Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

5. Принципы перформатизма

В сущности, концептуалистский сдвиг, произошедший в творчестве Пригова в начале 70‐х, может быть проинтерпретирован как сдвиг от понимания творчества как производства смыслов, коммуникации с Другим или с трансцендентным началом – к репрезентации и критике дискурсивных практик как совокупностей рутинных повторяемых операций: словесных, ментальных, телесных, подобных стоянию в очереди или выносу помойного ведра.

В своем перформансе культурных практик Пригов разрабатывает две группы приемов. Одна подсказана современным ему западным искусством – прежде всего, поп-артом, минимализмом, постминимализмом и концептуализмом. Другая – тем, в чем можно увидеть связь с карнавальной культурной традицией, а можно – с ее советскими модификациями.

Принцип серийности

В визуальном творчестве самого Пригова немало серий однородных объектов и композиций. Однако он переносит этот принцип на литературное творчество (скорее всего, под влиянием поэта Всеволода Некрасова (1934–2009) и поэта и художника Андрея Монастырского (р. 1949), которые экспериментировали с серийными поэтическими композициями, основанными на повторении сходных элементов: первый – в 1960‐е годы, второй – в начале 1970‐х^[58]). Отсюда его настойчивое внимание к языковым know-how: паттернам, грамматикам, азбукам, «исчислениям и установлениям» и тому подобным техникам, реализованным во многих циклах его поэзии. Но этот принцип нужно понимать шире. В уже упоминавшейся беседе с Андреем Зориным Пригов говорил:

Для меня очень важно количество стихотворений, фиксирующих данный имидж. Раньше у меня, предположим, это занимало больше времени, сейчас они быстрее отчуждаются в жанр. Но зато появляются скопления модификаций тех или иных имиджей. Когда я был «женским поэтом», то написал пять сборников: «Женская лирика», «Сверхженская лирика», «Женская сверхлирика», «Старая коммунистка» и «Невеста Гитлера». Это все модификации женского образа, женского начала [Зорин 2010: 437].

Количество стихотворений, фиксирующих данный имидж, указывает на особые функции серийности в творчестве Пригова. На наш взгляд, таких функций по крайней мере две. С одной стороны, повторение одной и той же риторической, стилистической или символической конструкции в каждом тексте цикла/серии предельно обнажает эту конструкцию, позволяя распознать в ней составной элемент существующей дискурсивной практики – т. е. играет аналитическую роль. Этот прием Пригов использует разнообразно и на протяжении всего своего творчества: от ранних «Исторических и героических песен» (1974) до переложения текущих криминальных и политических новостей в цикле «По материалам прессы» (2004–2005). Самые знаменитые циклы Пригова – такие, как стихи о Милицанере, «Москва и Москвичи», «Образ Рейгана в советской литературе» или «Обращения к гражданам», – тоже принадлежат этому ряду. В этой интерпретации сериальности Пригов следовал за англоязычным концептуализмом, исходившим из принципа: «Типы порядка – это формы мысли» (Types of order are forms of thought) [Bochner 1999: 24].

С другой стороны, серийность используется Приговым и как способ дискурсивного моделирования. Повторение одной и той же фигуры символической или риторической «грамматики» огромное количество раз автоматизирует, а точнее «рутинизирует» конкретный языковой жест. Таким образом, Пригов на наших глазах превращает свое (риторическое или символическое) изобретение в дискурсивную практику. Именно так он поступает, когда работает с дискурсами, в русской культуре либо вовсе не существующими, либо едва намеченными, но явно не закрепившимися в виде дискурсивной практики, – в таких циклах, как «Невеста Гитлера» (1989), «Новая антропология» (1993) и «Прямая антропология» (1997), «Девушка и кровь» (1993), «Эротика, исполненная прохлады и душевности» (1993), «Лесбия» (1996), «Изъязвленная красота» (1995) и мн. др.^[59]

Однако приговские серии ни в коем случае не утверждают некий рациональный или какой-либо иной порядок. Напротив, их внешняя организация, как правило, служит подрыву каких бы то ни было представлений об упорядоченности; один и тот же конструктивный элемент объединяет категории столь далекие друг от друга, что сама серия превращается в зримое опровержение каких бы то ни было упований на гармонию или закономерность. Не является ли одним из следствий – и одновременно манифестацией – этого скрытого противоречия «не влезающая» висячая строка в конце многих его стихотворений? Андрей Зорин даже предлагал ее назвать «приговской строкой» и считать фирменным приемом [Зорин 1990].

