Qualsevol forma de reproducció, distribució, comunicació pública o transformació d’aquesta obra només pot ser realitzada amb l’autorització dels seus titulars, amb excepció prevista per la llei. Adreci’s a CEDRO (Centre Espanyol de Drets Reprogràfics) si necessita reproduir algun fragment d’aquesta obra (www.conlicencia.com; 93 272 04 47).

L’Avenç forma part de l’Associació d’Editorials Independents Llegir en Català.

Disseny de la coberta: Natàlia Báscones

Il·lustració de la coberta: Falç de 1850. © Museu de la Vida Rural. L’Espluga de Francolí

Disseny i composició de l’edició digital: Víctor Sabaté

ISBN: 978-84-16853-43-4

Ref. aven033

Taula

HISTÒRIES D’UNA CANÇÓ

LA NECESSITAT D’UN HIMNE

Catalunya necessita un himne

Alió compon Los Segadors

D’UNS SEGADORS A UNS ALTRES

La mare d’en Verdaguer

La cançó dels fets de 1640

La cançó eròtica dels tres segadors i la dama

Una cançó de guerra feta amb una cançó eròtica

L’OCASIÓ FA L’HIMNE

L’Orfeó Català i Catalunya Nova

Els Segadors pot ser l’himne

L’ocasió de 1897 i la guerra de 1898

Els Segadors viatja amb tren

Una lletra nova per a l’himne

DEL LICEU AL CAMP DEL BARÇA

Els Segadors al Liceu

Els Segadors als Jocs Florals de Canprosa

Entre el Banquet de la Victòria i la Setmana Tràgica

Capmany escampa l’himne i Els Segadors afronta una dictadura

HIMNE CATALÀ, HIMNE INTERNACIONAL

Els Segadors va a la guerra

Silenci, exili i clandestinitat

ORIOL MARTORELL RECUPERA L’HIMNE

CODA. A L’HORA DE CANTAR

A quin to cal cantar Els Segadors?

Les melodies de Muntanyes del Canigó i d’Els Segadors

CRONOLOGIA

ANNEXOS

PANORAMA DE PARTITURES I D’ENREGISTRAMENTS D’ELS SEGADORS

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES I D’ENREGISTRAMENTS

HISTÒRIES D’UNA CANÇÓ

Els Segadors, l’himne nacional, va ser escrit tot adaptant o reciclant una cançó eròtica que cantaven els joves que treballaven al camp. Aquesta afirmació podria ser percebuda com una simple informació històrica, amb tota la indiferència i la normalitat amb què suposadament hem de rebre les informacions històriques d’una època llunyana, una època que no ens afecta directament. En realitat, però, a la Catalunya actual sorprèn —a segons qui incomoda, a segons qui fascina— que l’himne nacional tingui l’inici en una cançó «verda» i atrevida. Per què passa, això? Perquè els símbols no són objectes d’una història passada, sinó que són artefactes actius en l’imaginari present. I perquè en la cultura europea la preocupació pels orígens és molt present: és com si en la gènesi d’una activitat ja hi hagués tots els valors i totes les «natures» que s’atribuiran a aquella activitat a cada època històrica posterior. No és cap secret que apliquem maneres de pensar biològiques —el conegut paradigma biologista— a activitats humanes i socials on, si ho sospesem amb una mica de calma, no hi actuen les lògiques de la biologia i de la natura. Massa sovint la fàcil metàfora biològica ens encamina a pensar les qüestions socials i culturals des de conceptes que no aguanten un mínim rigor científic.

Paul Ricoeur ho sintetitzava en una frase precisa: «l’origen és mític, el començament és històric».

Però la sorpresa de «l’origen» també pot ser una sorpresa actual. En la dècada de 1990, just quan Els Segadors acabava de ser declarat himne nacional, a la discoteca mataronina Chasis, a la matinada trencaven l’obstinació dels ritmes tecno amb Els Segadors. I el monòleg final del programa Polònia dels darrers anys no seria el mateix sense l’erecció de la bandera amb el principi d’Els Segadors en una versió de compressió tecnològica.

