en veure uns cavallers armats de vint-i-un botó, sent el desig de ser cavaller també ell. Aleshores parteix a la recerca del rei perquè l’armi com a tal després d’escoltar les recomanacions que li fan a casa seva. Així comencen les seves aventures, que acabaran amb el seu triomf. És una obra esplèndida, plena d’històries emocionants però amb episodis força enigmàtics.

El més famós és el del Rei Pescador, on Perceval és acollit en un castell i convidat a fer companyia al seu senyor, el qual jeu víctima d’una ferida inguarible, al costat del foc de la llar. En un moment determinat passa una processó davant d’ells dos, il·luminada d’una manera especial per les flames (Chrétien és especialment minuciós en aquests detalls): uns criats duen una plàtera gran i darrere seu un altre criat du una llança de la punta de la qual, blanca per la resplendor del foc, cau una gota de sang: «[…] la lance blanche et le fer blanc, / n’issoit une gote de sanc» (v. 3.197-8) («n’issoit», és a dir «n’eixia»). Perceval, fascinat, recorda el que li han recomanat a casa seva: els cavallers no fan preguntes indiscretes, i no diu res. Al dia següent, havent abandonat el castell, una donzella li surt al pas i li recrimina el seu silenci: si hagués preguntat què passava, hauria guarit el malalt; ara ja és massa tard. Aquest episodi ha generat una gran quantitat de bibliografia, obstinada a desentranyar el seu misteri i a decidir quina mena de cerimònia podia ser, si litúrgia cristiana o reminiscència pagana. Fins sobre la mida del plat i el seu contingut s’ha arribat a discutir, especialment perquè aquest plat és el famós Graal. El Parsifal de Wagner és, de fet, una proposta d’interpretació d’aquest episodi.

Per als efectes que estem discutint aquí, aquest episodi serveix per entendre les dificultats de la vida cortesana, i sobretot de l’elaboració de la personalitat de l’home de la cort, que obliga Perceval a una maduració psicològica que el diferencia de l’home del poble, bast i poc refinat. Aquesta refinament es reforça amb un altre episodi, en què Perceval està esperant, fora del cercle de les tendes i assegut sobre el seu cavall, una audiència del rei. Ha nevat i el camp està silenciós. De sobte, sobre seu un falcó caça una au i vessa unes gotes de sang a la neu: en contemplar-les, Perceval queda momentàniament paralitzat. Precisament en aquell moment els escuders del rei van a buscar-lo i es queden sorpresos: «Escuier qui muser le virent / si quidieren qu’il someillast» (v. 4.214-5) [els escuders, que el van veure pensatiu, es van preguntar si somniava]. Aquí hi ha un verb, muser, que he traduït precipitadament per «pensatiu» però que pertany al francès antic i no té una traducció precisa al francès actual; un comentarista, William Roach, proposa «perdre son temps, s’amuser à des riens» (que traduït al català podria ser «badar»). Un altre comentarista, Keith Busby, proposa la perífrasi «abandonner son esprit à la rêverie», cosa que és més exacta, perquè no és pas en «riens» en el que pensa el protagonista; però aleshores ens trobem amb un altre problema, i és que rêverie no existeix en català: una traducció pot ser, per raons que més endavant donaré, somieig.

Perceval, doncs, sembla badar però és perquè s’ha deixat endur per un somieig. Què li ha passat? Doncs que la forma i el color que aquelles gotes han pres en entrar en contacte amb la neu li recorden la seva estimada, Blancaflor. És una associació una mica estranya, però de fet no és pas nova. Dins de la mateixa història de Perceval hi ha un precedent: la sang que goteja de la llança, que destaca sobre el metall blanc per la resplendor del foc. Com explica Martí de Riquer, Chrétien reprèn aquí un vell motiu provinent del folklore: la mare de la Blancaneus es punxa mentre cus i li cauen tres gotes de sang sobre l’ampit de la finestra cobert de neu; aleshores diu que voldria tenir una filla tan blanca com la neu, tan vermella com la sang i tan negra com la fusta del marc de la finestra. També es troba en la tradició clàssica, però. Diu Riquer que en el cas de Perceval el motiu és sotmès a una curiosa transformació, perquè el que normalment faríem seria associar el color de la cara a una barreja de neu i sang, i en canvi, en Chrétien és la barreja la que suggereix el record de la cara de Blancaflor.