Повторение одних и тех же элементов лишь усугубляет абсурд квазиупорядоченности, делая этот абсурд словно бы автоматизированным:

Собака смотрится как пять кошек минус одна мышь.

Курица смотрится как два сурка минус песня о них.

Человек смотрится как две руки, две ноги, голова минус меховые крылья.

Коза смотрится как четыре индюшки минус сообразительность крысы.

Безумие смотрится как десять возбужденностей минус величие пафосного поэта.

Змея смотрится как не доведенное до конца длинно-казуальное рассуждение минус две-три, четыре, ну, пять комариных укусов.

Многое смотрится как десять-одиннадцать чего-то большого минус одно что-то маленькое, но очень существенное, иногда даже отсутствием своим разрушая возможное грядущее единство.

Но вот что смотрится как девять ангелов минус понятие о человеческих слабостях – это что-то неземное, наверное.

(«Минус единица» (1998) – 1: 555)

В сущности, Пригов превращает серийность в метод деконструкции дискурсивных практик и наделения дискурса значением в контексте той или иной практики. Его серии можно назвать «антиконструктивистскими»: если конструктивисты верили в то, что искусство способно внести в практическую жизнь «организацию опыта», то у Пригова «организационный» принцип, вносимый в дискурсивную практику, неизменно порождает лавину все более и более абсурдных высказываний, остающихся, тем не менее, в рамках «организованной» риторической структуры. Пригов оборачивает серию как метод организации против самой себя, обнажая иррациональные основания конкретной (а в пределе – любой) дискурсивной практики, всегда неявно претендующей на внесение порядка в мир. В этом смысле он также выступает как последователь методов западного концептуального искусства.

К его серийным произведениям в полной мере подходит определение «абсурдный номинализм», предложенное Розалиндой Краусс в качестве характеристики визуальных серий Сола Левитта (Sol LeWitt): Краусс находила его и у Беккета, и у других американских художников-минималистов и концептуалистов. По ее убеждению, их всех объединяет репрезентация «мира без центра, мира замещений и переносов, никаким образом не легитимированного откровениями трансцендентального субъекта. В этом сила такой работы, ее серьезность и ее заявка на современность (its claim to modernity)» [Krauss 1978: 57–58]. Эта характеристика в полной мере подходит и Пригову.

Принцип растраты

Принцип потлача описал французский писатель, философ и социолог Жорж Батай, интерпретируя работы антропологов, изучавших американских индейцев и другие этнические группы с культурой, далекой от европейской. Потлач – это традиция дара, часто соединенного с символическим уничтожением имущества:

Потлач, как и торговля, является средством оборота богатств, но он исключает торг. Чаще всего это торжественное дарение значительных богатств, преподносимых вождем своему сопернику с целью унизить, бросить вызов, связать обязательством. ‹…› Дар – не единственная форма потлача: сопернику бросают вызов и торжественным разрушением богатств. ‹…› Еще в XIX веке случалось, что один из вождей тлинкитов являлся к своему сопернику, чтобы у него на глазах убивать рабов. ‹…› [Даритель потлача] богат тем, что демонстративно истребил то, что становится богатством лишь в момент своего истребления. Но богатство, осуществляемое в потлаче – в потреблении ради другого человека, – фактически существует лишь постольку, поскольку в результате истребления богатства этот другой изменяется. В некотором смысле, подлинное истребление богатства должно было бы осуществляться в одиночку, но тогда оно не имело бы завершения, которое сообщается ему действием, оказываемым им на другого. ‹…› Образцовая сила потлача заключается в возможности для человека завладеть ускользающим от него, сочетать безграничное движение Вселенной с присущей ему самому ограниченностью [Батай 2006: 147–150]^[60].