Ja haureu endevinat que el llibre que teniu als dits té la intenció de presentar «el començament» i els processos de transformació que han dut una cançó a ocupar el lloc d’himne nacional, amb una gran varietat de casos i d’òptiques. I que, dins d’aquesta narració forçosament relativitzadora i descriptiva, la cançó Els Segadors serà un magnífic pretext per observar les persones i les institucions de diverses èpoques històriques, fixar-nos en què diuen (i què fan) per tal d’acostar-nos a les maneres del viure social, que inclouen coses tant difícils d’entendre com les emocions estètiques i les conviccions que hi van implícites. L’operació és arriscada i, forçosament, parcial. Però també té una segona intenció potser menys evident: mostrar la força afectiva que arriben a tenir els símbols i les activitats on es fan presents i viscuts individualment. Cantar és una part important de la construcció personal i de la construcció del col·lectiu social. És molt gratificant la sensació sonora i estètica de ser acollit i de participar amb tot el cos i l’alè —i de manera molt coordinada— a modelar un so unit i indivisible que embolcalla tots els presents, i que fa imaginar que compartim la mateixa experiència, que som una comunitat. No estudiarem els detalls d’aquesta qüestió —que tractem en altres treballs, com a AYATS 2005—, però cal advertir la importància que tenen per a l’individu les activitats socialitzadores a l’hora de forjar l’espai col·lectiu. No desmentirem de cap de les maneres la importància de la història econòmica, de la històrica política i demogràfica, o de la història de les grans idees. Però hem de lamentar que massa sovint es deixen de banda els processos que ens fan viure personalment, emotivament, les relacions que construeixen el sentiment de què és la societat. Encara pesa massa la convicció que hi ha elements que són de l’esfera privada —i psicològica— per deslligar-los del fer col·lectiu. Dit ras i curt: aprenem a sentir i a viure allò que la vida col·lectiva ens ensenya a sentir. I el ritual de cantar —com qualsevol mena de ritual— hi és decisiu.

Les cançons no tenen l’existència d’un objecte. Les cançons tenen les característiques orals de les comunicacions habituals entre els humans. No cal insistir aquí en aquest aspecte, però sí que volem advertir que a tot el llibre parlarem de la cançó Els Segadors com si es tractés d’un objecte, que s’activa, es difon i s’estampa com si fos un producte. És el lector qui haurà de fer l’esforç d’abstracció de traspassar aquesta denominació «Els Segadors» a una activitat personal que compartim en determinades ocasions. Ningú, ni a les èpoques tractades ni a l’actualitat, no té al cap el mateix «objecte» quan parla d’Els Segadors: el record és divers, difús; les emocions que hi vinculem, potser encara més discrepants; i els significats simbòlics, per tant, ben difícils d’establir i de concretar. És dins d’aquest procés nebulós que caldrà situar tota la narració que segueix. I és aquesta nebulositat de com percebem la cançó allò que en permet les diverses articulacions, els significats no coincidents i, en darrer terme, les transformacions històriques (VILA 1996).

Quan jo n’era petitet

ja ballava la sardana.

Y més tart he sapigut

qu’era un símbol de ma Patria.

(Joaquim Delclós, La Nació Catalana, 15 de novembre de 1906)

El catalanisme de darreries del segle XIX i primers anys del XX va construir —entre tensions i divergències— els seus símbols i les activitats que permetrien viure en aquells anys un nou sentiment de nació que es va escampar entre els nous convençuts i els oponents. Determinades activitats van prendre, algunes gairebé d’un dia per l’altre, un clar valor etnicitari i començaren a jugar un important paper emotiu. D’una banda calia determinar quines serien aquestes activitats —no pas evidents abans d’aquest període— i calia construir-ne la vivència emotiva. I això es va fer dins d’un procés no gens lineal i amb la intervenció de poders i d’actors d’ordre prou diferent. El sentiment que cadascú viurà enfront cadascuna d’aquestes activitats ja no podrà tornar a enrere (tot i que poden conviure en la mateixa rotllana de sardanes sentiments de categories prou diferents). Després d’establir-se aquesta nova valoració no podrà tornar a una situació precedent, ni per part dels defensors del símbol ni per part dels detractors. S’imposarà la relació d’unes activitats amb els sentiments de pàtria o de nació com si fos una vinculació «natural». I en la lluita pels significats, tant els catalanistes com els contraris contribuiran a argumentar o a desmentir aquesta «naturalitat»: tant els uns com els altres alimentaran els arguments que han fet d’Els Segadors himne nacional. Sense les censures, els atacs i la discursivitat que pretenia afeblir Els Segadors com a himne, no s’hauria produït el joc social que l’ha fet perdurar, almenys un bon segle.

