L'infiltrat

ANAR ALS LLOCS ON NINGÚ NO T’ESPERA
(AMB UN APUNT SOBRE EL LOCALISME QUE HO ABASTA TOT)

Hi ha una data precisa després de Baudelaire que marca de manera nítida la lluentor dels bulevards i l’abandó de les perifèries dins la ciutat. El 14 d’abril de 1921 unes quantes persones es van aplegar a l’església de Saint-Julien-le-Pauvre de París per visitar un lloc que no tenia res d’especial. Hi eren presents André Breton, Paul Éluard, Benjamin Péret, Louis Aragon, Tristan Tzara i Philippe Soupault, entre d’altres. Una visita sota un aiguat sostingut i formidable. «Ouverture de la grande saison Dada», deien els opuscles. Què en quedà d’aquella visita? Res. L’espai, per primer cop en el món anomenat occidental, prenia més protagonisme que l’obra. Una experiència. Unes quantes octavetes repartides pels carrers de París. Alguns discursos que Breton qualificà de penosos i fracassats. Però l’acció ja s’havia consumat. I deixà pas al deambular dels surrealistes, que optaven per un entorn més natural, situat al bell mig de França. La tria recaigué en Blois, una ciutat agafada a l’atzar per tal de prosseguir fins a Romorantin. Cap objectiu més enllà d’obrir els ulls, de respirar, d’establir complicitats i atzars. A la recerca sempre de tot allò inconscient.

Però no fou fins als anys cinquanta del segle XX que la Internacional Lletrista i el Situacionisme tornaren a emplaçar el fet de vagarejar al centre de l’activitat artística, tot ideant nous termes com deriva i psicogeografia. Tal com subratlla l’arquitecte i assagista Francesco Careri, en aquests postulats hi ha una ruptura clara amb algunes idealitzacions del passat, perquè els lletristes estaven en contra de separar la vida rutinària de la vida idealitzada i meravellosa, ja que consideraven que era la realitat la que s’havia de transformar, justament, en alguna cosa meravellosa. I és a través de l’escenari de la urbs que es creen nous simbolismes vinculats als espais marginals. El que importa, llavors, és l’impacte que l’espai pot crear en nosaltres. I en aquest punt se situa el naixement de la psicogeografia, la qual estudia com afecta el medi geogràfic a les nostres percepcions i emocions. Rebecca Solnit, una de les caminaires més lúcides del nostre temps, qüestiona aquest terme –emprat per primer cop, a principi dels anys cinquanta, per membres de la Internacional Lletrista– i el fet que a Debord li semblés radical la idea de trencar durant un temps les rutines pròpies de la vida quotidiana i es deixés endur per la novetat de les noves rutes. No obstant això, reconeix que Debord obre l’horitzó que fa del caminar urbà un experiment més conscient.

En un text aparegut el 1958, Debord explicita que la deriva és una tècnica de pas ininterromput a través d’ambients diversos. La idea conté dos punts fonamentals: el nostre camí no ha de ser aturat per res ni ningú, tret de les marrades òbvies que imposen els constants obstacles físics, la interrupció de carrers i camins o les tanques insalvables. I, en segon lloc, l’enunciat posa l’èmfasi en la multiplicitat d’escenaris que travessa el caminant. El contrast, llavors, és un dels trets que ha de valorar en el grau més alt qualsevol recercador. Debord també subratlla que la deriva està lligada a la psicogeografia i als aspectes lúdics. En efecte: explorar sempre és un joc, una tasca d’innocència amb un punt elevat d’ingenuïtat infantil. Debord defensa que es camini en grups petits, en contra dels qui consideren que es tracta d’una activitat solitària. I estableix que la jornada completa és la durada idònia per a les activitats pròpies de la deriva.

