Пейзаж в искусстве

Шпалера из цикла «Дама с единорогом». Франция. Нач. XVI в.

За стенами сада высились горы и простирался лес; для того и другого Средние века изобрели символы. Горы готического пейзажа, эти причудливо перевитые скалы, круто вздымающиеся над долиной, есть не что иное, как часть древней изобразительной традиции. Разумеется, они восходят к эллинистической живописи и сохраняются в тех рукописях, которые, подобно Утрехтской псалтири, основаны на античных образцах. Эти мотивы были широко распространены в византийском искусстве, каким оно дошло до нас в мозаиках и книжных миниатюрах, и стали основными в иконах с изображением Синайской пустыни^[6]. Подобные формы гор оказались растиражированными в различных изображениях Фиваиды – византийская тема ожила с новой силой в начале XV века. Чрезвычайно любопытный пример этого сюжета находится в Уффици – это первая пейзажная панорама со времен Лоренцетти; в ней фантастические скалы весьма достоверны и убедительны. То, что они представляют мир за пределами сада, становится ясно при взгляде на прекрасную миниатюру «Изгнание из рая» в «Роскошном часослове» или на картину Джованни ди Паоло «Святой Иоанн Креститель в пустыне». Но горы сохранились не только в качестве символа пустынного места. Когда Петрарка хочет напомнить о своем любимом Воклюзе и истоках Сорги, он рисует на полях условную византийскую гору и подписывает под ней: «Место моего восхитительного заальпийского уединения». Горы сохранились просто потому, что представляли собой удобный символ, и если мы спросим, почему нужно было обозначать их некоей идеограммой, тогда как другие природные объекты получали реалистическую трактовку, то ответ будет один: горы были слишком огромны и непостижимы.

Неизвестный мастер. Райский сад. Ок. 1410

Стефано да Дзевио. Мадонна в беседке из роз. 1-я пол. XV в.

Фра Анджелико. Фиваида. Деталь. Ок. 1410

Искусство живописи на ранних стадиях развития имеет дело с вещами, к которым можно прикоснуться, подержать в руках или же мысленно отделить от всего, что их окружает. Именно этим объясняется совет Ченнино Ченнини, последнего глашатая живописной традиции Средневековья: «Если ты хочешь изобразить горы хорошим способом и чтобы они казались естественными, возьми большие камни, грубые и неотесанные, и рисуй их с натуры, придавая им свет и тень, как позволяют условия»^[7]. Следует признать, что изображения гор, в которых так преуспели современники Ченнини, были гораздо дальше от натуры и куда больше противоречили здравому смыслу, чем все, что было до и после них. Это, конечно, объясняется тем, что в их непроизвольных формах был обретен превосходный материал для демонстрации фантастических ритмов стиля поздней готики. Заостренные выступы, как зубья пилы встающие над горизонтом или уходящие вдаль гигантскими пересекающимися спиралями, соответствуют пинаклям и вздымающимся ввысь контрфорсам пламенеющей готики; они, как и на задних планах Лоренцо Монако, часто играют важную роль в композиции. Когда несколько позднее в этом же столетии подобные формы появляются в более классических произведениях, то становится очевидным, что они пришли из другого стиля. Такие же скалы вырываются из плоских, прозаичных пейзажей Патинира; а Брейгель, этот мастер наблюдения природы, помещает на заднем плане «Проповеди Иоанна Крестителя» скалу столь же безумно неправдоподобную, как в византийских мозаиках, но моделированную так достоверно, словно художник сознательно наслаждается, рассказывая выдуманную историю. Эта скала – одна из последних, оставшихся от пейзажа символов.

Джованни ди Паоло. Святой Иоанн Креститель в пустыне. 1454

Горы в готическом пейзаже далеки от реальности еще и потому, что средневековый человек их не изучал. Они его просто не интересовали. Альпинистская экспедиция Петрарки оставалась единственной в своем роде, пока Леонардо не поднялся на Момбозо. Иное дело – леса, лежавшие за пределами сада. Дремучие леса всегда глубоко волновали воображение людей Средневековья, и начиная с XIV века человек стремился в них проникнуть. Прежде всего, он охотился. Авиньонские фрески запечатлели охоту – в том числе соколиную – и рыбную ловлю, а самые ранние изображения, где все внимание сосредоточено на наблюдении природы, мы встречаем в рукописях об охоте, рыбной ловле и прочих спортивных забавах. Небольшая картинка (с. 33) с изображением кроликов в лесу из «Книги об охоте» Гастона Феба (около 1400 года)^[8] выполнена с неподдельной любовью и подтверждает известный литературный парадокс: человек приобщается к жизни природы главным образом благодаря инстинкту убивать.