 

Присутствие принципа растраты, символического потлача в поэзии Пригова кажется самоочевидным фактом^[61]. Все его творчество представляет собой методическую растрату омертвелых, избыточных символических ресурсов, накопленных советской цивилизацией, да и русской классической традицией тоже. Он взял на себя роль «давления жизни», взрывающего асфальт авторитетных языков культуры; он подверг практически все дискурсы, претендующие на символическую значимость, веселому, а иногда и страшноватому потлачу.

Пригов в своем творческом поведении, кажется, соединил две стратегии, описанные Батаем. Критики сравнивали методичное, бесперебойное, беспрецедентно массовое производство приговских текстов со стахановским трудом – т. е. с тем, что Батай воспевает как производство, «решительно закрытое для принципа непроизводительной траты ‹…› на пределе человеческих сил» [Батай 2003: 14]. Однако не в меньшей мере относится к Пригову – особенно советского и раннего постсоветского периодов – и батаевская характеристика плана Маршалла как организованной траты ресурсов в пользу разоренной войной Европы. Иначе говоря, если Пригов и был поэтом-стахановцем, то его производительный труд был направлен на системную трату символических капиталов.

Б. Гройс полагает, что сама теория «всеобщей экономии» Батая представляет собой радикальную попытку демифологизации и в то же время экспансии позиции «проклятого поэта», за которой встает романтический идеал поэзии, в соответствии с которым «современный поэт – это последний воин, расходующий себя и других, чтобы инсценировать свою гибель как праздник» [Гройс 2006: 137]. Основной заслугой Батая Гройс считает то, что «он экономизирует романтический идеал поэта именно как идеал и показывает тем самым, что его формирование само по себе уже есть экономическая операция» [там же]. Эта характеристика в полной мере приложима и к Пригову, который своим (квази)научным комментарием демонстративно обнажал рациональный характер своих экстатических потлачей как остраняющего и трансгрессивного участия в современной символической экономике, противоположных «аутентичному» переживанию роли романтического поэта.

С категорией растраты соотносимы не только «советские» и «перестроечные» тексты Пригова, где совершается виртуозная растрата авторитетных риторик, символов и дискурсов. Начиная со второй половины 90‐х годов Пригов все чаще сочетает процедуры дискурсивного потлача (практически никогда не оставляя их совсем) с тем, что можно обозначить как онтологизацию растраты. Хотя, конечно, само слово «онтологизация» нуждается в кавычках, поскольку Пригов неизменно проблематизирует любую попытку придать дискурсивной практике (в том числе и своей собственной) онтологический статус. В случае растраты онтология вообще сомнительна уже хотя бы потому, что в ней «минус» всегда доминирует над «плюсом».

Программное значение в контексте тенденции к онтологизации растраты приобретает сборник «Исчисления и Установления» (2001), в котором Пригов обнажает собственный прием через его ироническую буквализацию. Кажется, здесь воспроизводится и доводится до абсурда такой авторитетный дискурс, как панмонетаризм – вера в возможность все свести к денежному (цифровому) эквиваленту: ведь оказывается, что подсчитать можно приятность обеда («Расчеты с жизнью»), коэффициент сакрального («Священники и прихожане»), облачность, чувства и исторический процесс («Пять килограммов»), ожидание («Ожидание и его растворение»), силу ума («Сила ума»), творческую энергию («Штучки»), политическую корректность («Политикал корректнесс»), Россию и Смерть («Россия и Смерть»). Пригов создает и вовсе уж невероятные «уравнивания», напоминающие дзен-буддистские коаны: «Если на левую сторону рисового зерна спроецировать модель Вселенной…» («Шансы»). Дело даже не в том, что расчеты оказываются комически-абсурдными, а в том, что либо в начале, либо в конце создаваемого «уравнения» обязательно окажется катастрофа, смерть, умершие близкие, потерянное время, пустота, ноль – в общем, то, что отчетливо квалифицируется как растрата или ее следы. Внутри этих «стратификационных» текстов то и дело возникают «батаевские» эквивалентности растрат: поэзия, мысль – экскремент – еда – эротика – насилие. Более того, практически каждый текст этой книги строится как демонстрация мнимой сбалансированности утрат и приобретений через методичные квазиподсчеты. Происходит постоянное самоопровержение операции эквивалентности: растрата оказывается в принципе иррациональной, что и приводит к комическому эффекту при операциях «математизации».