L’acció sempre comporta un punt d’imprevist, de desorientació, de descoberta. És una ciència de relacions i ambients. Guy Debord amplia el concepte de psicogeografia i estableix que cal examinar els efectes específics de l’entorn geogràfic en les emocions i el comportament dels individus. D’aquí sorgeix la noció de deriva, la qual implica una pèrdua de familiaritat i la possibilitat d’establir trobades inesperades. No és estrany, per tant, que el flâneur de Baudelaire sigui un model rellevant per a la psicogeografia, sobretot pel fet d’encarnar un personatge deslliurat de les pressions quotidianes que s’obre, a més, a les trobades fortuïtes.

L’atzar, el joc. Els situacionistes ideaven mapes adreçats als turistes, tot ressaltant llocs que aparentment no tenien cap interès o bé proporcionant imatges trossejades que tallaven la continuïtat del teixit urbà. Tot plegat amb la voluntat de jugar, de reapropiar-se dels espais, de veure’ls amb uns ulls nous i innocents. El situacionisme va més enllà del surrealisme perquè intueix, com hem vist, molts més aspectes del camí. Aspectes que esdevenen polítics i que conformen l’individu i la societat.

La subjectivitat inunda els espais, els conforma i els expandeix. Per aquesta raó, allò que anomenem paisatge no pot cenyir-se a un concepte físic i geogràfic, perquè es tracta d’un espai concebut per l’ésser humà, i com a tal és radicalment subjectiu. El paisatge, per tant, es carrega de sentiments, de percepcions, de simbologies i d’estats d’ànim. Ja no és tant una descripció –la relació militar o econòmica d’un espai, la seva caracterització subordinada a un objectiu concret– sinó una nova terra incògnita prenyada de subjectivitats. Henri-Frédéric Amiel defineix el paisatge, en una anotació del seu Journal intime [Diari íntim] corresponent al 31 d’octubre de 1852, com un estat d’ànim. No estem lluny de la pintura de Carl Gustav Carus i de Caspar David Friedrich.

Just en aquest punt topem amb la figura del wanderer, del caminant, del vagabund. El paisatge es converteix, a poc a poc, en un afer intern, propi de la psicologia, de la percepció inherent a cada artista i cada observador. D’acord amb Gerard Manley Hopkins, el paisatge és, alhora, inscape i landscape, món interior i exterior. Contra la raó positiva que tot ho iguala i ho encaixa en taxonomies (el segle XIX serà molt fèrtil en aquest sentit, amb la seva proliferació d’acadèmies i institucions científiques de tota mena), hi ha la visió particular, subjectiva, indestriable de l’ull que mira i del peu que petja la terra. En aquest punt sempre hi haurà un equilibri delicat entre tot allò local i global, entre l’arrel i el cosmopolitisme, entre la paraula que canvia en cada vall i els conceptes universals. Com sosté Bartomeu Fiol: «La poesia no pot limitar-se al llenguatge, a cap llenguatge». I no obstant això, o potser per això mateix, «tota literatura és provinciana». Cada paraula s’alia amb un lloc que ha parlat a través dels seus habitants. De la rondalla a la toponímia. De la conversa al record. Girar-se d’esquena al lloc precís d’on arrenca la paraula és caure en el pitjor dels provincianismes. Segons Perejaume, «el dèficit d’atenció al concret geogràfic pot derivar, finalment, en un dèficit d’atenció cap al món sencer». I també ho corrobora de manera semblant mentre camina amb una Marededeu a la motxilla: «Un pagès redueix el món al lloc, i el lloc li creix. Un turista, en canvi, redueix els llocs al món i els llocs s’abreugen. Naturalment, el lloc es dilata d’una manera proporcional al grau d’atenció». Sense voler caure en cap idealització de la pagesia ni en cap obediència a la terra cal admetre, tanmateix, que no hi ha res menys cosmopolita que la manca d’atenció cap a allò local. En un còdol hi ha l’Univers sencer i, per tant tot el cosmopolitisme s’hi concentra. Qui entén els roures del Puig Ou comprèn els bambús d’Arashiyama.

