Pequeñas máquinas de consciencia

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2020-A-4427

ISBN edición impresa: 978-956-6048-31-2

ISBN edición digital: 978-956-6048-32-9

Imagen de portada: Babette Mangolte. Fotografía de la pieza Green Hands, del concierto Passing Through. Sonnabend Gallery, Nueva York, 1977.

Diseño: Paula Lobiano Barría

Corrección: Edison Pérez

© ediciones / metales pesados

© Jennifer McColl Crozier

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Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, 2020

Diagramación digital: ebooks Patagonia

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Proyecto financiado por FONDART,

convocatoria 2018

Índice

Prólogo Carla Stellweg

Presentación

Contexto: “por puro error”

SoHo

Danza & Performance

Pequeñas máquinas de consciencia

Operaciones escénicas

Lo visual: aparatos, objetos y proporciones

Lo performático: tiempo, pausa y acción

Imágenes

Conciertos

Bibliografía

Prólogo

Es un honor poder presentar a la extraordinaria y multifacética artista, Sylvia Palacios Whitman a quien he venido admirando desde los años setenta, cuando por primera vez conocí su trabajo. Su versatilidad, así como su único sentido de humor nunca me dejan de asombrar y, en un sentido amplio, el total de su obra pertenece al género de lo performático, sean obras realizadas en un escenario público o en la privacidad de sus cuadernos.

Se antoja pensar sus distintos experimentos performáticos como un continuo ejercicio en las variadas maneras de aproximar, entender y recorrer un espacio dado, así como lograr romper con los condicionamientos de su uso en la vida diaria. La pregunta clave para muchas obras performáticas es cómo el espacio informa la producción artística tanto en las disciplinas de la danza, la instalación, la coreografía, el performance, el teatro, así como, en el caso de Sylvia en particular, sus accesorios escultóricos.

A través de las décadas de nuestra amistad, Sylvia ha mantenido su idiosincrática manera de trabajar, resultando en una panoplia de obras e ideas que resisten y eluden la categorización o clasificación dentro de la historia de arte contemporáneo. Esa necesidad de clasificar el arte se supone es para proporcionarle al público o lector conexiones entre ideas o conceptos similares, disímiles y hasta contradictorios para permitirnos agrupar y ordenar nuestros pensamientos. Sin embargo, son las condiciones históricas, políticas, geográficas, sociales y culturales las que circunscriben nuestra experiencia y perspectiva y forman parte de nuestra existencia así como el aire que respiramos. Son los filtros a través de los cuales clasificamos el conjunto de estímulos que absorbemos, y descargamos, cada minuto de cada día.

Este magnífico libro, que se esperaba desde hace tiempo, viene siendo un gran logro en el intento por, finalmente, recopilar la obra de Sylvia durante los últimos 50+ años. Se siente el esfuerzo por organizar las diversas facetas de su obra, incluso cuando pareciera ser que todas las aventuras, sus búsquedas estéticas y narrativas son un ejemplo perfecto de que su arte corresponde y responde a esa necesidad de ejercer la total libertad, al fin y cabo el arte es la única área en que podemos poner esa libertad en práctica y sin ninguna justificación.

Sylvia es una poeta que al dibujar y desdibujar va tejiendo aquellos posibles escenarios y probables situaciones, ya sean ejecutados por ella a solas o con un grupo de personas, actores/bailarines afines a la misma convicción vanguardista, partiendo de la necesidad de nombrar y hacer visible lo que ella imagina que pudiera ser su mundo y el nuestro.

Mi primer encuentro con su obra fue en la galería de Ileana Sonnabend en SoHo. Ambas éramos lo que se llamaba “downtown loft dwellers” [expresión que refiere a los habitantes de los loft del sur de Nueva York], donde aquellos espacios enormes y abiertos resultaban ser el escenario perfecto para la experimentación performática1.

Lo que primero me cautivó, aparte de su obra, era el hecho que la artista fuera de origen chilena. Me sorprendió porque ella operaba en un círculo y contexto alejado del mundo del arte latinoamericano que, en aquellos momentos, aún no tenía una presencia en Nueva York, y aunque yo también circulaba en el escenario de la vanguardia internacional, trabajaba desde la plataforma del Museo de Arte Moderno en la Ciudad de México.