Охота – традиционное (часто единственное) занятие феодальной знати, и стиль живописи, избравший охоту одним из основных сюжетов, был аристократическим стилем. Он сложился при дворах Франции и Бургундии около 1400 года, и лучшее его выражение из того, что сохранилось (многие шпалеры и стенные росписи, без сомнения, утрачены), миниатюры рукописей, иллюминированных для великого библиофила – герцога Беррийского. Одна из них – «Роскошный часослов» (с. 35–37), в создание которого между 1409 и 1415 годами внесли свою лепту братья Лимбург, – имеет определяющее значение в истории пейзажной живописи, поскольку стоит на полпути от символа к реальности. Перед священным текстом помещен календарь. На протяжении всего Средневековья календари с изображением сезонных занятий являются лучшими иллюстрациями повседневной жизни, и новое светское искусство XV века увидело в них готовую форму для выражения новых интересов. В календаре «Роскошного часослова» есть несколько охотничьих эпизодов: в августе шествие изысканно одетых дам и кавалеров отправляется на охоту, дамы держат соколов на запястье; в сентябре собаки задирают в лесу дикого кабана. Но как свидетельство нового, доверительного отношения к природе замечательнее всего май, где изображена кавалькада дам и кавалеров с венками из листьев на голове, выезжающих из города Риом, чтобы на природе насладиться радостями весны. Все эти сцены сельской жизни выполнены в изысканной декоративной манере, чем-то напоминающей сказочную атмосферу райских садов. Но Поль Лимбург и все остальные художники, создавшие этот стиль, хоть и выполняли заказы принцев, были выходцами из буржуазных Нидерландов – земли труда и реальности. Более половины месяцев «Роскошного часослова» представляют полевые работы, и эти картины отмечены такой острой наблюдательностью, что наследие символики Средних веков оказывается почти забытым. На картине, иллюстрирующей октябрь, крестьяне, занятые посевными работами почти под стенами Лувра, огородное пугало, ивы у берега Сены и маленькие фигурки напротив трактованы с объективностью и верностью тона, которые сумеет превзойти только Питер Брейгель.

Неизвестный художник. Ловцы птиц. Фреска папского дворца в Авиньоне. 1343

«Книга об охоте» Гастона Феба. Кролики в лесу. Ок. 1400

Аристократическая пейзажная живопись родилась при дворах Франции и Бургундии, но она сразу получила широкое распространение в Италии, где Джентиле да Фабриано придал интернациональному готическому стилю полноту, а Пизанелло – гораздо большую, чем иллюстраторы герцога Беррийского, завершенность. По рисункам Пизанелло можно увидеть, что он отличался почти леонардовской любознательностью по отношению к природе, а одна из немногих сохранившихся картин Пизанелло – «Видение святого Евстафия» из Национальной галереи – говорит о его интересе к жизни леса. В лесу так темно, что лишь через несколько минут нам удается разглядеть всех животных. Эта темнота была частью образного восприятия того времени, о чем можно судить еще по нескольким sous bois^[9] XV века, прежде всего по превосходной охотничьей картине Паоло Уччелло из музея Эшмолеан (с. 39), раньше считавшейся ночной сценой. На ней изображена группа молодых флорентийцев, гибких и энергичных, подобных фигурам на греческой вазе, которые вторглись в лес и своими криками нарушили его вековую тишину. Нам известно, что Пизанелло выполнил в палаццо Дукале в Мантуе и других местах множество стенных росписей с небольшими фигурками в пейзаже; стиль календаря Лимбургов получил здесь дальнейшее развитие. Сохранилось лишь несколько подготовительных рисунков к этим работам, но о них, видимо, можно судить по фрескам в Орлиной башне Трентского замка (с. 38). Они написаны художником, чье имя, годы жизни и национальность нам неизвестны, но его можно считать ярким представителем интернационального готического стиля периода около 1420 года. Как и в календаре, на них изображены сезонные занятия: крестьяне трудятся в полях в то время, как господа развлекаются пикниками, амурными делами, охотой и даже игрой в снежки. Неудивительно, что такие сцены земных радостей были излюбленной темой светского декоративного искусства XV века и появлялись снова и снова на тарелках, сундуках и стенных росписях, подобных тем, какие можно увидеть в Каза-Борромео в Милане.