Rètol als afores de Forès, o la unió de localismes universals.

Sempre existirà un balanceig precari entre el localisme i el cosmopolitisme, entre la cartografia a 1:5 000 i la totalitat del globus terraqüi. Però la multiplicitat pot ser percebuda en el racó més limitat i concret, en la planúria recòndita o en la vall estreta i escarransida. És la dialèctica entre les diferències d’escala. George Silberbauer ens fa saber, per exemple, que els boiximans del Kalahari no tenien gaires nocions de geografia més enllà d’un radi de 250 km, tot i que l’experiència de la majoria de la població es limitava a 80 km, ja que estaven convençuts que vivien al centre del món habitat. Han passat alguns anys des de llavors, però aquestes visions no corresponen al segle XIX, sinó que van ser difoses en una publicació de la Universitat de Cambridge datada el 1981. És veritat que les condicions avui dia han canviat entre els boiximans –i no pas cap a un sentit millor, ja que s’ha obligat la població a viure en granges i a abjurar del vagareig caçador i recol·lector–, però aquesta informació diu moltes coses sobre com els humans consideraven, fins fa poc, l’espai i les relacions amb l’entorn. El petit espai que ocupava cadascú esdevenia, sens dubte, una representació del món sencer, fins i tot de l’Univers. Els aborígens australians mantenen, en aquest sentit, un sistema complex d’històries vinculades de manera estreta al territori, el qual teixeix una xarxa de recorreguts i càntics, de traces i de llocs carregats de significacions que es transmeten de manera oral. Bruce Chatwin ens parla, a The Songlines [Les línies de la cançó], del laberint de camins que travessen Austràlia, en què cada singularitat del terreny és cantada i convertida en mite que remet als ancestres. Una rememoració de la creació que també esdevé transmissió entre tribus allunyades. Viure en la salvatgia com un ritu de passatge equival al walkabout. En el nostre àmbit la toponímia ens informa de la relació humana amb el paisatge. Cada tros de terreny és un microcosmos que explica el macrocosmos.

Hi ha visions artístiques que s’inspiren en aquesta manera d’entendre l’entorn. Les obres de Richard Long, per exemple, s’esdevenen en un espai ben concret i sovint són efímeres. Però la seva dimensió precisa, circumscrita a unes coordenades, implica al mateix temps tota la Terra i també el cosmos sencer. Una simple línia al desert del Sàhara, al Perú o enmig d’un prat de Wiltshire són mostres de com es pot conjuntar el màxim grau de localisme amb el més alt cosmopolitisme. Long és crític amb el Land Art, ja que considera que és un art americà, basat en buldòzers i grans projectes. En canvi les seves obres deixen una petja sovint efímera i no impliquen l’ús de tecnologies agressives. En Richard Long retrobem el diàleg amb l’Univers que mantenien les cultures ancestrals, el mateix ressò que podem observar en les grans escultures de Tiahuanaco, a Bolívia, o bé en contemplar els monuments megalítics europeus. Victor Segalen, el gran defensor de l’exotisme a cavall entre el segle XIX i el XX, apostava en canvi pel gran angular enfront del macro, però amb un matís final:

La sensació de la diversitat produeix la discriminació. Als que són aptes per assaborir-la els reforça, els augmenta, els intensifica. Als altres els esclafa. I si també els esclafa la personalitat és que la tenien fluixa, o bé que no tenien una autèntica aptitud per a l’exotisme.

L’exota* des del fons del seu terròs patriarcal, crida, desitja, intueix un enllà. Però, quan els habita –tot encerclant-los, abraçant-los, gaudint-ne–, heus aquí que aquell Terròs es torna tot d’una i amb força Divers. D’aquest balanceig en resulta una inesgotable, inquantificable diversitat […]. Bon exemple que Jules Boissière, provençal, felibrès, escrigués els seus millors versos felibresos a Hanoi.