En 1977 publiqué algunas de las obras de Sylvia en la revista Artes Visuales, la cual fundé y dirigí entre 1972 y 19822. Posteriormente, en 1979, publiqué en el Journal de Los Angeles Institute of Contemporary Art3, imágenes del concierto Passing Through de Sylvia Palacios, junto a obras de otras vanguardistas radicales de América Latina como Marta Minujin, Beatriz González, Anna María Maiolino, Ana Mendieta, Lygia Pape, Liliana Porter, Magali Lara, además de Luis Camnitzer, Helio Oiticica y Leandro Katz.

Estos datos bibliográficos nos llevan al año 2017, cuando volvimos a colaborar para la exposición y libro-catálogo de Radical Women: Latin American Art, 1960 –1985, una de las muestras pivotales de la Getty Foundation, Pacific Standard Time LA/LA que viajó al Brooklyn Museum de NYC y a la Pinacoteca de São Paulo, Brasil.

Ambas compartíamos el deseo y la búsqueda de mantener nuestra libertad y curiosidad infantil, negándonos a entrar en esa supuesta edad adulta, aferrándonos a la idea de que nuestro mundo pudiera ser una fuente continua de sorpresa y encanto, una razón para regocijarnos en nuestras ideas y locuras, y jamás ceder ante una vida o existencia enajenante; Sylvia a partir de su danza, coreografía, escultura y performance —que emergen desde sus dibujos— mientras yo venía dibujando una nueva historia de arte latinoamericano a través de mi revista.­

Citando al crítico y artista, John Berger: “Dibujar una línea es importante no porque sea el registro de lo que has visto, sino por lo que te llevará a ver”, me viene a la mente ese dibujo de un árbol en el que Sylvia escribe “I want you to do me a tree (that moves?)” [“Quiero que me construyas un árbol (que se mueva?)”], es decir, un árbol que se mueve, y así tener árboles que caminen en nuestro entorno, como en una idea absurda y surrealista, tipo Dada o Fluxus, donde podamos jugar con la naturaleza.

Agregando la observación de Paul Klee quien dijo: “un dibujo es simplemente una línea que sale de paseo”, sin saber en qué o dónde termina ese paseo, me lleva directamente a la pieza Slingshot [Honda], creada por Sylvia en 1975, donde nos ofrece otro escenario irracional, el de un cuerpo que pasea por el aire para aterrizar en un suave colchón. Ese acto pudiera interpretarse de varias maneras, y en este momento me resuena a algo fuerte como la manufactura de instrumentos para la guerra, hechos con tiras de cuero y otros materiales con el que se podría atacar o defender una situación. Cabe preguntarnos ¿de qué o quién? Es posible que esto haya sido inspirado en los eventos de 1975 que llevaron a terminar la violenta Guerra de Vietnam y que Sylvia, con las intensas y masivas protestas y los medios en Estados Unidos habrá seguido de cerca. O ¿estará conectado con la situación en Chile después de la muerte de Salvador Allende y los siguientes años de la dictadura de Pinochet?

Nos parece que al navegar por las innumerables obras de Sylvia su trabajo se nos presenta como un rompecabezas lleno de incógnitas, aquellas que esperamos continuará creando y presentando por los años venideros.

Carla Stellweg

Nueva York, 2020

Presentación

Bien al contrario, arranquemos la envoltura. Despertemos de la crisálida. Restituyamos el movimiento a su movilidad, su fluidez al cambio, al tiempo su duración. (Bergson, 1934)

Este libro propone una reflexión estética, histórica y subjetiva sobre la obra performática y visual de Sylvia Palacios Whitman. Aborda la cualidad inasible y fantasmática de sus operaciones y aparatos puestos en escena, e indaga en sus gestos más radicales en relación con un contexto histórico de producción altamente relacionado con la idea de cambio y vanguardia. A partir de un recorrido por diversos paisajes, a veces estéticos, geográficos, narrativos, históricos o conceptuales; descripciones de época, fechas y lugares, se genera un panorama lleno de recovecos, entretejiendo los trozos de una/esta historia.