Cal recordar que en les relacions socials i culturals res no és «natural» ni res no és «artificial»: sempre es tracta de construccions fetes dins d’unes circumstàncies històriques, enmig de decisions, d’interessos i d’atzars. I així és com els humans construïm les imatges abstractes de la col·lectivitat i com anem forjant les maneres de com viurem aquestes activitats, prou variades i amb conseqüències a vegades paradoxals. Malgrat el gran esforç de discurs argumentador que es desplega al voltant dels símbols, des de les ciències socials es fa evident que hi tenen a veure molt més les intencions, les actituds i els sentiments que no pas una aparent racionalitat i objectivitat dels processos. Els mateixos símbols uns quants anys després poden canviar de valor etnicitari, transformar-ne les característiques o, simplement, desactivar-se i diluir-se, com si el vincle no hagués existit mai.

Malgrat tot, cal precisar —per si algú va llegir massa de pressa les propostes deconstructivistes i postdeconstructivistes— que totes les circumstàncies socials són el resultat d’aquest joc constructiu. I que les particularitats de cada procés de construcció no el fan ni més legítim ni menys legítim. Igualment és primordial dir que aquestes expressions identitàries són molt importants en el fer i en l’imaginari dels individus. Alguns teòrics afirmen sense dubtar que les activitats i els símbols expressius etnicitaris són imprescindibles en la construcció social de la diferència, inevitable en l’articulació de les societats modernes. Cantar Els Segadors no és una vel·leïtat que un cop analitzada ens fa veure les estratègies dels agents històrics que la van fer emergir, una centúria llarga enrere, i que un cop resolt aquest episodi de manera abstracta ja podem oblidar el tema i passar a una altra cosa. No. Com exposava de manera popular fa ben poc Albert Sánchez Piñol en un diari (Ara, 12 de febrer de 2011), no serveix de res demostrar que «tots aquests mites són falsedats perfectament documentades». Allò important no és si són «veritables» o «falsos» (circumstància irrellevant si la situem en la distància dels anys), sinó per què han funcionat i continuen funcionant com a mites. Ho rebla afirmant: «no és el mite el que construeix la nació, és la nació la que construeix el mite». Hauríem de discutir més atentament aquesta llicència que Sánchez Piñol es permet situant la nació com a agent actiu —som els individus, els agents actius, i no ho són pas les abstraccions nacionals!—, però estem del tot d’acord que la construcció dels símbols té a veure amb els sentiments, els interessos i les circumstàncies històriques d’uns individus. I és en aquest eix d’on en sorgeix l’efectivitat.

El catalanisme va jugar les mateixes cartes que en aquells anys es jugaven a molts països de l’àmbit europeu i americà. Les barretines, per exemple, un símbol clarament republicà i fraternal en els anys del sexenni democràtic (1868-1874; ho podeu veure en les prohibicions i els reglaments dels casinos empordanesos que ha aportat Anna Costal), cap a la dècada de 1890 es reciclen en símbol del catalanisme. Les sardanes, de ball de moda molt inspirat en l’òpera italiana i en els balls de saló europeus de mitjan segle XIX, a les primeres dècades del segle XX es transformen en el ball nacional. El cant coral o l’excursionisme tindran processos paral·lels dins d’una orientació de modernitat i de coherència amb la societat del Nou-cents que una generació de joves de classes mitjanes i burgeses s’entossudeix a fer emergir. I això mateix varen fer arreu d’Europa els grups socials capdavanters en la construcció de la societat contemporània.

El recorregut històric que farem no serà dins d’un ordre cronològic estricte. Començarem per l’any 1892 en el moment decisiu en què Francesc Alió va publicar Els Segadors per, des d’allí, fer d’una banda una certa «història regressiva» cap a l’any 1640 (amb l’encant que té aquest procediment, encara molt poc utilitzat en els centres d’ensenyament), i després el camí des de la dècada de 1890 a l’actualitat. No, però, sense l’anar i venir que imposa l’interès de determinades problemàtiques. Hem deixat per al final, a la coda i els annexos, els desenvolupaments centrats en un interès més específic: una presentació de diferents aspectes i anàlisis musicals, i un panorama de partitures i d’enregistraments que complementen els exemples enregistrats al CD adjunt al llibre.