[* Neologisme inventat per Segalen per definir aquells que tenen aptitud per gaudir i apreciar la diversitat.]

En realitat no hi ha divergència ni dicotomia, aquí. Segalen també podia haver capgirat l’exemple, tot parlant-nos dels nombrosos escriptors que han copsat el món sense moure’s gairebé de casa, com Kant –un bon i regular passejant–, que no sortí mai de Königsberg. Segalen, però, és fidel a la seva idea d’exotisme. I per això afirma que és ben «ridícula la gent que és només del seu terròs» (la cursiva és de Segalen). És una qüestió de curiositat, perquè el curiós de mena pot romandre en un clos, sense conèixer res més, i la seva visió pot connectar-se amb tot l’Univers. I a l’altre extrem, el fals cosmopolita, l’ésser incapaç d’establir connexions insospitades, aquell que viu en barris de moda, serà sense saber-ho un perfecte provincià. Adrià Pujol Cruells, a Picadura de Barcelona, explica molt bé les dilatades i esparracades tensions –si és que en el fons existeixen– entre el cosmopolitisme i el localisme:

Tots els llocs són estranys. L’estranyesa és una manera de viure que em plau. Practico el regard éloigné d’alguns antropòlegs francesos, sigui on sigui, fins i tot al meu carrer.

Vet aquí el resum més precís de tot plegat. D’entrada el concepte d’estranyesa és fonamental per moure’s pel món, fins i tot –i potser de la manera més rellevant– quan cal sortir de casa. I, tanmateix, l’exotisme també existeix. El diàleg entre el caminant que empra el gran angular i la mirada macro no coneix termes dissemblants. S’hostatja en la diferència com qui seu a cal sogre i estableix així filosofies fructíferes entre el whisky de l’illa de Skye i les Aromes de Montserrat. Per això Pujol Cruells camina i reconeix que «a Begur es combat el tedi anant “a cardar un vol”». És el passeig solitari, amb el caminant que a penes intercanvia una interjecció o un gruny. El passeig que va des de l’àmbit minúscul fins al cor del món.

En el diàleg entre allò universal i local, hi ha també una visió més fèrria. Ens enfrontem, aleshores, a la terra que parla, que esdevé llengua i que exerceix el seu dictat. És l’aproximació de Martin Heidegger, la del Dasein històric que nega el subjecte sobirà i que exalça la terra, sempre a punt d’essencialitzar els boscos i els camins. Som davant d’una terra que ja ho és tot en ella mateixa i que roman a l’espera que la nostra petjada la tregui de l’ocultació, però sempre des d’una determinació essencialista d’allò que es pot fer, dir i pensar. El subjecte sobirà mai no existirà en aquest projecte, ni tampoc el rampell genial, perquè per a Heidegger l’obra d’art i la poesia venen des del fons dels temps, fora de tot allò corrent i conegut. La fundació de l’artista ja està predeterminada i, com a conseqüència, només cal actualitzar l’herència rebuda. Són els camins de bosc i l’origen de l’obra d’art segons Heidegger. L’obra d’art que crea la terra, que la torna a dur fins aquí. D’aquesta manera l’obra permet que la terra sigui terra.

Heidegger passeja pels boscos que envolten la cabana de Todtnauberg, a la Selva Negra, a una alçada de 1 150 m. Rep algunes visites il·lustres i crítiques, com la de Paul Celan. Escriu. I també camina. Fins i tot recorre els 18 km que separen la cabana de la ciutat de Friburg. També puja al cim de l’Stübenwasen o es dirigeix cap al Feldbergsträssle. En aquest entorn, Heidegger conrea la seva particular visió del localisme, la qual no pot existir si no es troba amarada de determinades característiques culturals, ètniques i socials. Contra la visió cosmopolita, el filòsof és volgudament provincià. Un article seu, intitulat «Warum bleiben wir in der Provinz» [Per què romanem a la província?], és molt il·lustratiu sobre la visió del topos. Segons el filòsof, quan enmig de la nit hivernal s’esdevé una tempesta que tot ho amaga i ho enfosqueix, llavors, just en aquell instant, té lloc el moment de la filosofia. En aquest context no és estrany que Heidegger estableixi un paral·lelisme entre el treball filosòfic i la feina dels pagesos. L’íntima pertinença (innere Zugehörigkeit) entre la Selva Negra i els seus homes prové d’un arrelament suabo i alemany a la terra que res ja no pot reemplaçar. I l’arrelament, no cal dir-ho, sembla etern. Sempre impressiona la contundència ahistòrica de Heidegger, o potser caldria dir-ne relligada a una determinada història.