Los actuales delineamientos conceptuales nos permiten construir miradas desde la distancia, superponiendo teorías para construir relatos posibles dando cuenta de las prácticas y procesos creativos, a través de lecturas contingentes, en un ejercicio consciente de que la tarea historicista recae en ese análisis temporal de las imágenes, documentos y del archivo encontrado y desempolvado.

Los registros que dan cuenta de sus trabajos, realizados durante la década de los setenta en Nueva York, son fotografías, audiovisuales y recortes de prensa, además de sus propios relatos, así como de artistas, amigos y amigas que acompañaron estos procesos. Son estos residuos históricos, estas huellas que hacen emerger, por una parte, la distancia entre los contextos de producción de cada época y la compleja relación con la idea del tiempo histórico; y por otra parte, la flexible relación con los objetos que se encuentran en un espacio intermedio entre el resguardo sistematizado de documentos, que da cuenta del pasado, y su emergencia actual, que permite una mirada estética y desde allí una propuesta de supervivencia contemporánea.

En sus performances, hace aparecer generalmente imágenes, como destellos, y por tanto este libro se propone, no intentar “capturar la belleza como si fuera una mariposa clavada con un alfiler”, sino que establecer puntos de inflexión en torno al movimiento inaprensible, a sus propios contextos de producción y por tanto de existencia, donde las palabras pueden revolcarse en la visibilidad invisible, en las supervivencias relativas, fugaces y donde la imagen pasa a formar parte de una realidad4.

Es a partir de estas huellas que se propone una mirada sobre las formas de su quehacer artístico, siempre consciente del “miedo a que las imágenes del cuerpo escapen al cuerpo”5 y al mismo tiempo estableciendo la posibilidad de invertir esta lectura, desde las supervivencias del cuerpo en esos mismos registros, en imágenes y palabras que bordean las tangentes del cuerpo, su visualidad y performatividad: “si las imágenes escapan al cuerpo, si la fotografía amenaza la integridad de los cuerpos a través de sus imágenes diseminadas, esas mismas imágenes, sin embargo, por la vía del registro, parecen constituirse en un modo efectivo y suplementario de ser el cuerpo del que escapan”6. Son los documentos quienes nos permiten dar cuenta de ciertos aspectos de construcción de las obras, habitando un espacio de duplicidad entre la duda y la mirada historicista. Este libro se asienta en la pregunta sobre el estatus ontológico de los documentos históricos, arraigado en la pregunta por la creación de lecturas fluctuantes y contingentes.

La triple articulación entre cuerpo, registro y performatividad se vuelve necesaria, revisando ciertos pasajes históricos que entregan un contexto para acercarse a la generación de estas obras, para abrir las lecturas posibles sobre los propios procesos de producción de los artefactos que dan vida a las piezas fantasmáticas creadas por Palacios Whitman y que hoy permiten leer un espacio, no solo de ruptura, sino de deslizamiento, de apertura de distancias entre las jerarquías disciplinares del arte contemporáneo de la época. Lo que se propone entonces, son miradas atentas a la imposibilidad de conseguir que las palabras logren plasmar la fugacidad de una imagen, de una performance, no solo de lo visible, sino de sus pulsiones, de sus invisibilidades. Acercarse a sus formas, es también reformular el lenguaje hacia una manera de expresar esa mirada en torno a su propuesta estética, suspendiendo toda mediación, expuestos a la conmoción de la obra, a su consumación.

Finalmente, quisiera agradecer a Sylvia Palacios Whitman por abrirme las puertas a su imaginación y a su maravilloso acervo de obras. Este libro no habría sido posible sin sus relatos llenos de humor e imágenes fantásticas, que me permitieron crear un vínculo estrecho con aquellos elementos sensibles que rodean su trabajo. Agradezco también a Robert Whitman y Julie Martin, por compartir sus recuerdos y registros en tardes interminables de conversaciones que abrieron un campo hacia lo personal e íntimo. A Simone Crozier por su apoyo constante en todas estas aventuras. A Carmina Infante y Enrique Stindt por acompañarme y registrar todos estos años de investigación. A Carla Stellweg, por escribir el prólogo de este libro, delineando también esa relación de amistad y profunda admiración. La disposición de la Robert Rauschenberg Foundation, y las entrevistas y conversaciones mantenidas con Susan Weil, Cori Olinghouse y Francine Snyder, fueron fundamentales para forjar algunas de las ideas que aquí se presentan.

