Buch lesen: «Не таковский Маяковский! Игры речетворца»

Schriftart:

В оформлении книги использованы рисунки Владимира Маяковского

На обложке – фотография работы Александра Родченко

Текст основан на материалах, подготовленных Татьяной Купченко (экспромты), Натальей Михаленко и Алексеем Зименковым (дарственные надписи)

Издано при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации

Игры, в которые играл Маяковский

Борис Пастернак в автобиографической повести «Охранная грамота» вспоминал свою первую встречу с Маяковским: «Рядом сидели его товарищи. Из них один, как он, разыгрывал денди, другой, подобно ему, был подлинным поэтом. Но все эти сходства не умаляли исключительности Маяковского, а ее подчеркивали. В отличье от игры в отдельное он разом играл во всё, в противность разыгрыванью ролей, – играл жизнью». Серьезная, подчас трагическая игра жизнью и с жизнью была основой всего, что Маяковский делал. Недаром шведский биограф поэта Бенгт Янгфельдт назвал свою книгу «Ставка – жизнь». Трижды Маяковский играл сам с собой в русскую рулетку, стреляясь из револьвера с одной пулей в обойме, причем в последний раз пуля была не того калибра. Именно в тот раз он и проиграл – а может быть, сам он в момент выстрела считал, что выиграл.

К своему партнеру – жизни – Маяковский относился непросто. Не раз он клялся в любви к ней: «Ненавижу всяческую мертвечину! Обожаю всяческую жизнь!» («Юбилейное») Но как раз мертвечина встречалась в жизни на каждом шагу. Перед человеком лежала страшно неусовершенствованная действительность («природа – неусовершенствованная вещь» – «Я сам»), которой он почему-то должен был подчиняться, а это унизительно. «Надо жизнь сначала переделать, переделав – можно воспевать» («Сергею Есенину»). Чтобы переделать – надо постоянно работать. И в то же время игра была тем способом существования, без которого он не мог провести ни минуты. Она была разной, была и отдыхом, и работой.

Есть игра ради выигрыша, и в такие, по многочисленным воспоминаниям, Маяковский играл почти непрерывно. Играл в карты (больше в азартные игры – коммерческие для него были слишком медлительны), в маджонг, на бегах, очень хорошо на бильярде, однажды в пух проигрался на рулетке в Монте-Карло. Проигрывая, всегда старался отыграться. Перед тем как прочитать Борису Пастернаку свою трагедию, играл в орлянку с Владиславом Ходасевичем: тот, впоследствии яростный враг Маяковского, тоже был заядлым игроком. Если не было возможности играть во что-то известное, Маяковский придумывал игру сам: идти наперегонки, или загадывать номера трамвайных билетов на чет-нечет, или угадывать, кто из знакомых сколько сможет одолжить денег (в Париже, когда у него украли деньги на поездку в Америку). Не играл в спортивные игры и, кажется, не любил их (футбольного тотализатора в СССР тогда не было).

Я увидал Маяковского издали… Он играл с Ходасевичем в орел и решку. В это время Ходасевич встал и, заплатив проигрыш, ушел из-под навеса по направленью к Страстному. Маяковский остался один за столиком. Мы вошли, поздоровались с ним и разговорились. Немного спустя он предложил кое-что прочесть… Это была трагедия «Владимир Маяковский», только что тогда вышедшая. Я слушал, не помня себя, всем перехваченным сердцем, затая дыханье. Ничего подобного я раньше никогда не слыхал.
Борис Пастернак

В связи с кражей… он придумал следующую игру: у всех пребывавших тогда в Париже советских русских (а их было немало на Художественно-промышленной выставке) Маяковский просил взаймы денег! Зайдя в кафе на Монпарнасе, мы его оценивали, каждый по-своему, и если он давал сумму ближе к моей, разница была в мою пользу, если к Володиной, то в его. Когда же он получал отказ, Володя долго отплевывался, мимикой изображал предельную степень возмущения и брезгливости и говорил: «Собака!»
Эльза Триоле