El filòsof ens explica que la gent de ciutat s’admira que ell vulgui romandre en aquella cabana, aïllat enmig del bosc i les pastures. El poema de l’ésser s’amaga entre les tombes dels qui sempre ens parlaran si els sabem escoltar (els quals són aquells, només aquells, a qui ha estat concedit, per un decret de sang i arrels, el dret de veu). Aquest és el poema de Heidegger. Però també la seva filosofia té cops d’efecte narratius: quan Heidegger és cridat, per segon cop, a la Universitat de Berlín, ell decideix retirar-se a la cabana i escoltar les muntanyes, els boscos i els grangers. Cal meditar en calma la decisió. Però la resposta al dilema la proporciona un vell pagès, el qual mira fixament el filòsof, li col·loca la mà sobre l’espatlla –de manera un xic familiar– i mou de manera molt lleugera el cap. I això vol dir un no inexorable (unerbittlich nein!). Heidegger resta, doncs, a la provinciana Friburg.

La cruïlla entre el caminar cosmopolita i el vagareig local la trobem en els mateixos llocs que es vinculen a una localització d’infinites cares. O bé, a l’altre extrem, es vincula a una filosofia on tots els plats ja estan cuinats d’antuvi. L’art i el pensament, per a Heidegger, no impliquen la descoberta ni la novetat, perquè aquestes –si mai han existit– romanen a l’espera d’una actualització i d’una desocultació. No és una actitud mística, ni religiosa, ni tan sols espiritual, pròpia de l’artista com a mèdium, sinó decididament política, ja que aquesta filosofia sempre intenta inventariar la creació com alguna cosa que ja existia de manera prèvia, en el racó més obscur de l’origen. L’artista, llavors, és el funcionari diligent encarregat de fer-la sortir a la llum i qui coarta la seva empremta personal en nom d’una puresa quintaessenciada. En realitat, a Heidegger sempre li va fer por la llibertat artística.

ENDERROCAR LES TANQUES, CAPGIRAR ELS ESPAIS

Els camins del món ens ofereixen la possibilitat de vagarejar i de seguir noves vies. I, tanmateix, ¿qui és capaç, avui dia, de caminar en línia recta sense fer marrades físiques o, en el camp del pensament, sense deturar-se en plantejaments que fan de la terra un afer de vinculacions predeterminades? A través de la marrada caminem cap al fet insospitat, lluitant contra la privació del dret de pas. Camps barrats. Camins particulars. Rutes costaneres tallades per xalets i finques privades. El trossejament de l’espai implica la impossibilitat de viure’l com un tot, ja que els territoris estan més segmentats que mai. Les ciutats es divideixen en àrees residencials, financeres, industrials, de serveis i d’oci, amb zones de trànsit i barris que queden fora de la circulació, ja sigui pel seu caràcter perifèric o bé per estar mancats de qualsevol interès. Ara bé, sabem que l’interès d’un lloc deriva de la seva pròpia existència. I conceptes com lluny o a prop són ben relatius. Hi ha indrets que ens poden resultar molt llunyans i que, en canvi, es troben a pocs quilòmetres del centre urbà. Dit abans, però repicat de nou amb mil batalls: el fet polític és anar allà on ningú no ens espera. D’aquesta manera es trenquen els segments dibuixats en les cartografies socials i mentals. I es dinamita la fragmentació que imposa el mateix relat dels espais. El capitalisme implica la separació de comunitats, d’anhels, de cossos, de projectes, de lluites i de cultures. La segmentació és un llast contra l’humanisme. Per això els espais acusen especialitzacions, jerarquies i diferències. Fet i fet, transitar pels barris rics de la ciutat implica esdevenir, de manera automàtica, sospitós. Com també ho és moure’s per determinades urbanitzacions sense fer cas de les tanques que intenten allunyar qualsevol possibilitat de passeig, de trànsit o de caminada, tenint en compte, tal com subratlla David Le Breton, que el passeig és una forma menor però essencial del fet de caminar. No hi ha excuses: si has passat la barrera que impedia el pas et converteixes en un personatge poc fiable.