Contexto

"por puro error"

Sylvia Palacios Whitman nació en 1941 en la ciudad de Osorno, en el sur de Chile, ambiente que le entregó un imaginario que ha traspasado a sus obras visuales y performática. A los doce años decidió convertirse en artista, tomando clases de pintura, mientras en paralelo demostraba un interés temprano por montar pequeños escenarios domésticos donde generaba espectáculos para la entretención familiar. Es justamente este imaginario el que ha desarrollado a lo largo de su vida. Una creación constante de escenas maravillosas plagadas de naturaleza, imágenes oníricas y personajes de la vida real que llevó a la prensa y crítica de arte de la época a denominar sus obras como “pequeñas máquinas de consciencia”7, y a ella como una “tejedora de sueños”8.

A los dieciocho años comenzó sus estudios de pintura y escultura en la Escuela de Bellas Artes de Santiago, donde conoció al artista chileno Enrique Castro-Cid, con quien se casa, partiendo juntos a vivir a México. Las historias y recuerdos se contraponen, dejando vagos atisbos sobre la historia: por una parte, ella comenta en una entrevista realizada por Sally Banes en 1979: “luego llegamos a Nueva York, by pure mistake (por puro error), habiéndonos quedado sin dinero en nuestro camino a Europa”9; sin embargo, en la entrevista realizada por Alessandra Nicifero, para el Proyecto Historia Oral de Robert Rauschenberg, plantea:

En realidad, fue mi marido de ese tiempo —quien era un joven muy ambicioso. En ese momento París ya no era el lugar para ir. Sabía que Nueva York lo era, a principios de los sesenta, ‘60, ‘61. Así que quería experimentarlo y conocer gente, y así lo hizo. Él era muy atrevido y estaba muy interesado en lo que iba a hacer, y yo solo trataba de aprender algo de inglés. Fue difícil. No teníamos dinero10.

En esa época, Castro-Cid era un joven artista de Machalí, con una búsqueda por el trabajo con la naturaleza. Su primera exhibición en la Sala Libertad11 da cuenta de esto, donde, desde el estudio de las matemáticas, desarrolla obras pictóricas a partir de módulos y repeticiones de operaciones compositivas con temáticas silvestres: “A mí nunca me ha interesado el arte de contenido, te voy a decir la verdad. Es decir, en el fondo, yo siempre he sido un artista que le ha interesado la imitación. Que yo no llamo la imitación, sino lo llamo el simulacro de vida”12.

Sylvia y Castro-Cid partieron a Centroamérica y México, donde vivieron durante once meses. Ya en el año 1961 estaban instalados en Nueva York, en una habitación para estudiantes de Columbia University, en la 111th Street y prontamente tuvieron a su hijo Bernardo. En un contexto en el que, “en la década de 1960, se convirtió en una posibilidad real para que los artistas abandonaran sus países de origen en busca de la escena internacional que Nueva York prometía”13. Castro-Cid rápidamente se integró en esta escena artística ganando una Beca Guggenheim, exponiendo en galerías y museos, donde fue considerado como uno de los exponentes relevantes en la relación arte y tecnología, insertando computadoras en sus instalaciones, explorando diversas aristas de la percepción pictórica y geométrica con un interés en el efecto de la cibernética en la fisiología humana. En sus palabras: [M]i trabajo examina la posibilidad de modelos espaciales alternativos para la pintura en la que se ha transgredido la noción de espacio absoluto”14.

Es interesante analizar los dibujos de Sylvia Palacios en dicha época, donde existía un foco claro en el cuerpo humano, mientras Castro-Cid, por otra parte, estaba interesado por el cuestionamiento de los procesos creativos y es desde estas influencias que desarrolla un largo proyecto llamado Falsas Anatomías:

Me había casado con Sylvia en Chile, y habíamos emprendido esta aventura juntos […]. Llegué a México y yo tenía un gran problema con respecto a la naturaleza del proceso creativo. Yo no sabía de qué se trataba en el fondo ¿no? […]. Mis conclusiones fueron que en el proceso de la creación siempre […] se deteriora el valor lógico de los términos para revelar su poder expresivo15.