El present treball té un primer precedent en el panorama que Josep Massot, Oriol Martorell i Salvador Pueyo van fer de la història d’Els Segadors a l’inici de la Generalitat recuperada (MASSOT et alii 1983), i es va començar a gestar en els nostres estudis tant de l’emergència a Catalunya de la idea de «cançó popular» (AYATS 2001) com més concretament d’Els Segadors i de la vinculació amb la cançó eròtica dels tres segadors (AYATS 2009 i ROVIRÓ et alii 2004). Pel que fa a l’etapa entre 1890 i 1906, hem seguit i discutit diversos aspectes del rigorós i impagable estudi de Joan-Lluís Marfany (1987 i 1995). Ens han estat també molt útils els treballs de Pere Gabriel i de Josep Termes. I ben profitosa la pacient recollida de dades d’hemeroteca feta per Pere Anguera. Per al període de la Generalitat republicana i de la primera postguerra, hem tingut l’oportunitat de poder aprofitar les informacions recollides dins del projecte «Les músiques a la revolució, guerra i repressió (1936-1950)»dut a terme pel grup de recerca Les músiques en les societats contemporànies (MUSC, SGR 2009-227). Per a les cançons orals ha estat imprescindible l’arxiu sonor del Grup de Recerca Folklòrica d’Osona.

Hem tingut la sort de poder incloure els encertats comentaris dels diversos col·legues que han acceptat amablement de llegir la primera versió del text: Joan-Lluís Marfany, Pere Gabriel, Joaquim Rabaseda, Anna Costal, Isabel Ferrer i, és clar, l’editor Josep M. Muñoz. Volem agrair-los de tot cor les contribucions i les esmenes que gentilment hi han aportat. I també a Anaís Falcó l’efectiva col·laboració en l’elaboració dels annexos.

* * *

Certament ens cal defugir discursos essencialistes i «naturalitzadors». Ens cal relativitzar els fets, conèixer les paradoxes i, fins i tot, les petites misèries dins dels processos de construcció d’un símbol com el que tractem en aquest llibre. Ens cal mostrar que, d’una cançó eròtica, se’n va fer un himne nacional i que això no n’altera gaire els significats.

Però també ens cal mostrar la importància social i personal que té el fet que a algú li vingui pell de gallina quan canta Els Segadors en l’ocasió simbòlica, en el moment precís i envoltat de la gent que considera el seu col·lectiu. Per molt que analitzem amb rigor, amb relativització i precisió tot el procés històric d’Els Segadors, poc l’entendrem si no volem copsar les emocions (les positives i també les negatives) que pot desvetllar. Estem convençuts que tant una cosa com l’altra ens obren la porta a poder decidir més lliurement què volem fer-ne, d’Els Segadors i del nostre futur col·lectiu.

LA NECESSITAT D’UN HIMNE
Catalunya necessita un himne

A la darrera dècada del segle XIX el catalanisme necessitava un himne de Catalunya. Però, què era en aquells anys «un himne»? I com és que en «necessiten» un?

El segle XIX va ser el segle dels himnes, sobretot la segona meitat. Abans d’aquest segle no existia la identificació simbòlica i oficialitzada d’un himne amb un estat, i escassament existia la identificació d’una bandera. Les banderes i les ensenyes assenyalaven exèrcits o dominis senyorials, però no països amb el significat modern que han anat prenent. L’ús actual dels símbols va començar a sorgir en les dècades de formació del concepte de l’estat-nació. Les banderes, degut als exèrcits i a la revolució francesa, anaren al davant. Els himnes vingueren després. Tot i que la identificació d’una melodia amb una causa política ja havia tingut moltes aplicacions anteriors, arribava com a màxim a ser un emblema sonor que identificava una família noble, una casa reial o una monarquia, tal i com a mitjan segle XVIII ja feia el God Save the King de la monarquia britànica, amb una versió del 1744. Malgrat que aquest cant fos utilitzat i versionat dotzenes de vegades (Beethoven, Haydn, Ferran Sor, Paganini i fins a més de 140 compositors), i sempre amb un valor de referir-se als anglesos, no va ser fins molts anys més tard que aquest cant serà usat com a símbol dels súbdits britànics: «L’himne nacional no era [fins al 1870] ni de bon tros l’himne patriòtic venerat que seria més endavant; ni tan sols no va ser cantat a la coronació de Victòria. No era gaire freqüent que se’n fessin nous arranjaments corals i, durant el regnat de Jordi IV, en van proliferar versions alternatives que criticaven el rei i enaltien la reina.» (CANNADINE 1988 [1983]: 109). Mai cap llei no l’ha oficialitzat, ni en l’actualitat, però ja era un cert símbol britànic en l’òpera Il viaggio a Reims (1825) de Gioachino Rossini, on el compositor agrupava aristòcrates de tot Europa en un hostal de camí i els feia cantar l’«inno tedesco», l’«inno russo» i el God save the King —presentat no com a himne sinó com a «canzone inglese»—, al costat d’una polonesa i d’un bolero espanyol.