Caminar es fa cada cop més difícil. En moltes ciutats dels Estats Units, del Perú o del Brasil esdevé gairebé un acte heroic a causa de la inexistència de voreres i de la conversió de moltes avingudes en vies ràpides. Arran dels vials, ben poca cosa: brutícia acumulada, línies d’arbustos escarransits o, en el millor dels casos, arbres tristois, estacions de servei, magatzems, solars buits i construccions precàries o directament barraquistes. A les urbanitzacions luxoses caminar implica una intrusió. Si viatgem amb Google Earth per les ciutats dels Estats Units, ens adonarem que el disseny de molts barris segueix una trama composta de grans cercles que culminen en carrers barrats, sense sortida. Phoenix és un exemple d’aquest urbanisme que en molts casos recorda els grans cercles de regadiu de les àrees agrícoles d’Amèrica del Nord. En cap cas es tracta d’una geometria que convidi a caminar, sinó d’un intricat sistema que facilita l’evacuació ràpida cap a les vies de comunicació, amb un carrer rectilini a banda i banda del qual s’estableixen els habitatges unifamiliars.

En el cas de les àrees naturals també s’imposen models de fragmentació en funció dels usos que s’atribueixen a l’espai. Els trànsits es canalitzen seguint esdeveniments ben poc meteorològics, ja que en primer lloc són fenòmens socials, marcats per fluxos culturals i per la capacitat d’arrossegament que tenen els fenòmens de masses. A l’hivern, tanmateix, quan arriba la neu i els espais d’alta muntanya es massifiquen, és el moment deliciós dels boscos de muntanya mitjana, coberts de pins roigs, de marxívols que verdegen i d’avellaners florits. I és el moment també dels lliris de neu, que de vegades despunten per damunt de la superfície glaçada, tot insinuant una primavera que encara és llunyana. L’hivern, de fet, hauria de ser la temporada alta de les poblacions arran de mar, amb el deliciós sol que no malmet la pell, amb els banys freds i tonificants i amb aquell retrobar-se amb la mar deserta, com un tímid record del que eren abans els indrets de marina, desproveïts de construccions i de cridòries. És un anar, per tant, contracorrent sense buscar-ho, a la recerca de la pròpia veu i del propi silenci, mentre s’enfila un trajecte que no té inici ni fi. Com ens recorda David Le Breton, un dels defensors moderns de l’art del vagareig, el silenci és un camí que ens duu cap al jo. Un retorn a les fonts i un temps de repòs abans de retrobar-nos amb el soroll. Però Le Breton també afirma que el fet de caminar és una apertura al món. En cap cas pot considerar-se com un tancament o una fugida. Al contrari. Vagarejar, caminar, extraviar-se o badar són accions que permeten una connexió amb el viure i una «forma activa de meditació» –seguint de nou els seus mots–, amb una plena vivència del cos. Rebecca Solnit sosté, en aquest sentit, que l’ideal és caminar en un estat en què la ment, el cos i el món estan alineats i en plena concordança, perquè caminar implica dardar i avançar cap a la coneixença pròpia. Això no obstant, Le Breton també empra un terme perillós, molt en voga durant els anys setanta i que causà estralls psicològics entre la població: «Retrobar-se amb un mateix». I, malgrat tot, aquest retrobament és cert en bona mesura, ja que implica sortir de les senyalitzacions habituals per prendre consciència del món que ens envolta i al mateix temps airejar consignes, idees, símbols i dreceres. Sempre amb el perill dels marxantons abominables que converteixen aquestes accions en obscena mercaderia, consol lacrimogen o instrument de control social. Però cap gasòfia d’aquesta mena pertorbarà el caminant amatent. Ho subratlla Le Breton mateix: allí on regna la pressa, el vagareig és un anacronisme, una acció que s’oposa a la urgència i a la disponibilitat absoluta, ja sigui a través del treball, de les xarxes socials o dels telèfons mòbils. La ruta empresa s’ha de situar, en canvi, fora de tot això, com un trajecte de singularitats que se sumen i s’acreixen, a la impensada. Sebastià Perelló, tot fent referència a Josep Maria Espinàs, sosté que «caminar es presenta com un acte singular, d’esquena a les presses contemporànies, per tal de celebrar el paisatge i la persistència d’una cultura». Singularitat i retirada. Passos que ens fan ser sense saber què serem.