Desde la idea anatómica que surge en el siglo XVIII donde el cuerpo comienza a ser visto como una máquina, la extensión del cuerpo humano a partir del uso de prótesis, y el acercamiento al trabajo de Norbert Wiener16 sobre cibernética y la idea de simulacro, Castro-Cid se sumerge en el mundo de la robótica. En 1965 realiza su primera exhibición en Nueva York, presentando en la Feigen Art Gallery, una línea estética y conceptual con componentes electromecánicos (fotocélulas, electroimanes, resinas sintéticas, madera, plástico, compresores de aire y proyectores de película), generando instalaciones que implican la relación con el humano en medio de una propuesta lúdica, sensorial, psíquica y por sobre todo poética:

Dos robots de un pie de altura en una gran plataforma de plexiglás se amontonan y se codean mutuamente. Un robot más grande se mueve por el suelo con un corazón de goma rojo bombeando en su pecho. Un cuarto, confinado a una cuenca bajo una cúpula de plexiglás, se desplaza inútilmente de un lado a otro. Otra agita los brazos tentaculares rojos en círculos lentos y parpadea una ampolleta solitaria17.

Paralelamente Sylvia comienza a integrarse en diversos espacios artísticos, continuando su trabajo en pintura, dibujo y collage. Gracias a un contacto realizado por su amiga Anne Clark —madre del artista Gordon Matta-Clark— fue a visitar a China Machado (Noelie Dasouza), quien le presenta a Richard Avedon, uno de los fotógrafos de moda y publicidad más importantes de la época. El resultado de este encuentro fue la publicación del retrato de Sylvia en la portada de la revista Harper’s Bazaar en octubre de 1962.

Yo no tenía idea de nada, todo lo que quería era que alguien me pagara por algo. Lo siguiente que supe es que estaba en la portada del Harper’s Bazaar. En ese momento no teníamos teléfono, no podíamos pagarlo, así que China me envió un telegrama: ‘No vas a creer esto, vas a estar allí’. Le dije: ‘¿Qué es eso? ¿Qué tipo de revista es esa?’

Una vez al mes, le escribía una carta a mi madre. Le dije: ‘No quiero que te enojes mucho, pero me dijeron que iba a estar en la portada de esta revista, Harper’s Bazaar’. Mi madre me contestó de inmediato diciendo: ‘Cuidado, no quiero que te conviertas en una prostituta’. [Risas] Ella no tenía ni idea. Ella solo sentía que esto no podía ser bueno18.

Con este dinero lograron subsistir varios meses y pudieron mudarse al East Village, en Tompkins Square Park, una zona de departamentos subsidiados por el gobierno, donde habitaban muchos de los artistas de la época, como Richard Nonas, Carmen Beuchat, Caroline Goodden, Gordon Matta-Clark, entre otros:

Fue entonces cuando tuve un mono. Necesitaba un compañero. Mi abuela solía enviarme un poco de dinero de vez en cuando. Así que ella me envió cien dólares una vez y me sentí muy rica, salí a la calle y lo primero que vi fue un mono en uno de esos lugares donde venden animales, mascotas y esas cosas. Entonces le pregunté a la persona sobre el mono, el mono era lindo y estaba sentado sosteniendo sus manos y mostrándome sus dientes. Yo dije: ‘Oh, Dios mío. Este mono me está llamando. Necesito cuidarlo’ […]. Lo pusieron en una cajita y luego me llevé a este pobre mono a morir de hambre con nosotros porque no teníamos dinero para comer, y el mono tampoco19.

Desde el East Village, Sylvia se muda a SoHo, donde vivió y desarrolló gran parte de sus obras. El contexto cultural que rodeaba al barrio funcionó como plataforma para que comenzara a establecer colaboraciones con otros artistas, así como para realizar su obra personal.