Братья Лимбург. Грехопадение и изгнание из Рая. Миниатюра «Роскошного часослова герцога Беррийского». 1-я четв. XV в.

Братья Лимбург (?). Декабрь. Миниатюра из цикла «Времена года» «Роскошного часослова герцога Беррийского». 1-я четв. XV в.

Братья Лимбург (?). Август. Миниатюра из цикла «Времена года» «Роскошного часослова герцога Беррийского». 1-я четв. XV в.

Неизвестный мастер из Богемии (мастер Венцеслао?). Времена года. Июнь. Фреска замка Буонконсильо в Тренто, Италия. Ок. 1415

Однако самые сложные и детально разработанные пейзажи символов идут не от рукописей, а от традиции шпалерного ткачества. В «Шествии волхвов» Беноццо Гоццоли в палаццо Риккарди (с. 40) все элементы позднеготического пейзажа – цветочные ковры, небольшие рощи, фантастические скалы, деревья и кипарисы, стилизованные самой природой, – объединяются с целью украшать и услаждать. Процессии, которая, петляя, проходит через долину Арно, суждено прибыть в Hortus Conclusus, заполняющий весь алтарь капеллы. Сказка, пожалуй, слишком длинна, и ее трактовка весьма нерешительна, но к 1459 году, когда была написана эта фреска, пейзаж символов уже перестал соответствовать творческим импульсам времени.

Но почему люди прекратили довольствоваться соединением драгоценных фрагментов природы в некое декоративное целое? Ответ таков: причина в новом понимании пространства и новом восприятии света. Объединяющим моментом в пейзаже символов была плоская поверхность стены, доски или шпалеры. В таком способе фиксации увиденного нет ни инфантильности, ни алогичности, ведь наш взгляд не останавливается на одной точке, а движется, как и мы сами, и перед ним проходит целая череда предметов. Но около 1420 года некоторые изменения в человеческом сознании потребовали нового объединяющего момента – замкнутого пространства. В широком смысле слова это новое мировоззрение можно назвать научным, так как оно включает в себя понятия соотношения, сравнения и измерения, на которых основывается наука. Но проявляется оно за два века до рождения подлинной науки, и мы обнаруживаем его в работах художников, которые вовсе не интересовались математикой перспективы, – у Беато Анджелико и у миниатюристов Севера. И потому оно связано с другим объединяющим средством – светом. Часто говорят, что солнце впервые засияло в пейзаже «Бегства в Египет», который Джентиле да Фабриано написал на пределле своего «Поклонения волхвов» 1423 года. Стиль художника еще во многом символичен: само восходящее солнце представляет собой золотой диск, а свет, который оно проливает на склон горы, передан с помощью просвечивающего сквозь красочный слой золотого грунта. Но благодаря своему безошибочному чувству валеров Джентиле объединил этот золотистый свет с остальным пейзажем: с тенями, отбрасываемыми оливковыми деревьями, с холодным тоном долины на теневой стороне холма. Здесь детали пейзажа впервые объединены светом, а не только декоративным расположением. Такой же красотой утреннего или вечернего света проникнуты пейзажные фоны картин Беато Анджелико. Их элементы так же немногочисленны, как состав действующих лиц классической драмы: покрытый цветами задний план, голый холм, несколько кипарисов, городская стена, – но все они составляют одно целое благодаря чистоте тона, достойной Коро.

Паоло Уччелло. Охотники в лесу. Деталь. Ок.1465–1470

Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов. Фреска палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. 145 0–1460-е

Но, несмотря на все эти моменты очарования, не в итальянском искусстве свет стал primum mobile^[10] живописи. Еще в 1410 году Поль Лимбург, движимый стремлением к достоверности в изображении сельской жизни, добился нового единства тона. А пятнадцать лет спустя Хуберт ван Эйк в своем «Поклонении агнцу» впервые написал пейзаж по-новому. С одной стороны, эту прекрасную работу можно рассматривать как кульминацию пейзажа символов. Она все еще напоминает райский сад, в центре которого стоит фонтан жизни. Трактовка листьев и цветов, понимание их индивидуальности и декоративных возможностей остаются готическими. Сад по-прежнему окружен готическим лесом – чащобой плотно стоящих деревьев. Но сам сад не перегружен ни деревьями, ни розовыми кустами. Как в пейзаже Лоррена, наш взгляд проносится над цветистой лужайкой вдаль к золотому свету. Мы вырвались из Средних веков и вступили в новый мир восхищенного восприятия, что станет предметом следующей главы.