I ara ens situem, ben bé, al centre de la qüestió. I en el centre, també, de l’actitud de qui camina, ja que en el trànsit del sender sempre hi ha una tensió entre la interioritat i els dictats exteriors, entre la norma i el fet d’apartar-se (de nou les multituds que Baudelaire i Thoreau esquivaven). I tot plegat des d’una singularitat que requereix una dosi de fèrria voluntat per tal de mantenir-se. Vagarejar implica perdre el món de vista tot i ser-ne, al capdavall, més conscients que mai. Una nova paradoxa, si tenim en compte que en l’acció artística el fet de caminar implica perdre la noció del temps. I vagarejar, ara comencem a intuir-ho de manera més ferma, és un art. L’art de perdre’s sense deixar, en cap moment, d’intuir on s’és. No cal cap GPS ni cap indicació sofisticada. N’hi ha prou a desplegar un mapa, aquesta publicació tan anacrònica, tenyida de romanticisme, per apartar-se de les rutes fressades i girar l’esquena a les rutes del consum, del soroll i de la freqüentació massiva. Per girar l’esquena, en definitiva, al control social i als dictats que ens diuen, amb insistència, on hem d’anar.

Cal fer voltes, per tant. I aproximar-se al lloc marcat a través de la lectura del terreny –la lleugera depressió, el cim que despunta, les corbes de nivell que marquen formes que es tradueixen de manera força exacta en el món real–, o bé trobar el camí que arrenca d’una cinglera i començar a davallar per l’espadat que semblava inexpugnable. Quan caminem, escoltar els batecs de la pròpia intuïció és fonamental.

El fet de conèixer-te vol dir esdevenir sender. Amb una acció altament política que implica, en primer lloc, apartar-se. I, en un segon moment, la construcció d’un mateix al marge de les sonsònies dominants. D’aquesta manera, la suma de les accions individuals crea una globalitat, una addició anònima que va modificant els comportaments, els valors i les racionalitats socials. L’objecció, malgrat tot, està servida només esbossar el plantejament. En efecte: qualsevol crítica en el sentit que aquests processos són massa lents és del tot certa. Aquesta no és una tasca per als impacients.