SoHo

Las manifestaciones contra la Guerra de Vietnam sacudían a los Estados Unidos, Nueva York vivía una de sus más fuertes crisis económicas, las industrias manufactureras debieron movilizarse desde el centro de la ciudad hacia los suburbios en busca de materias primas y mano de obra de bajo costo. Esto generó que muchos espacios industriales fueran desmantelados, momento en el que el Housing Authority de Nueva York crea una legislación habitacional bajo el nombre de Artist in Residence Laws (A.I.R.), permitiendo que artistas y otros agentes relacionados con el arte habitaran esos edificios abandonados en SoHo, convirtiéndolos en estudios, talleres, galerías y lofts residenciales.

Este contexto permitió la emergencia de nuevas búsquedas experimentales, subvirtiendo los formatos clásicos de financiamiento y los paradigmas artísticos de la época. A pesar de que la situación social y política permitía este ambiente de ruptura del establishment, para aquellos artistas latinoamericanos que se habían establecido en Nueva York no era fácil. En el texto “‘Magnet-New York’: Conceptual, Performance, Environmental, and Installation Art by Latin American Artists in New York”, publicado en 1988, Carla Stellweg recrea la siguiente situación:

En 1964, John Canaday escribió en The New York Times: ‘No es exactamente una invasión, pero hay al menos una fuerte infiltración latinoamericana en los baluartes internacionales, tan arrinconados por las galerías de Nueva York. La actual exposición en la Galería Bonino, organizada por la Fundación Interamericana para las Artes podría haberse llamado Target: Nueva York […]. Pero la exhibición se llama, con más tacto, Magnet: Nueva York, ya que los veintiocho artistas representados han sido atraídos desde sus países de origen para residir en esta maravillosa y terrible ciudad’21. En el siguiente párrafo, se dirige a los artistas no como residentes sino como ‘visitantes’, quienes son bienvenidos, claramente ilustrando las actitudes ambivalentes de los críticos de Estados Unidos en la evaluación de artistas latinoamericanos: ‘¿deberían estos artistas ser vistos como parte del sistema o deberían ser vistos como forasteros y visitantes ‘en tránsito’?’22.

Las y los artistas, no solo se tomaron los edificios para convertirlos en galerías o teatros, sino que utilizaron calles, parques, iglesias, plazas, árboles y azoteas como nuevos puntos de creación y exhibición de los procesos de búsqueda, emergiendo espacios como 80 Wooster Street, un edificio que George Maciunas compra en el año 1967, abriendo una de las primeras cooperativas de artistas. Allí no solo existían talleres y espacios para vivir, sino que en el subterráneo funcionaba la cinemateca de Jonas Mekas, y constantemente se mostraban performances, como las de Philip Glass, Richard Foreman o Trisha Brown.

El 18 de abril de 1970 Brown presenta, en la cinemateca de Jonas Mekas, la obra Floor of the Forest donde participa la chilena Carmen Beuchat. Ambas juegan sobre una estructura de cuerdas tensadas de las que cuelgan pantalones, poleras, y otras prendas de vestir que van sosteniendo a los cuerpos mientras estos intentan mantenerse en equilibrio en contra de la gravedad. Posteriormente los invitados salían hacia el patio, desde donde podían observar una de las notables performances de Brown: Man Walking Down the Side of a Building, donde Joe Schlichter caminaba por la fachada del edificio sujeto por un arnés, generando una de las imágenes más icónicas de la vanguardia dancística de la época.

Describir un espacio, un taller, una zona de creación es siempre abordar “las huellas del laborioso proceso que conduce de la potencia al acto […]. El estudio es la imagen de la potencia: de la potencia de escribir para el escritor, de la potencia de pintar o esculpir para el pintor o escultor. Intentar la descripción del propio estudio significa entonces intentar la descripción de los modos y las formas de la propia potencia”23. Desde esta mirada, SoHo se convierte en ese estudio, en esa urbe abierta donde artistas desplegaban sus obras y performances en los rincones, en paredes y parques, como parte fundamental de una efervescencia política y artística incesante. Describir el SoHo de los años sesenta y setenta es describir las formas de esa potencia.

Ese es el contexto en que emergen eventos como Soup & Tart (1974 – 1975); una serie de sesiones de performance organizadas por el artista conceptual Jean Dupuy, pionero en el trabajo con arte y tecnología, vinculado a la escena neoyorquina del fluxus, que inició su carrera en la pintura, hasta que en 1967 decide deshacerse de sus obras, lanzándolas al río Sena en Francia. Los primeros encuentros de Soup & Tart se realizaron en el estudio de Dupuy y luego fueron trasladados a The Kitchen.