Sovint el sorgiment d’un cant-símbol es va produir enmig de situacions revolucionàries i de partidismes. Un cant es convertia en emblema, generalment dins de circumstàncies ben poc clares, i la identificació l’activaven una colla de partidaris. Si el poder vigent prohibia el cant, això el revaloritzava i el feia fort: llavors era fàcil divulgar-lo i vincular-lo a un passat mitificat.

L’exemple més clar és La Marsellesa, que a l’any 1792 va ser composta per l’oficial Rouget de Lisle com un cant de batalla per a l’exèrcit reial francès del Rin i el va dedicar al mariscal Luckner, un bavarès que va ser guillotinat dos anys després per haver estat massa proper al rei. A més, una de les estrofes —que va ser suprimida pels revolucionaris— demanava l’ajuda de Déu. La Marsellesa es va fer popular en un context històric molt precís: els dies guerrers de la campanya del 1792, quan els soldats necessitaven una veu unificada que els fes sentir cohesió i força. I el 1795 va prendre el rang, juntament amb altres, de «cant nacional». Rouget, mentrestant, havia abandonat l’exèrcit per no haver de jurar lleialtat a la república en el moment de la destitució del rei: «qui va impulsar la Revolució com ningú altre amb la seva cançó immortal, ara la vol fer recular amb totes les seves forces», ens explica Stefan Zweig. L’oficial va ser acusat i processat per traïció a la pàtria, i es va escapar ben just de la guillotina. Quan Napoleó Bonaparte va ser proclamat emperador, va fer retirar La Marsellesa de la himnòdia oficial perquè era «massa revolucionària» i en els anys de la Restauració dels Borbons va ser prohibida del tot (ZWEIG 2009: 126-128). Va tornar a refer-se en les barricades de la revolució de 1830 i a la de l’any 1848 va adquirir la categoria de cant emblemàtic: va servir de crida altra vegada a una revolució, situant-la en una evocació mítica de la de 1789, com passa a la majoria de cants d’aquesta mena. La prohibició de La Marsellesa que va fer el Segon Imperi, la va enfortir com a emblema republicà i revolucionari, i per això alguns anys després d’aquest període polític, el 14 de febrer de 1879, en feren l’himne oficial de la Tercera República. Actualment és d’ensenyament obligatori a les escoles de primària de França. La voluntat d’una veu compartida la va fer símbol de la república, malgrat la «veritat» més confusa i fins paradoxal de les circumstàncies de sorgiment.

El fet de situar l’ambient d’un himne abans del moment de la seva composició, ha passat en molts altres casos, com amb La Internacional, situada imaginàriament a la Comuna de París, però que musicalment va ser composta més tard (estrenada l’any 1888 amb text d’Eugène Pottier —escrit el 1871— i música de Pierre Degeyter). Ara bé, l’origen mític quedarà vinculat a la Comuna.

Les circumstàncies polítiques i ideològiques, és clar, fan canviar els himnes i els valors que els atribuïm. Però cal distingir entre els himnes encarregats oficialment a un compositor per un poder que s’està establint i els que són adoptats per la pressió d’un «contrapoder» o d’una opinió emergent que, després de temps de proclamar el cant, finalment el fa triomfar en una circumstància concreta. Els Segadors, com La Marsellesa, és d’aquest segon grup. La majoria d’estats moderns, en canvi, han oficialitzat un himne d’encàrrec o simplement han oficialitzat la música que ja identificava una altra realitat (com en els regnes britànic i espanyol, on s’ha oficialitzat la música que identificava la casa reial).