II. Пейзаж реальности

Любовь превращает обыденность в искусство, обобщая ее и возводя в более высокую степень реальности. В пейзаже средством выражения этой всеобъемлющей любви является свет. Не случайно ощущение насыщенности светом восходит к иллюминированным рукописям и впервые появляется в миниатюрах. В таких небольших работах гораздо легче добиться единства тона и придать всей сцене ослепительную яркость, подобную отблескам хрусталя. Пейзажи, отражающие реальность, всегда были невелики по размерам. Большие пейзажи при всей их композиционной изощренности писались в мастерской художника. Импрессионисты редко выходили за пределы пространства, которое можно охватить одним взглядом. Когда последователи импрессионистов в Англии и других странах забывали об этом, их картины утрачивали цельность. Первые пейзажи Нового времени были чрезвычайно малы – не более трех дюймов на два. Они появляются между 1414 и 1417 годами в рукописи, известной под названием «Туринский часослов», выполненной для графа Голландского, и, по моему убеждению, у нас достаточно оснований считать, что их автор – Хуберт ван Эйк. С исторической точки зрения эти небольшие пейзажи, безусловно, относятся к числу самых удивительных произведений искусства, поскольку, несмотря на все изыскания искусствоведов, ни одному из них не удалось найти их действительных предшественников. В развитии искусства Хуберт ван Эйк одним махом покрыл расстояние, на преодоление которого осторожный историк отвел бы несколько веков. К несчастью, прекраснейшие страницы рукописи погибли во время пожара в 1904 году, всего через несколько лет после того, как она была обнаружена. Уцелела лишь одна страница – из библиотеки Тривульцио, и по ней можно судить, каким образом ван Эйк цветом добился ощущения интенсивности света. Общий тон пейзажа отличается утонченной изысканностью, какую вряд ли возможно хоть раз увидеть вплоть до XIX века, а отражение вечернего неба в воде создает именно тот эффект, которому суждено было стать распространенным приемом в пейзаже последних ста лет.

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Деталь. Ок. 1434–1435

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Ок. 1434–1435

Смутное представление о погибших страницах рукописи можно получить по двум старым фотографиям. На одной из них видна лодка, плывущая по озеру, покрытому мелкими волнами, поблескивающими в лучах света, – к такому приему ван Эйки, возможно, прибегали и в других, ныне утраченных работах, поскольку ему весьма часто подражали в XV веке. Это чистый пейзаж: Хуберт ван Эйк настолько любил световые эффекты, что фигуры имеют здесь сугубо подчиненную функцию, изображенный сюжет – не более чем предлог. На второй фотографии виден песчаный берег, на котором высадился граф Голландский, возвратившись из Англии в 1416 году. Фигуры на переднем плане выполнены в куртуазном стиле братьев Лимбург, но пейзаж морского берега позади них выходит за уровень восприятия, характерного для XV века, и ничего подобного мы не увидим вплоть до появления прибрежных видов Якоба Рейсдала в середине XVII столетия.

Если допустить, что миниатюры «Часослова» – работа ван Эйка, и признать справедливость надписи на Гентском алтаре, согласно которой в значительной степени это его произведение, то придется поверить, что именно ему мы обязаны божественными далями в «Поклонении агнцу», где пейзаж растворяется в свете совсем как у Лоррена. Заметим, что на картинах, созданных после смерти Хуберта в 1416 году и, вне всякого сомнения, написанных Яном ван Эйком, пейзаж более конкретный, более урбанистичный и менее образный.

Те, кто отрицает сам факт существования Хуберта, могут объяснить это обстоятельство тем, что Ян, как и все мы, с годами стал менее поэтичен. Но им придется признать, что в более ранних произведениях – а я убежден, что написаны они Хубертом, – есть поразительное ощущение нашего присутствия в пейзаже: так и кажется, будто мы можем плавно переместиться с переднего плана в глубину. В то же время в картинах, где авторство Яна бесспорно, возможно за исключением «Святого Франциска» из Турина, композиция делится на передний план с фигурами и очень далекий, обычно городской пейзаж, отрезанный от переднего плана парапетом и большим промежуточным пространством. «Мадонна канцлера Ролена» из Лувра, написанная, вероятно, около 1430 года, самый яркий тому пример. Пейзаж, в который мы «попадаем», просто чудесен, трактовка света поразительно тонка.