На протяжении всей жизни самой важной игрой для Маяковского была постоянная смена масок, в том числе и в первую очередь – в творчестве. Это могла быть маска изверга, который любит смотреть, как умирают дети, или маска собаки, лижущей бьющую ее руку. Вообще поэт очень любил примерять на себя образы разных животных: жирафа, «заморского страуса», лошади, верблюда, но чаще всего – именно собаки, обычно беспородной. С детства у него была кличка Вол – так он подписывался, адресуясь к матери, сестрам, самым близким друзьям и возлюбленным (кроме Бриков – для них он был Щеном, а Лиля Юрьевна – Кисой). Играл он и тогда, когда «укутывал душу от осмотров» в пресловутую желтую кофту. Пастернак заметил: «Он боролся с ее помощью вовсе не с мещанскими пиджаками, а с тем черным бархатом таланта в самом себе, приторно-чернобровые формы которого стали возмущать его раньше, чем это бывает с людьми менее одаренными». Может быть, и плакаты Моссельпрома, кроме дела коммунизма, служили и этой цели.

Я сошью себе черные штаны
из бархата голоса моего.
Желтую кофту из трех аршин заката.
По Невскому мира,
по лощеным полосам его,
профланирую шагом
Дон-Жуана и фата.

«Кофта фата» (1914)

Дон-Жуан, распятый любовью, Маяковский так же мало походил на трафаретного Дон-Жуана, как хорошенькая открытка на написанное великим мастером полотно. В нем не было ничего пошлого, скабрезного, тенористого…
Эльза Триоле

И есть, наконец, игра незаинтересованная, которую Иммануил Кант объявил сущностью искусства, – «целесообразность без цели», перекладывание вещей в красивом или забавном порядке, чтобы порадоваться результату, будь он даже никому не нужен. И без этого Маяковский тоже не проводил ни пятиминутки. Его вещами были слова. Из слов получались стихи. В теории Маяковский отрицал бесцельную поэзию, но даже «социальный заказ» не мог быть выполнен без постоянных бесцельных с виду (или не только с виду) тренировок.

Он брал слово в раскаленном докрасна состоянии и, не дав ему застыть, тут же делал из него поэтическую заготовку. Он всегда в этой области что-нибудь планировал, накапливал, распределял. Для постороннего все это казалось, может быть, и ненужным, но человек, понимающий, что к чему, сближал эту его работу с ежедневными упражнениями пианиста в своем ремесле.
Пётр Незнамов

И. Е. Репин и К. И. Чуковский. Шарж. 1915

Вообще-то начинал Маяковский с рисунков. Его рука так же, как и голова, постоянно была готова выдать экспромт. Еще студентом художественного училища, ухаживая за Верой Шехтель, Маяковский постоянно рисовал жирафов, под которыми подразумевал самого себя. Сохранилось таких набросков, к сожалению, немного. Все рисунки делались по какому-нибудь поводу, но мы этих поводов не знаем. Только про один Вера Федоровна потом вспоминала: «У Маяковского болели зубы – рисовался „рвач“ (так он звал зубных врачей), дергающий жирафу зуб».

И. Е. Репин. Шарж. 1915

За разговором Маяковский набрасывал портреты собеседников на чем придется – хоть на ресторанных салфетках. Маяковский был хорошим портретистом, но не писал портретов маслом, требующих многих сеансов: все его портреты – экспромты, иногда обычные, иногда шаржированные. Великий художник Илья Ефимович Репин мог превратиться в чертика, а мог выглядеть добрым дедушкой (на фотографиях он таким не получался).

Но игра в рисование не стала для Маяковского важным делом. «Окна РОСТА», рекламные плакаты – всем этим он занимался с охотой, это тоже было нужно для переделки мира, но лишь в малой степени являлось игрой. С другой стороны, рисовальные экспромты тоже продолжались. Почти при каждом письме или записке к Лиле Брик поэт изображал себя в виде стилизованного щенка (Щена). Рисунок выражал чувства Маяковского в этот момент. Лиля Юрьевна потом издала их со своими комментариями отдельной книжкой. Наконец, для Татьяны Яковлевой Маяковский в честь своей старой клички рисовал волов. Создавались быстрые игровые рисунки и по другим поводам, но на фоне игры и работы словесной все это отошло на второй план. К тому же рисовать можно не всегда: нужно, по крайней мере, что-то рисующее и хоть какая-то бумага.

Живопись требует постоянного физического труда, методичной работы – красок, холста и массы затраченных часов, недель, лет… Ко всему этому Маяковский не был склонен.
Давид Бурлюк

Зато непрерывно, неустанно и в любой обстановке Маяковский мог играть в слова. Когда такой игрой занимается поэт, это называют «творческой лабораторией». Маяковский в этой лаборатории, по собственным его словам, добывал радий из «тысяч тонн словесной руды». Радий действительно требует очень тонкой – лабораторной – очистки.