Más de treinta artistas presentaron sus miniperformances, mientras servían pan, vino, sopa de calabaza y tartas de manzana hechas por el mismo Dupuy. Al menos una de estas sesiones fue registrada y este material fue utilizado para la producción del video Artists Shorts24 (1979), en el cual aparece Gordon Matta-Clark con una caja de cartón, que al abrirla aparece un pastel con forma de casa en miniatura. Su performance consistió en cortar esta casa por la mitad con una sierra mientras, entre carcajadas, repartía rebanadas de pastel al público, haciendo alusión a lo que ha sido una de sus obras más reconocidas: Splitting (1974), donde realiza una de sus acciones de corte de la casa de propiedad de Horace y Holly Solomon en Nueva Jersey.

The Kitchen fue formado en 1971 por Steina y Woody Vasulka, una pareja de videoartistas que se había mudado a Nueva York en 1965. Si bien la idea inicial era abrir un lugar dedicado especialmente a la proyección de video arte, inmediatamente se estableció como un espacio para todo tipo de arte experimental. La mayoría de los artistas aquí nombrados pasaron por este espacio, ya sea realizando instalaciones, videos o performances; The Kitchen se convirtió en uno de los lugares más apropiados en la escena para generar encuentros, como Soup & Tart, o mostrar cualquier nueva idea que aparecía en el ambiente.

También a inicios de los años sesenta comenzaron a emerger espacios relacionados específicamente a las artes escénicas con un fuerte vínculo con la danza. Judson Dance Theatre fue un colectivo de bailarines, compositores y artistas multidisciplinares que desde 1962 se reunieron para mostrar un trabajo de composición creado en la clase de Robert Dunn. Yvonne Rainer y Steve Paxton fueron algunos de los estudiantes que dieron inicio al grupo, que presentó más de doscientas obras, experimentando con el uso del espacio y el movimiento. Si bien las presentaciones de danza continúan en la Judson Church hasta el día de hoy, fue durante la década de los sesenta y setenta que se generó una intensa búsqueda por nuevos lenguajes compositivos que permearon a una generación entera de artistas conceptuales y escultores minimalistas que trabajaban en relación al cuerpo y el uso del espacio25.

Durante los años setenta, la Grand Union (1970 – 1976) —un grupo de bailarines interesados en la improvisación, compuesto por Yvonne Rainer, Trisha Brown, Barbara Dilley, Douglus Dunn, Steve Paxton, David Gordon, entre otros— presentó una serie de conciertos en Judson, y otros espacios, como Saint Mark’s Church in-the-Bowery, una iglesia que alojó a bailarinas como Isadora Duncan y Martha Graham, y que durante los años sesenta y setenta transformó su liturgia integrando música experimental, realizando presentaciones de poesía y música con personajes como Patty Smith, intervenciones de Gordon Matta-Clark, Deborah Hay, Carmen Beuchat, entre otras.

Paralelamente, en 1970, Liza Béar y Willoughby Sharp crearon la revista Avalanche, que funcionaba en el mismo barrio SoHo, en 93 Grand Street, especialmente dedicada a las artes conceptuales posminimalistas. Publicaron trece números que incluían entrevistas a artistas, información de sus obras y características de sus montajes.

Al año siguiente, en 1971, Robert Rauschenberg funda el proyecto Untitled Press, en Captiva Island, Florida26. Con la idea de crear un espacio de colaboración para artistas —tales como Robert Whitman, Hisachika Takahashi, Susan Weil, Cy Twombly, entre otros— la imprenta estaba enfocada en permitir la circulación de pequeñas ediciones, en formatos inusuales, generalmente utilizando papeles hechos a mano y explorando nuevas técnicas y procesos creativos colaborativos.

Toda mi área de actividad artística siempre se ha dirigido al trabajo con otras personas [...]. En colaboración, uno puede aceptar el hecho de que alguien más puede ser tan comprensivo y estar en sintonía con lo que estás haciendo, de modo que pueden moverse en profundidades que no serían tan obvias si esa persona estuviera trabajando sola en un estudio con la puerta cerrada27.