El que dóna versemblança a l’episodi és, paradoxalment, la impossibilitat de ser entès per ningú que no sigui el protagonista. L’associació sang + neu = Blancaflor només pot ser interpretada per algú que tingui permanentment present el record de Blancaflor i que, d’altra banda, estigui sotmès al procés de maduració com el que Perceval està vivint i que Riquer estudia amb precisió: introducció en el món cortès, en el «penser courtois»… Chrétien, doncs, està elaborant amb gran precisió la psicologia d’aquest personatge que al començament se’ns presentava d’una manera tan poc prometedora. L’estupefacció de Perceval davant l’espectacle de la processó del Graal és més previsible que no pas la seva aplicació «irreflexiva», com diu un estudiós, dels preceptes que li han donat i que l’empeny a no fer una cosa tan elemental com preguntar què passa aquí. De manera semblant, la seva actitud entotsolada a l’hora de veure la sang, que el fa menystenir allò que tant esperava, la visita al rei, revela un personatge consistent, no un heroi imbatible i sempre a punt. Perceval, en ser educat per al món cortesà, percep fenòmens que abans no havia valorat: la memòria, com la introspecció, són vies cap a l’autoconeixement, i aquesta consciència de si mateix és un objectiu que, en la nova vida com a home cortès que està emprenent Perceval, esdevé valuós.

Si relacionem aquest episodi amb el de Virgili, veiem que tenen elements en comú, i és que la visió d’un element aparentment innocu (un cinturó, una taca) causa en el personatge una reacció imprevista, ocasionada pel record d’un altre element mitjançant una associació entre l’objecte vist i allò recordat que només aquest personatge pot fer. Aquesta reacció li provoca o bé un astorament que el deixa paralitzat (Perceval) o bé un acte que ell mateix hauria estat incapaç de preveure (Enees). Psicològicament, és important tenir en compte l’element inesperat i involuntari d’aquestes reaccions, perquè també els trobarem en la memòria involuntària. En ambdós casos, la sensació que motiva Enees i Perceval és visual i, de fet, les evocacions d’aquesta mena que anirem veient al llarg de la història de la literatura, fins que no van ser treballades a fons a partir del romanticisme, donen molt de pes al sentit de la vista.

Ara bé, la vista és el sentit més obvi però probablement, en aquesta mena de fenòmens, el menys usual, perquè tenen molta més força aquells sentits que no podem «dirigir» ni tapar, com l’olfacte o l’oïda. Ho intueix Dante Alighieri (1265-1321) en uns versos que va admirar Joan Maragall, per qui els vaig conèixer. Es troben a l’inici del cant VIII del Purgatori, on el poeta fa una observació absolutament lateral, innecessària a la narració, potser, però esplèndida, per la seva força expressiva i per la capacitat d’observació que mostra:

Era già l’ora che volge il disio / ai navicanti e’ntenerisce il core / lo dì c’han detto ai dolci amici addio; // e che lo novo peregrin d’amore / punge, se ode squilla di lontano / che paia il giorno pianger che si more (Purg. VIII, 1-6).

La traducció de Sagarra diu:

Era ja l’hora que el desig fa greu / als navegants, i els entendreix el cor / el jorn que han dit a llurs amics adéu; // i al pelegrí novell punxa amb record, / si sent una campana en llunyania / amb aire de plorar el dia que mor.

Aquest vers final és el que Maragall destaca, amb raó. Segons ell, en l’enorme construcció teològica de la Commedia, el que menys ens interessa ara és precisament la teologia davant la formidable capacitat del poeta de descriure en uns pocs versos sensacions profundament humanes o episodis d’una enorme força narrativa, amb imatges poderoses que s’han perpetuat fins a nosaltres, com aquesta que compara la campana amb el plor. El pelegrí que inicia el seu viatge («novell», tradueix Sagarra) sent una campana («squilla», una mica més gran que la nostra esquella), que és, versemblantment, la de l’església del seu poble, que acaba de deixar; això el punxa (d’amor, especifica Dante, però Sagarra no ho tradueix). En aquest cas, l’oïda és més eficaç que la vista perquè el so ateny allà on la mirada no arriba, i el pelegrí, tan allunyat del poble que ja no el pot veure, encara pot sentir-ne la campana, cosa que li fa recordar, per associació, els llocs estimats. El lector aleshores fa una altra associació: el plor de la campana amb l’enyor del pelegrí.