Процесс и правила игры

Действительность, лежащая перед поэтом, – язык. И его, значит, тоже следует переделать, прежде чем уже переделанный ставить на службу строительству нового мира. Переделка начинается с игры. Игра приводит к стихам.

На рубеже XIX и XX веков поэты начали освобождать энергию звуков внутри слова – открытие, которое, без всякого преувеличения, было сродни одновременному открытию атомной энергии. В России Маяковский был тем самым человеком, через которого осуществлялось это общее движение. Не столько Эйнштейну, сколько Резерфорду или Нильсу Бору должен был бы он отправить телеграмму о единомыслии.

Маяковский носился в то время с проектом послать Эйнштейну приветственное радио – науке будущего от искусства будущего.
Роман Якобсон

Вообще игры со звуковым составом слова известны издревле. За несколько лет до появления русского футуризма лингвист Фердинанд де Соссюр (возможно, не без влияния авангардной французской поэзии) открыл в индийских ведах прием анаграммы: имя бога не называется, но через весь текст проводятся входящие в него согласные. В середине XVIII века буквально тот же прием применял Ломоносов:

…Взгляните с высоты святыя,
Коль светло в наши дни Россия
Петровой дщерью процвела.

«Коль светло» точно (даже с учетом мягкости) повторяет состав согласных имени «Петровой дщери» – Елисаветы, а это еще подкрепляется близко звучащими «святыя», «высоты», «процвела».

Не кто иной, как Осип Брик, написал основополагающую для своего времени статью «Звуковые повторы», где показал, что такие повторы – основа всякой поэзии. Потом его наблюдения развивал Роман Якобсон. Но с некоторого момента сознательные игры со словом стали считаться чем-то несерьезным, позволительным только в юмористической поэзии. В России это произошло приблизительно с пушкинского времени. Правда, у самого Пушкина, если поискать, найдется все, но искать придется долго.

Новый поворот начали в 1870-е годы французы. Поль Верлен провозгласил: «Прежде всего – музыка», и это далеко не только благозвучие (хотя и здесь с Верленом мало кто сравнится), но и проникновение в смысл, создаваемый звучанием: так из обычного «il pleut» («идет дождь») оказалось возможно получить «il pleure» («идет плач»). Стефан Малларме принялся расшатывать французский синтаксис – самый крепкий в Европе. Эти первые достижения вдохновили поэтов по всему миру. Оказалось, что звучание слова ведет его к смыслу. В России дальше и сознательнее всех по этому пути прошли футуристы.

Да.
   Это он,
              вот эта сова —
не тронул
              великого
                          тлен.
Приподнял шляпу:
                      «Comment ça va,
                      cher camarade Verlaine?»

«Верлен и Сезанн» (1924)

Футуризм провозгласил культ «слова как такового» и даже «буквы как таковой». Утвердил пользование «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)». Объявил, что в стихах Алексея Кручёных «Дыр, бул, щыл, убещур…» «более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина».

Чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая. В поэзии Д. Бурлюк, В. Маяковский, Н. Бурлюк, Б. Лившиц, в живописи Бурлюк и К. Малевич).
Не безголосая, томная, сливочная тянучка поэзии (пасианс)… (пастила…), а грозное баячь.
Алексей Кручёных, Велимир Хлебников

Маяковский был не самым радикальным из своих товарищей, «разрубленные слова» не любил, заумью не пользовался. Зато он неутомимо создавал новые слова (Корней Чуковский справедливо видел здесь аналогии с языком детей «от двух до пяти»), а кроме того, раскрывал новые возможности слова. Ярче всего это проявлялось в рифмах. Верлен в том же стихотворении, где сказано про музыку, взывал: «О, если б в бунте против правил / Ты рифмам совести прибавил!» В XX веке европейские поэты почти отказались от рифмы, оставив ее только для песен и детских стишков. Маяковский, напротив, разнуздал рифму полностью. Именно в рифмующих словах у него проявляется внутренняя энергия созвучий, заставляющая обратить внимание на смысловые соответствия слов. Самые лирические или патетические моменты лишь возбуждают эту энергию, отчего возникают наиболее изысканные приемы. Иногда два слова не просто рифмуются с одним («составная рифма», прежде допустимая только в комических стихах), но еще и разбиваются типографски:

Вознес над суетой столичной одури
строгое —
древних икон —
чело.