В нидерландской живописи пейзаж имеет такое же значение, что и передача движения в живописи флорентийской. Обостряя наше физическое восприятие, он поддерживает и укрепляет в нас ощущение благоденствия. Он дает нам волшебные очки. Но в своих крошечных перспективах Ян ван Эйк не окрашивает наше видение переживанием, внезапным осознанием того, что запечатленное мгновение благословенно и вечно, – и, значит, ему в меньшей степени, чем Хуберту, современный пейзаж обязан своим рождением.

Однако позднее, в 1437 году, Ян действительно начал работу над произведением, которое могло бы стать прекраснейшим из написанных им пейзажей, – над пейзажем, наиболее зримо предвосхищающим появление величайшего пейзажиста Нидерландов – Питера Брейгеля. Я имею в виду картину «Святая Варвара» из Антверпена (с. 47), которая не завершена и представляет собой лишь подготовительный рисунок. Возможно, брейгелевский снежный эффект здесь не более чем случайность, обусловленная тем, что уже подцвеченное небо оттеняет белый грунт, но ощущение движения вокруг башни и способ размещения всех этих маленьких фигурок в пространстве свидетельствует о мастерстве, с которым никто не мог сравниться до начала 1550-х годов.

Еще одна традиция нидерландской живописи – та, что восходит к Турне и к художнику, которого историки искусства называют либо Кампен, либо Мастер из Флемаля, – тоже связана с реальностью пейзажа, хотя и остается ближе к традиции братьев Лимбург. Фоны у Кампена по четкости и ясности подобны изображению на оборотной стороне объектива телескопа, однако в них почти нет ванэйковского восторга перед обогащающей и всеохватывающей силой света. Порой, как, например, в дижонском «Рождестве», в его фонах присутствует своеобразная поэзия зимы, гармонирующая с жесткой скульптурностью фигур. Рождество, конечно же, зимняя сцена, но мы вправе предположить, что была и сугубо живописная причина тому, что художники этой группы предпочитали изображать время года, когда формы природы приобретают угловатость и четкость линий, свойственные исполненному глубокомыслия стилю поздней готики. Самый прекрасный из всех этих зимних пейзажей – задний план алтаря Портинари Гуго ван дер Гуса, где строгие силуэты деревьев, настолько декоративные по рисунку, будто писал их Таможенник Руссо, ритмично уходят вдаль (с. 51).

Неустанные поиски правды в ранних нидерландских пейзажах, страстность, с какой глаз художника схватывает каждый объект, подводят нас к вопросу о том, как они создавались. Едва ли их писали по памяти, но складывались ли они из разрозненных зарисовок или представляют собой «портреты» подлинных мест? Миниатюры Хуберта столь убедительно передают ощущение валеров, что непременно должны были опираться на этюды с натуры, выполненные, скорее всего, акварелью. Прибрежная сцена в туринской миниатюре, несомненно, являет собой изображение существующего в действительности места. Городские пейзажи Яна, по-видимому, основывались на рисунках серебряным карандашом; некоторое представление о них может дать «Святая Варвара». Однако сами рисунки делались с натуры, о чем можно судить по тому, что на заднем плане картины «Мадонна с младенцем и святыми» из собрания Ротшильда мы видим точное воспроизведение старого собора Святого Павла. В то время никто не мог передать в распоряжение художника такой рисунок. Но первый бесспорный образец топографической точности в искусстве мы находим у последователя Кампена, швейцарца Конрада Вица. Это задний план его композиции «Чудесный улов рыбы» из Женевского музея, датируемой 1444 годом (с. 52), где с прерафаэлитской детальностью изображен берег Женевского озера. На протяжении пятидесяти лет этот пейзаж оставался единственным, и по другим работам Конрада Вица видно, что он, подобно Стенли Спенсеру, был одним из тех художников, чье воображение постоянно преследует та или иная причудливая форма и, дабы избавиться от навязчивых видений, они целиком отдаются их скрупулезному воспроизведению.