L’engany de les paraules (Boccaccio)

Tal com els anem veient, aquests episodis basats en l’associació d’idees parteixen d’un record evocat per un esdeveniment i que provoca altres records. A diferència del que veurem després amb la memòria involuntària, els records obtinguts per associació, tot i ser inesperats, no són pas records que siguin difícils de recuperar. En els casos d’associació d’idees, qui recorda és capaç de refer tota la història fins al final; un cop recordat, pot recuperar-lo tantes vegades com vol. Pot tractar-se, a més, d’un episodi viscut per més d’una persona, significatiu per a cadascuna de les afectades; és la mena de records que els vells amics o les parelles que fa molts anys que viuen junts comparteixen: un pot requerir a l’altre que recuperi un episodi del passat, i l’altre el troba sense problemes. En la memòria involuntària, en canvi, només el qui viu aquest fenomen pot trobar-hi explicació, perquè es relaciona amb un episodi de la seva biografia que potser no coneix ningú més.

El recurs de l’associació d’idees com a mecanisme que permet enfilar els episodis narratius, és molt actiu en el Decameron o Decamerone (ca. 1351) [Decameró (1429)], obra de Giovanni Boccaccio (1313-1375), un recull de narracions fonamental de la literatura europea, perquè fon en un gènere nou tot de tradicions narratives (l’exemplum, el fabliau, el lai…), amb una percepció psicològica i una sofisticació estructural totalment noves, i estableix així una tradició que desenvoluparan els grans narradors del Renaixement i el Barroc, com Cervantes. El Decameró està compost de narracions (novellete, que val per novelles curtes o contes llargs, i que de moment traduiré per novel·leta) contades per deu narradors, set homes i tres dones, tots joves, els quals s’alternen al llarg de deu dies fins arribar a les cent novel·letes. Hi ha, a més, un narrador extern que explica les circumstàncies que motiven la reunió d’aquests joves, fugits d’una pesta a Florència i refugiats en un castell. Aquest narrador extern introdueix cada una de les deu jornades; dins d’elles, cada narrador presenta el seu conte amb una petita o llarga reflexió. El folklore italià, i sovint europeu, és a l’origen de moltes d’aquestes narracions; però també moltes són originals de Boccaccio i s’han incorporat al folklore.

Doncs bé, un dels recursos per justificar cada conte és presentar-lo com a producte d’un record provocat per la reflexió anterior: «la novel·leta de Neífile em retorna a la memòria el perillós cas que li va passar a un jueu» (I, 3, 3); «les pedres trobades per Landolfo […] m’han fet tornar a la memòria una novel·leta» (II, 5, 2); «el record dels Baronci de Pànfilo […] m’ha fet tornar a la memòria una novel·leta» (VI, 6, 3), etc. Un altre paper que té la memòria, molt típic del folklore, és el que es coneix tècnicament com a «anagnòrisi» (del grec, literalment «coneixement cap enrere»), mitjançant el qual un personatge (sovint un pare o una mare) en reconeix un altre (un fill o una filla), del qual ha estat separat molt de temps (a causa d’un accident, d’un rapte) gràcies a una marca que aquest portava i que aquell no ha oblidat mai. És el cas de la narració de Teodoro (V, 7), el qual és reconegut pel seu pare, Fineo, gràcies a una marca al pit: és l’única possibilitat d’identificar el fill, donat que, en créixer, aquest és irrecognoscible. És a través del record de la marca que es recupera el seu posseïdor. Ara bé, la prova definitiva és la llengua que parlen: així, Teodoro i Fineo són d’Ermínia (Armènia) i quan el pare es dirigeix al fill en armeni i aquest li respon, sap que no s’equivoca.

Aquest episodi forma part d’una antiga tradició en què personalitats ocultes són reconegudes a través de marques en el seu cos. Potser l’episodi més famós dins d’aquesta tradició és el del cant XIX de l’Odissea, en què Euriclea, la dida d’Ulisses, reconeix l’heroi, que ha arribat d’amagat al seu palau, per «una nafra […] que un senglar amb la seva dent blanca / va fer-li». Ara bé, com demostra Erich Auerbach en el seu estudi d’aquest episodi, en Homer la memòria no funciona com en la tradició literària que analitzem aquí. Ens desviaria massa del nostre tema estudiar per què això és així: apuntem, només de passada, que una explicació possible és el caràcter oral, previ a l’escriptura, de la cultura en què va sorgir l’Odissea.