En qualsevol cas, va ser cap a la meitat del segle XIX i sobretot a les dècades de 1860 i de 1870 quan, a remolc de la progressiva expansió de la nova idea d’estat-nació, es van bastir pertot Europa els corresponents símbols cantats, amb valors i barreges constants, com era trobar de costat en fascicles francesos les músiques espanyoles de la Marxa reial i de l’Himne de Riego (París, Alfred Ikelmer & Cie, dècada de 1860; informació que agraïm a Francesc Cortès).

La imatge d’una veu unificada del poble com a símbol suprem de la unió nacional va triomfar de seguida que els revolucionaris francesos dissenyaren el ritual laic de la república. I aquesta comunió cantada fa viure emocionalment i individualment —com si es tractés d’una realitat física— allò tan eteri i abstracte que és la nació. No és cap atzar que els cors moderns —ben separats de les capelles religioses i alhora inspirats en elles— sorgissin en aquest context revolucionari. Qualsevol de les reivindicacions nacionals europees del segle XIX, més d’hora o més tard, varen formular un cant identificador (són raríssims els casos dels que fan ensenya d’una música no cantada). Catalunya no podia pas ser altrament. Però no es percep aquesta «necessitat» fins que els grups que lideraven el moviment de reivindicació no arribaren a una inequívoca concepció nacional.

Al Regne d’Espanya el primer indici d’un himne va ser la declaració l’any 1822 de «marcha nacional» —per tant d’aplicació militar— de la melodia que serà coneguda per Himne de Riego, vigent ben pocs mesos (música de José Melchor Gomis i lletra d’Evaristo San Miguel). El 1853 la Marxa reial o Marcha Granadera (vigent des de 1761 com un toc d’infanteria i emblema sonor de la casa dels Borbons) va assumir el valor oficial d’identificar les bandes militars, però no pas la consideració moderna d’himne nacional. Als darrers anys del segle XIX tenia ja un ús, no oficialitzat, d’emblema de l’estat. Però no va ser fins a la Segona República, a l’any 1931, que es va declarar oficialment un himne nacional espanyol: l’Himne de Riego. I el 1937 un decret del govern de Franco —ratificat el 1942— va establir la «Marcha granadera» com a himne nacional, amb la paradoxa que es feia oficial precisament quan no regnava la casa reial a qui representava.

El Gernikako Arbola, de José María Iparraguirre (compost vers 1853; Iparraguirre era famós a la França de cap a 1848 per les seves interpretacions de La Marsellesa), va ser utilitzat com a cant simbòlic pels foralistes des de principis de la dècada de 1870, però mai no va ser declarat himne oficial. L’any 1936 Euskadi va declarar himne la melodia de l’Eusko Abendearen Ereserkia (melodia popular a qui Sabino Arana havia posat un text de partit), però que només va ser acceptat pel PNB. Des de 1983 ho tornava a ser —sense la lletra—, amb l’oposició dels altres partits, que demanaven que ho fos el Gernikako. El galleguisme va assumir com a himne Os Pinos, d’Eduardo Pondal i música de Pascual Veiga, estrenat l’any 1907 al Gran Teatre de l’Havana i prohibit durant la dictadura de Primo de Rivera.

A Catalunya, l’establiment d’un himne va anar amb retard en relació amb la divulgació de la bandera (com detalla ANGUERA 2010b). En la dècada de 1860, el moviment claverià en tenia prou de reivindicar una comunitat «regional» amb el cant Los néts dels almogàvers, un seguit de rigodons que descrivien i celebraven les victòries dels voluntaris catalans del general Prim al nord d’Àfrica, dins de l’exèrcit espanyol. A l’agost de 1871 Josep Anselm Clavé va traduir i adaptar La Marsellesa: aquest va ser el cant revolucionari d’aquells anys, seguint l’estela de la Comuna de París. Tanmateix, el 15 d’agost de 1871 la societat La Jove Catalunya convocava un concurs per a la lletra d’«un himne propi» —per després poder convocar un concurs per a la música—, però malgrat les 32 obres presentades, deixaren el concurs desert aquell any i el següent (La Renaxensa, 1871: 181, 203-204 i 245, i 1872: 91 i 107). Caldria precisar què significava en aquell moment «himne propi», si de la societat catalanista que convocava o de Catalunya, però va ser molt probablement el primer senyal d’un interès per un himne de Catalunya. També caldria veure si hi va haver alguna relació entre la publicació de Clavé i la convocatòria de La Jove Catalunya.