Estic d’acord amb Le Breton quan afirma que el paisatge és sempre una emoció més que no pas una mirada. I un impuls que incita a la descoberta. De vegades es tracta d’una eufòria produïda pel mateix trajecte. I sovint, també, d’una acció que va molt més enllà dels perímetres de la lògica. Amb la rauxa com a estendard. Com quan Werner Herzog s’assabenta que Lotte Eisner –escriptora, crítica de cinema i cofundadora de la Filmoteca de París– es troba greument malalta en un hospital de París. En saber la notícia, Herzog agafa una jaqueta, una brúixola i una bossa amb el més imprescindible. I decideix, de sobte, anar a peu de Munic a París. Quan Herzog surt de Munic ho fa convençut que Eisner no ha de morir i que, si arriba a París, sobreviurà. La fe del caminant, el pelegrinatge. Les grans caminades sovint neixen així, a la impensada, a través de decisions brusques i imprevistes, plenes d’una rara convicció. Com diu Herzog, la saviesa arriba a través de les plantes dels peus. D’aquesta manera, el cineasta travessa Alemanya enmig de fortes tempestes, rebenta cases deshabitades amb l’objectiu de passar-hi la nit i travessa camps coberts de neu. La travessia té lloc entre els mesos de novembre i desembre del 1974, en unes condicions meteorològiques atroces. La sensació de solitud és absoluta. L’heroi camina d’esma, esgotat. Les butllofes i les inflamacions no el deixen viure. «Per què es tan dolorós caminar?», es pregunta. I, no obstant això, continua el seu periple, sabedor que la veritat travessa boscos. Quan arriba finalment a París, Lotte Eisner, la seva Eisnerin, encara està tocada per la malaltia, però es recupera a poc a poc. La premonició de Herzog s’ha complert. Caminar també és un combat, ben sovint en contra d’un mateix. Però, a la fi, quan el trajecte s’ha efectuat, la vida esdevé la màxima aliada. Amb un toc de gràcia.

Una determinació, una constància. No obstant això, caminar té els seus aspectes foscos. El perill de l’embriaguesa a què al·ludeix Benjamin sempre s’hauria de conjurar, perquè també hi ha un caminar forçat, un caminar que no té res de plaent ni de recerca. El caminar dels qui han d’anar a buscar aigua a desenes de quilòmetres. El dels refugiats que fugen de la fam i de les guerres. El dels nens que van a escoles llunyanes i que segueixen camins perillosos entre deserts, afraus, barrancs o selves. El dels rodamons i sense sostre. El de les prostitutes. El dels qui pateixen sequeres. El dels reus dels camps d’extermini. El de qui se sent insegur en els camins poc transitats o enmig de la ciutat. I també el caminar temorós de moltes dones en ferse fosc, sempre a l’aguait d’un possible atacant. La idealització i l’excés de candidesa són enemics de l’acció política i de l’acte de dissidència. Però també és cert que alguns d’aquests factors poden ser neutralitzats per una actitud que avanci de manera decidida cap a la llibertat. Hi ha pors que provenen, de manera absolutament justificada, de la ignomínia més absoluta. Del crim més atroç. Però n’hi ha d’altres que poden ser conjurades amb fermesa. Francesco Careri subratlla, en aquest sentit, que a les facultats d’arquitectura sempre troba estudiants que ho saben tot sobre la teoria urbana, però que no han jugat mai a pilota al carrer, no s’han trobat amb els amics a la plaça, no han fet l’amor en un parc ni han entrat il·legalment en un edifici industrial en ruïnes. La pregunta, llavors, és pertinent: ¿quina mena de ciutat crearan aquestes persones que tenen por de caminar? Evitar l’actitud del flâneur dandi, o caure-hi des del coneixement de les seves mancances, implica aquest mirar més enllà de l’entotsolament, ja que a l’altra banda de l’actitud contemplativa del flâneur hi ha el caminant que reclama els seus drets. Com subratlla Rebecca Solnit, el segle XXI ha marcat l’inici de l’era del poder de les persones i de la protesta pública al carrer. Potser es tracta d’una visió optimista, però el cert és que l’ocupació de l’espai públic com a mesura de pressió no pot ser eludida en cap cas. Recordem-ho: l’ocultació i el camp obert són complementaris i han de coexistir en tot moment.