Un narrador tan fi com Boccaccio no pot ignorar l’existència de fenòmens de memòria inesperats, ni que sigui presentant-los d’una manera molt esquemàtica i de passada. Així, a la novel·la IX, 10, el sultà Saladí fa esclau, després d’haver-lo fet presoner, un mercader anomenat Torello, el qual l’havia acollit uns anys abans a la ciutat italiana de Pavia on, curiosament, Saladí havia passat uns quants dies disfressat de mercader. Saladí i el presoner, que no es reconeixen mútuament, són aficionats als ocells i en parlen sovint:

Va passar que un dia, parlant Saladí amb ell [Torello] sobre els seus ocells, Torello va començar a somriure i va fer un gest amb la boca que Saladí, estant a casa seva a Pavia, havia remarcat molt. Amb aquest acte, a Saladí li va venir a la ment Torello, i va començar a mirar-lo fixament i li ho va semblar, per la qual cosa, abandonant el primer raonament li va dir: «Digue’m, cristià, de quin país ets tu a Ponent?» (IX, 10, 53)

Fixem-nos que el reconeixement no és immediat: el gest de Torello fa que Saladí recordi l’italià que ell havia conegut i el distragui de la seva conversa. Només aleshores el mira fixament: fins aleshores Torello no és més que un esclau amb qui Saladí comparteix l’afició als ocells. El gest activa a la memòria de Saladí els trets físics de Torello i aquests trets físics recordats els contrasta amb els que té al davant. Però no n’està segur, o té por que l’altre, en una situació d’inferioritat i necessitat de reconeixement, es faci passar per qui no és, i per això li ho pregunta indirectament. Aquesta percepció psicològica, aquesta atenció en els detalls : això és el que fa els grans narradors.

Les precaucions de Saladí són comprensibles, perquè ha après que els signes no menteixen, però les paraules, que també són signes, sí. El so de la llengua, les paraules que usem, tot això ens diu qui som. Ara, el significat de les paraules, la relació entre elles i el món a què és refereixen, són tota una altra cosa. Aquesta és una de les constants del Decameró, on tothom menteix amb una barra sorprenent: la relació entre el món i els signes, especialment les paraules, ha deixat de ser unívoca i segura. Si, en el cas de Teodoro, l’anagnòrisi no és completa fins que no s’hi afegeix la conversa en armeni, i en la de Torello, fins que aquest no demostra ser el mateix de Pavia, en la història de Bernabò i la seva dona Zinevra i (II, 9), el reconeixement d’una marca porta a un abús de significat. Bernabò es convenç de la infidelitat de Zinevra perquè un conegut d’ell, Ambruogiuolo, amb qui ha creuat una aposta, s’introdueix de nit a l’habitació on ella dorm i li troba una marca «sotta la sinistra poppa» (II, 9, 27) («a la sinistra mamella», diu l’anònim humanista català que ho tradueix el 1429, però potser ara preferiríem un terme menys «anatòmic», més col·loquial), una marca que ningú més que el marit o un amant poden, evidentment, haver vist. Tot i que Ambruogiuolo no la toca i ella no s’adona de res, el marit queda convençut de l’adulteri i perd, per tant, l’aposta. La marca, efectivament, no menteix, perquè identifica la dona; el que és fals, però, és la relació entre la marca i l’adulteri: haver-la vist no implica haver-lo comès.

També les paraules menteixen a la història que explica Pànfilo (II, 7); la presentació que en fa l’autor diu així:

El sultà de Babilònia mana a una filla seva casar-se amb el rei d’Algarb, la qual per diversos esdeveniments en l’espai de quatre anys arriba a les mans de nou homes en l’espai en diversos llocs. Finalment, restituïda al pare com a verge, va al rei d’Algarb, com havia fet primer, com a muller (II, 7, 1).