Ян ван Эйк. Святая Варвара. Неоконченная работа. 1437

Интерес к характерным особенностям конкретного места – составная часть общей любознательности, свойственной XV веку, – наиболее полно проявляется в топографических акварелях Альбрехта Дюрера. В 1494 году появились несколько первых рисунков, которые сквозящим в них искренним желанием изобразить все, что доступно глазу, напоминают работы «воскресного художника». Через несколько месяцев Дюрер написал акварельный пейзаж Инсбрука, ныне находящийся в Альбертине, который не только являет собой первый «портрет» города, но и говорит о тонком чувстве света, присущем художнику. Выполненные тогда же рисунки Инсбрукского замка сугубо топографичны. По существу, большинство пейзажей Дюрера замечательны скорее отраженной в них любознательностью и сноровкой, чем достоинствами, называемыми в наше время эстетическими (c. 54). И тем не менее эта любознательность в силу своей предельной концентрации производит почти гипнотическое впечатление. «Он держит нас своим сверкающим взглядом»^[11]. Ведомые уверенной рукой Дюрера, мы идем через оливковую рощу и поднимаемся к вершине Арно. Порой, как в акварели, изображающей рыбачий домик возле заросшего озерца, пристальный взгляд художника сосредоточивается на виде и эффекте освещения из тех, что мы привыкли считать поэтическими. В этих рисунках Дюрер почти случайно создал первые сентиментальные пейзажи Нового времени (приблизительно 1496 год).

Я уже говорил, что одним из условий, необходимых для появления пейзажа реальности, было новое ощущение пространства. Оно возникает одновременно и в нидерландском и в итальянском искусстве, но, приведя к сходным результатам, разнится средствами и намерениями. У ван Эйка ощущение пространства интуитивно, производно от ощущения света; и во всей истории нидерландской живописи ощущение пространства остается эмпирическим. В наше время подобная эмпирическая передача пространства (ранее для этого использовался метод обводки на прозрачном экране) отвечает потребностям натуралистической живописи. Такой подход не мог удовлетворить флорентийцев с их математическим складом ума. Говоря словами Луки Пачоли, они настаивали на том, что искусство должно сосредоточиться на certezze^[12], а не на opinioni^[13], и полагали, что certezze достигается только математикой. По их определению, реально лишь то, что способно занять определенное место в пространстве. Результатом стремления флорентийцев к достоверности явилась научная перспектива, как говорят, изобретенная Брунеллески, впервые сформулированная Леоном Баттистой Альберти и наиболее полно воплощенная Пьеро делла Франческа. Как геометрическая теорема перспектива Брунеллески истинна, но ее приложение к искусству живописи связано с рядом условий, которые редко сходятся вместе, – вряд ли научная перспектива полностью применялась кем-либо, кроме ее изобретателя. Биограф, современник Брунеллески, рассказывает, что тот написал площадь Сан-Джованни, уменьшив все линии в соответствии с выведенными им математическими правилами, а затем, чтобы определить положение зрителя, проделал в картине отверстие в точке схода. Зритель смотрел в это отверстие с обратной стороны и видел картину, отраженную в зеркале, помещенном художником на точно таком же расстоянии, какое отделяло изображаемое от художника во время работы. Таким образом перспектива достигла certezze. Но в пейзаже отсутствовал один элемент, не поддающийся контролю, – небо. Беспрерывно изменяющееся небо можно представить себе только по памяти, а не определить математически. И Брунеллески, прекрасно понимая ограниченность своего метода, даже не пытался изобразить небо над площадью, а вместо этого поставил лист полированного серебра^[14].

Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. Деталь росписи правой створки. Ок. 1475

Конрад Виц. Чудесный улов рыбы. Оборотная сторона створки алтаря собора Святого Петра. 1444

Чисто научная перспектива не основание для натурализма, и тот факт, что ее продолжают преподавать давно забывшие о ее целях профессора и изучать ученики, никогда не применяющие ее законов, – наглядный пример врожденного платонизма всего академического обучения. Даже во Флоренции XV века не совсем поняли ее абстрактный характер, и сам Альберти разрывался между математическим и реалистическим подходами к видимым явлениям, не сознавая того, что эти два подхода несовместимы. Как и многие блестящие умы того времени, он стал находить наслаждение в созерцании природы. В автобиографии он рассказывает, что вид полей и стройных деревьев вызывал у него на глазах слезы, а друг Альберти Пий II с таким же чувством делится своим восхищением виноградниками и дубовыми рощами Сиены.