На теле твоем – как на смертном о́дре —
сердце
дни
кончило.

«Анафема» [ «Ко всему»]

Иногда рифмы неожиданно становятся неравносложными:

Вошла ты,
резкая, как «нате!»,
муча перчатки замш,
сказала: «Знаете – я выхожу замуж».

«Облако в штанах»

Даже в поздние годы, когда Маяковский стал скупее на яркие рифмы, они возникают в самые ответственные моменты – например, в финале поэмы «Хорошо!»:

Лет до ста расти
нам без старости.
Год от года расти
нашей бодрости.
Славьте, молот и стих,
землю молодости.

Это смущало: читатели и критики, привыкшие, что поэзия выражает чувства поэта, видели здесь, смотря по степени общей неприязни к Маяковскому и футуризму, искусственность, надрыв или кривляние. Но таким способом говорил не поэт, а язык.

Сильнее многих, в том числе многих поэтов, Маяковский ощущал, насколько новое открытие меняет состав словесной реальности. Потому-то он и перерабатывал словесную руду непрерывно. Притом у него была публика, готовая за этой работой следить и записывать любые промежуточные результаты. И новые рифмы, и вообще умение обращаться со словом оттачивались в непрестанных словесных играх.

Маяковский любил играть и жонглировать словами, он подбрасывал их, и буквы и слоги возвращались к нему в самых разнообразных сочетаниях.
Лиля Брик

   Павлиньим хвостом распущу
      фантазию в пестром цикле,
Душу во власть отдам рифм
     неожиданных рою.

«Издевательства» (1916)

Метод его работы заключался в том, что задуманную тему он разрабатывал до точности в голове и строил строки мысленно почти вслух… В кафэ шум, люди, музыка, а Маяковский сидит поверх всего и делает свою работу, иногда цитируя отдельные новые строки.
Василий Каменский

О том, что стихи сочинялись практически всегда, очень подробно и недвусмысленно написано в статье «Как делать стихи». «Работа начинается задолго до получения, до осознания социального заказа, – писал Маяковский. – Предшествующая поэтическая работа ведется непрерывно. Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок». Потом поступает социальный заказ (появляется цель у целесообразности), задается тема, намечается ритм – и снова в голове начинают сталкиваться и ворочаться слова (а не «глупая вобла воображения»).

Творил всегда на память, записывал обычно уже готовое произведение, причем предварительно чрезвычайно тщательно отделывал и отшлифовывал его в уме (например, мог до 50 раз подбирать различные варианты рифмы).
Лиля Брик

Впрочем, тема может быть и не задана – это в последние годы Маяковский уже почти не писал без заказа, если не прямого, то хотя бы социального, а в молодости могло быть просто: «У- лица. Лица у догов годов резче. Через…» – и поди пойми, о чем это. Просто если есть улица, то рядом с ней обязательно должны встать лица. Так играют все – и уж точно все поэты. Отличие Маяковского именно в том, что он это делал всегда, по поводу и без повода, как однажды заметила Лиля Брик.

В Школе живописи можно было видеть, как Маяковский «выколачивает» ритмы своих кованых строк. Забравшись в какой-нибудь отдаленный угол мастерской, Маяковский, сидя на табуретке и обняв обеими руками голову, раскачивается вперед и назад, что-то бормоча себе под нос.
Лев Жегин

Вот он ходит из угла в угол и уже не старые свои строчки читает, а наговаривает в своих, таких особенных интонациях – новые. И уже не голос свой слушает, а смысл и строй стиха.
Софья Шамардина

От непрерывного перемалывания словесного фарша (или, согласимся, руды) можно было бы сойти с ума, если бы в этом не состоял почти весь его ум. «Поэзия была делом его жизни, и он, в сущности, всегда пребывал в состоянии рабочей готовности и внутренней мобилизации», – писал в воспоминаниях Пётр Незнамов. Мобилизация здесь прибавлена для солидности: не то чтобы это было неправдой, но и никем не мобилизованный и не призванный Маяковский занимался бы тем же. Так он жил и не мог иначе.

Der kostenlose Auszug ist beendet.