Les peripècies d’aquesta noia, Alatiel, comencen quan el vaixell naufraga davant Mallorca. Els homes que successivament la troben, rendits per la seva bellesa, se l’enduen d’un extrem a l’altre del Mediterrani mentre es maten entre ells, no sense abans haver-hi passat una bona estona –«l’un de l’altra obtenint sota els llençols meravellós plaer» (II, 7, 80), per ser més precisos–. Finalment, però, un habitant de Babilònia, Antígon, que havia conegut Alatiel en el passat, passa un dia per davant la seva finestra: ell la reconeix a mitges, ella el reconeix del tot. Antígon, en sentir la història i en veure la desesperació d’Alatiel davant el rebuig que a Babilònia les seves aventures amb tants homes causaran, li assegura que no s’ha de preocupar, perquè potser es pot trobar «un buon compenso» (II, 7, 98) que consisteix, com veiem tot seguit, en què ell cobrarà per haver-la trobat i li dirà a ella com recuperar l’honor. Quan arriba a Babilònia davant del seu pare, efectivament, Alatiel li explica una història que comença amb un record del naufragi: «recordo que, arribat el dia i ressuscitant de mort a vida, com que la nau fora d’ús ja havia estat vista pels del lloc ». Ara, tota la història és inventada, «segons l’ensinistrament donat per Antígon» (II, 7, 104): cap dels records és autèntic. El «buon compenso» doncs, comporta que Alatiel menteixi per tal de convèncer el seu pare i el rei d’Algarb que ella no ha deixat de ser verge i que, per tant, el matrimoni encara és possible, com així passa al final. De fet, només una marca de virginitat li queda a la pobra noia, i és que no parla mai durant els quatre anys que dura el rapte, perquè no aprèn cap de les llengües dels llocs on la porten: «molts anys gairebé com de sorda i muda li havia tocat viure, per no haver entès ningú ni haver estat entesa per ningú» (II, 7, 80).

En aquesta història d’enganys, traïcions i mentides, els records lliguen episodis, fan avançar l’acció, però cal un altre recurs per establir les relacions entre els personatges: el llenguatge. Gràcies al llenguatge, Alatiel pot ocultar-se. Com que no parla cap llengua, no pot trair cap dels homes que la posseeixen. I quan parla la seva, ha de mentir per recuperar el seu honor. Boccaccio fa que els personatges tinguin una consciència lingüística en adonar-se del poder manipulador de les paraules i, per tant, una consciència narrativa, perquè amb aquestes mentides poden construir una altra realitat: els personatges esdevenen narradors alternatius al narrador.

El llenguatge ha deixat de ser la representació del món; el vell somni aristotèlic que identificava les paraules amb els significats s’ha perdut. Els teòrics del llenguatge tardaran segles a identificar la doble naturalesa del signe lingüístic i a establir que la relació entre els sons d’una paraula (el significant) i el significat que aquesta paraula té és absolutament arbitrària. A la literatura del segle XX, s’arribarà a proposar que és el significant que dóna convicció a la paraula, més que no pas el significat. Però cinc-cents anys abans, ja Boccaccio ens està presentant un món en què la paraula ja no és fiable: és un món de mercaders que busquen un «compenso», no de senyors que es basen en la paraula donada. La devaluació del llenguatge («Paraules, paraules, paraules!» s’exclama Hamlet exasperat) obliga a buscar la fiabilitat arreu: per això sentir una paraula no és tan creïble com sentir una passió o, en el nostre cas, un record. Quan, molts anys després, veiem Goethe arribar a Venècia, el primer que dirà (usant, inevitablement, paraules) serà: «Venècia ja no és per mi una mera paraula, un nom buit, un estat d’ànim que tan sovint m’ha alarmat, jo que sóc tan enemic de les meres paraules». En canvi, el record d’una joguina li resultarà molt més convincent: hi tornarem més endavant.