Если Батай еще верит в восстановление утраченной гармонии через растрату, то для Пригова такая вера невозможна. Неостановимая растрата всего и вся приобретает онтологическое значение лишь потому, что только она оказывается константной в любой сфере, в любом измерении существования. Однако в разных своих книгах, и в «Проклятой доле», и в «Теории религии», и в «Литературе и зле», Батай на различных примерах разрабатывает один и тот же тезис: что растрачено (принесено в жертву, пожрано, сожжено, убито), то становится сакральным. Именно в результате процесса растраты, уничтожения чего-то ценного преодолевается, по Батаю, отчуждение человека от мира, что, в свою очередь, позволяет ощутить интимную близость с божеством, миропорядком и т. п.: см. приведенную выше цитату о том, что потлач позволяет субъекту «сочетать безграничное движение Вселенной с присущей ему самому ограниченностью». Переживание этого момента интимной близости с миропорядком Батай и определяет как сакральное. Пригов же идет иным путем: чаще всего он добивается растраты путем гиперсакрализации – преувеличенно-экзальтированной, экстатической манеры речи, которая, возвышая объект, подвергает его радикальной деконструкции^[62].

Гиперсакрализация

Как утверждает Бурдье, любой ортодоксальный дискурс «скрывает иную, еще более радикальную цензуру – открытое противопоставление „правильных“ и „неправильных“ мнений ‹…› в свою очередь, маскирует фундаментальную оппозицию между вселенной вещей, о которых можно говорить и, следовательно, думать, и вселенной того, что принимается без обсуждений и обдумывания» [Bourdieu 2010: 169–170]. Приговский же квазиавтор в порыве сакрализующего экстаза, наоборот, раскрывает и выговаривает все, что принимается на веру, все, что не только сказать нельзя, но и недопустимо и помыслить.

Вероятно, такой принцип дискурсивной растраты был подсказан самой позднесоветской культурой, именно посредством гипертрофированной сакрализации, доведшей все дискурсы власти до откровенного абсурда. Одной из важнейших форм «доведения до абсурда» было скрещивание советской идеологии с риторикой сакрализации: «священными» в 1970‐е годы стали память о российской истории и о победе в Великой Отечественной войне, русская природа и многое другое [Штырков, Кормина 2015; Штырков 2016]. Это нагнетание консервативной по своему смыслу риторики сакрализации произвело двоякий эффект. С одной стороны, в обществе образовался устойчивый «запрос на мирское сакральное», который оказал сильнейшее воздействие на возрождение религиозной жизни в конце 1980‐х годов. С другой стороны, критически настроенные советские жители воспринимали «инфляцию сакрального» со все большей иронией. Именно остраненное изображение и перформативное представление – артистическое обыгрывание – этой инфляционной, форсированной, восторженно-хвалебной риторики мы и называем гиперсакрализацией. Для Пригова такое обыгрывание стало важнейшей стратегией уже в середине 1970‐х. Поэтому он так часто использует такие риторические формы брежневской культуры, как официальные некрологи или «обращения к населению», наподобие лозунгов ЦК КПСС к 1 мая, неизменно публиковавшихся в одном из последних апрельских номеров «Правды».

Пригов разработал множество приемов гиперсакрализации, однако важнейшими и доминантными среди них представляются, во-первых, перформанс интимности (приватизации) дискурса как растраты его символической избыточности, как бы пожираемой «давлением жизни» (по Батаю), а во-вторых, перформативное же доведение до экстаза скрытой сакральности авторитетных дискурсов.