Després de la restauració monàrquica, no tornem a retrobar aquest interès fins a l’any 1886, quan Josep Narcís Roca Farreres (v. 1834-1891) va fer una crida amb l’article «l’himne de la independencia catalana», publicat a L’arch de Sant Martí (22 d’agost de 1886). Roca era un veterà republicà federal que s’havia transformat en catalanista i, com veiem en el títol, en decididament independentista. Considerava que l’absència d’un himne havia dut al fracàs d’algunes propostes polítiques, i acusava Clavé de no haver passat del federalisme: «En Clavé no hauria anat fins al separatisme, sino ja’l tindriam l’himne de Catalunya independent». Creia que ja era el moment de crear «l’himne de la independencia catalana», explicant que tenien lletres prou adequades i que només faltaven les músiques. Per acabar, s’adreçava als poetes i als músics: «¡donéunos algú de vosaltres l’himne de la patria catalana!».

L’any següent, el jove activista Manuel Rocamora (1863-1948) va publicar a La Renaixensa-Revista Catalana (1887: 313-316) l’article «l’himne nacional català», on afirmava que un himne «seria molt bona arma pera nostra causa […] una obra o cansó ahont [el poble català] hi trobés condensats tots los ideals del Catalanisme». No veia imprescindible que es fes de seguida —argument que potser s’ha d’entendre com a resposta a Roca—, sinó que calia trobar «la oportunitat» i la situació, car «tots [los himnes] han nascut en època d’opressió ó lluytas insoportables». Només quan arribés «l’hora de la mort pera nostra patria […] llavors será quan comensarán á sentirse las primeras estrofas del himne nacional catalá, perque llavors tindrá ja rahó de ser».

Entre 1887 i 1889, aprofitant les campanyes contra el nou Codi Civil, els catalanistes joves provaren diferents himnes: A Felip V (poesia de Francesc Matheu i música del mateix Manuel Rocamora), Las Barretinas (potser La Barretina de Jacint Verdaguer i Càndid Candi?), Catalunya i Avant (de Josep Margarit i, probablement, altra vegada Rocamora; L’arch de Sant Martí, 21 i 28 d’abril de 1889) i fins i tot, paradoxalment, Los néts dels almogàvers (de Josep Anselm Clavé; informacions de premsa aplegades per ANGUERA 2010: 14-16).

Molts anys després, l’advocat i polític Joan Garriga Massó (1871-1956) deixava testimoni dels cants dels joves catalanistes d’aquest període (a Mirador, 13 d’octubre de 1932, en un text que presenta una memòria inexacta i amb diversos errors; Ernest Moliné i Brasés el va respondre amb diverses esmenes al mateix setmanari el 27 d’octubre):

Allí pels anys 1888 a 1889 (els temps de la primera Exposició Universal de Barcelona), els catalans no teníem himne: quan ens reuníem en algun banquet (llavors es podia donar el cas de trobar-nos tots els catalanistes reunits al voltant d’una taula) cantàvem el Brindis a Felip V de Francesc Matheu, amb música d’un procurador dels tribunals anomenat Rocamora [Moliné i Brasés li recorda que Manuel Rocamora aleshores era dependent de banca, i no fou procurador fins a l’edat madura]:

Companys, bevem-hi,

tot maleint

a la memòria

de Felip V...

El solista cantava l’estrofa: …Rei i lladre quinze voltes… etcètera, etc., i tots repetíem a conjunt la tornada… Idíl·lic…

No sé si En Millet o En [Enric] Daniel (pare de Miss Espanya [1932, Teresa Daniel]) va compondre’n un amb aquella lletra que comença [i aquí oferim el text que aporta Moliné i Brasés, esmenant els errors del de Garriga]:

12 3 4 Weiter

Els Segadors

Taula

HISTÒRIES D’UNA CANÇÓ

LA NECESSITAT D’UN HIMNE Catalunya necessita un himne

Andere haben auch gelesen:

LA NECESSITAT D’UN HIMNE
Catalunya necessita un himne