En Boccaccio, finalment, la memòria té un doble paper. D’una banda, justifica l’aparició de noves històries, les fa reals: tal història pot ser narrada perquè la història anterior n’ha suscitat el record. D’altra banda, en justifica el tancament: tal història pot acabar perquè tal personatge ha estat reconegut per un altre, que n’ha recordat els trets físics, com la cara, la veu…

L’associació d’idees encara és avui un recurs narratiu de gran eficàcia, i en podem veure exemples de tot tipus. Citaré dues pel·lícules dels anys 70. A La mort a Venècia (1971), pel·lícula de Luchino Visconti basada en una narració de Thomas Mann que més endavant comentarem, el protagonista, Gustav von Aschenbach, viu en dos plans temporals: la seva estada a Venècia i els records de les seva vida (aquest és un recurs dramàtic que no es troba en el text de Mann). En un determinat moment, en el magnífic hotel on estan allotjats, Tadzio, l’adolescent de qui Aschenbach s’està enamorant, toca al piano Für Elisa, la coneguda peça de Beethoven, normalment usada com a exercici per als qui s’inicien en aquest instrument. El seu so transporta el protagonista al passat, en una visita que havia fet en un bordell on una noia tocava la mateixa peça. El contrast entre els dos ambients i entre els dos intèrprets és també el contrast entre la innocència d’una música normalment interpretada per nens, i les sensacions tèrboles que Aschenbach va experimentar en el bordell i les que està experimentant davant de Tadzio.

També Francis Ford Coppola recorre a aquest recurs a Apocalypse now! (1979). La primera escena (la pel·lícula no té crèdits inicials) ens presenta uns helicòpters incendiant una selva de palmeres (l’acció es desenvolupa durant la guerra de Vietnam). Immediatament veiem el capità Benjamin Willard a la seva habitació de Saigon, on ja fa temps que està inactiu. En un estat d’al·lucinació induïda per l’alcohol i la marihuana, el capità recorda en un monòleg interior les seves missions com a agent secret, els seus crims, el seu divorci i la seva impotència davant la inacció a què està sotmès a l’espera d’una missió que serà la que donarà origen a la narració. El lligam entre l’habitació i el record de les missions realitzades s’estableix per la imatge i el so de les aspes dels helicòpters que es fonen amb el so i les aspes del ventilador de l’habitació i, secundàriament, per la cançó de fons The End (obra del grup The Doors), que parla de destrucció final i follia («all the children are insane»), temes recurrents a la pel·lícula.

Ara bé, aquestes dues pel·lícules mostren una diferència fonamental amb els relats que hem vist fins ara: el passat que l’associació desvela a les narracions del segle XX és essencialment tèrbol. Això és perquè el ser humà ha perdut un tros més de la seva ingenuïtat: els pensadors del canvi de segle del canvi de segle del XIX a XX li han ensenyat que aquestes associacions no són mai innocents. Freud mostra com en la nostra vida de cada dia pensem, diem i fem inconscientment idees, frases i accions que estan profundament carregades de sentit i que sovint responen a patologies insospitades: el títol del seu llibre Zur Psychopatologie des Alltaglebens (1904) [Psicopatologia de la vida quotidiana] és també un judici sever sobre el nostre comportament quotidià. També Friedrich Nietzsche ha posat en dubte el control que nosaltres tenim sobre la nostra consciència: «que un pensament sigui causa immediata d’un altre pensament, és una cosa només aparent. Els vertaders esdeveniments concatenats es desenvolupen sota la nostra consciència». No ens és possible saber, doncs, com se’ns han acudit determinades idees i què ha provocat determinats records, però la seva aparició sobtada projecta una ombra de dubte sobre els episodis evocats. Tot això és obra del segle XX, però ja abans el Barroc, una altra època també molt angoixada, va plantejar-se dubtes sobre la fermesa humana. Això és el que veurem en un autor barroc rellevant: Miguel de Cervantes.

Les gerres de vi (Cervantes)

Cervantes coneix bé Boccaccio i treu partit del mecanisme de l’associació d’idees d’una forma molt original. Ho podem trobar al capítol XVIII de la segona part del Quixot (1615): «De lo que sucedió a don Quijote en el castillo o casa del Caballero del Verde Gabán, con otras cosas extravagantes». Comença d’una manera força sorprenent:

Halló don Quijote ser la casa de don Diego de Miranda ancha como de aldea; las armas, empero, aunque de piedra tosca, encima de la puerta de la calle; la bodega, en el patio; la cueva, en el portal, y muchas tinajas a la redonda, que, por ser del Toboso, le renovaron las memorias de su encantada y transformada Dulcinea; y sospirando, y sin mirar lo que decía, ni delante de quién estaba, dijo:

–¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,

dulces y alegres cuando Dios quería!