В качестве примеров интимизации официально-сакрального назовем циклы Пригова, изображающие эмоциональное присвоение, «интроекцию» советских мифов, – «Исторические и героические песни», стихи о Милицанере, «Москва и москвичи», «Царь белый царь красный и прочие цари» (1985), «Оральная кантата (кто убил Сталина)» (1987), «Сталинская камарилья» (1988), «Сталинское (Съезд народов Дагестана)» (1993), «Рейган в советской литературе» и присвоение собственно дискурсов трансцендентного – «Звери, люди и сила небесная» (1983), «Зовы из неведомого» (1993), «Метафизика по скучным правилам» (1993), «Каббалистические штудии» (1997), «Трансценденция» (1997) и мн. др. Показательны и псевдонаивные, как бы графоманские «апроприации» классических дискурсов в диапазоне от «Культурных песен» (1974) и «Долины Дагестана» (1974) до «Евгения Онегина Пушкина» (1992), где методическая вставка слов «безумный» и «неземной» в пушкинский текст одновременно обеспечивает захват и обесценивание классического дискурса.

Для приема перформативного разыгрывания (performative role-playing) экстаза особенно показательны приговские «мантры» – в частности, его исполнение первой строфы «Евгения Онегина» как полунечленораздельного распева в духе различных религиозных традиций (буддистской, мусульманской, православной и т. д.). На нем же строятся и приговские «Азбуки» (те, которые поются), и его «оральные кантаты», и ряд других произведений.

Гиперсакрализация Пригова вполне органично вписывается в общую логику русского концептуализма. В 1991 году Борис Гройс писал о том, что московские концептуалисты занялись «неосекуляризацией советской неосакральности» [1993: 308], то есть вторичным «обмирщением» того, что было объявлено сакральным в рамках советской мифологии. Однако в то же время

…работа с механизмами сакрализации не означает для московского концептуализма ни идентификации с ними, ни их критики в духе «демифологизации». Неосакральное в любых его формах создается сегодня из секуляризированных артефактов массовой культуры и художественной традиции ‹…› Критика мифа сама мифогенна, десакрализация сама сакрализует – в сущности, давно известный из истории религий феномен перехода сакральной ауры на любого, кто прикасается к сакральному, – вне зависимости от того, делается ли это из пиетета или со святотатственными намерениями» [там же, 309–310].

В результате двойственности, о которой пишет Гройс, приговская гиперсакрализация порождает мерцающее сакральное – одновременно поражающее своим абсурдом и завораживающее своей трансцендентностью.

Гиперсакрализация у Пригова – это не только прием растраты. Она сохраняет и то значение, о котором настойчиво пишет Батай: преодоление статуса вещи, навязываемого субъекту (в случае Пригова этот статус навязан авторитетным дискурсом), возвращение неповторимо-уникальной субъектности, прорастание субъектности в то, что приносится в жертву. В результате гиперсакрализации субъект рождается – пускай на мгновение, – находя в растрачиваемом свое воплощение и одновременно наделяя объект растраты своей субъектностью. Здесь, на наш взгляд, кроется основание того мерцания – присутствия-отсутствия авторской личности во всех приговских текстах, о котором шла речь выше и о котором точнее многих писали Георг Витте и Сабина Хэнсген:

Авторскую манеру Пригова нельзя свести к холодной, рациональной манипуляции с языковыми стереотипами, точно так же, как нельзя утверждать, будто Пригов как человек полностью исчезает за поверхностью симулятивных средств языка. Беспрестанная ассимиляция чужих голосов в его творчестве – не «нейтрализующий» процесс: напротив, она звучит как многократное, преломленное, искаженное до невнятицы и прерывающееся эхо наделенного личной нотой голоса, который только таким образом может найти отклик [Витте, Хэнсген 2007].

Это наблюдение перекликается с мыслью Дж. Агамбена о явленности автора в процессе языковой игры: «Субъективность производится там, где, встречая язык и превращаясь в игру в нем без остатка, предъявляет в некотором жесте собственную к нему несводимость. Все остальное есть психология, и нигде в психологии мы не встретим ничего подобного этическому субъекту, форме жизни» [Агамбен 2014: 77].

Но возникающая в процессе гиперсакрализации субъектность не поддается однозначной идентификации. Она всегда говорит «чужим» или искаженным голосом, и ее источником и «местом жительства» становится «невязка обоих планов, смещение их» [Тынянов 1977: 201] – как конструктивное качества пародии, по Тынянову.