¡Oh tobosescas tinajas, que me habéis traído a la memoria la dulce prenda de mi mayor amargura!

Oyole decir esto el estudiante poeta, hijo de don Diego, que con su madre había salido a recebirle, y madre y hijo quedaron suspensos de ver la extraña figura de don Quijote.

El protagonista veu unes gerres de vi («tinajas»), que li recorden Dulcinea, i això el porta a recitar uns versos. Al lector d’ara potser els versos no li diuen res; al de fa uns quants anys, potser sí, perquè sortien a moltes antologies escolars; per al contemporani del Quixot, l’evocació devia ser immediata: són els primers versos del sonet X de Garcilaso de la Vega. El que està fent el protagonista és una associació entre les gerres i «la dulce prenda de mi mayor amargura». A aquestes alçades de la narració, ja sabem que aquesta és una de les tantes maneres que usa el protagonista per referir-se a la seva estimada: Dulcinea del Toboso. Per què les gerres li recorden doncs Dulcinea? Per al narrador sembla clar: «las tinajas […], por ser del Toboso, le renovaban la memoria», diu més endavant. Els crítics solen anotar que el Toboso era conegut per les seves gerres. L’al·lusió als versos és una mica més complicada, i valdrà la pena que ens hi entretinguem.

El sonet de Garcilaso diu així:

¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,

dulces y alegres cuando Dios quería!

Juntas estáis en la memoria mía

y con ella en mi muerte conjuradas!

¿Quién me dijera, cuando las pasadas

horas qu’en tanto bien por vos me vía

que me habíades de ser en algún día

con tan grave dolor representadas?

Pues en una hora junto me llevastes

todo el bien que por términos me distes,

llevame junto el mal que me dejastes;

si no, sospecharé que me pusistes

en tantos bienes porque deseastes

verme morir entre memorias tristes.

Garcilaso evoca en el seu poema l’amor de la dama absent gràcies a la contemplació d’un objecte present, que no especifica. El jo poètic (és a dir, el «jo» que parla en el poema, i que pot identificar-se o no amb Garcilaso) s’adreça, en els dos quartets, a la peça (la «prenda») trobada; però en els tercets sembla adreçar-se a la dama mateixa. Per a la comprensió del poema seguirem les indicacions que en dóna un dels curadors del poema, Elias L. Rivers, que s’encarrega, doncs, de la seva transcripció en una grafia actual. Cal tenir en compte que l’ortografia a l’època de Garcilaso no era com la d’ara i que determinats signes, com la puntuació, no existien: la figura del curador és doncs important, perquè pren decisions que decideixen el significat del poema. Per exemple, el primer vers és ambigu: és «por mi –mal halladas» o «por mi mal– halladas»? «Mal» és adverbi, i qualifica «halladas», o substantiu, acompanyat de «mi»? Rivers proposa no posar coma entre «mi» i «mal» i per tant sembla descartar la primera versió, que seria «las hallé mal» (no va ser una bona idea trobar-les), i decidir-se, així, per la segona: «halladas por mi mal» (trobades per desgràcia meva). Tot aquest primer quartet es basa en el contrast entre «dulces / mal», perquè la gràcia de trobar la peça (i la desgràcia per al jo poètic) és que el dolor present es barreja amb el plaer recordat: la memòria del passat es conjura amb la mirada del present per matar-lo de tristesa.

La segona part del poema recrea, esplèndidament, els jocs conceptuals que tant agradaven als trobadors. En aquest cas, el poeta intenta acorralar la dama que l’ha abandonat amb un sil·logisme impecable. Rivers parafraseja els dos primers versos del segon quartet així: «¿Quién me hubiera dicho, cuando en tiempos pasados me veía en tanta felicidad por vosotras?». És a dir: quan ella l’ha abandonat, s’ha endut d’un cop («en una hora») el seu amor que a ell havia aconseguit amb moltes temptatives («por términos»). Aleshores el que ella hauria de fer és o bé endur-se també amb ella el dolor («el mal») que li ha causat, o bé acceptar que ell l’acusi de crueltat, ja que ella l’ha acostumat al seu amor («tantos bienes») per tal de veure’l després morir de tristesa. La conclusió, implícita, és que ella, si no pensa endur-se el mal causat i no vol ser acusada de cruel, hauria de tornar a estimar-lo.