Mi ataúd abierto

La elegía como pieza clave

en la madeja de la estética del dolor y la culpa

As he passed onward, the clouds gathered over the moon, and the labyrinth grew so dusky that Theseus could no longer discern the bewilderment through which he was passing. He would have left quite lost, and utterly hopeless of ever again walking in a straight path, if, every little while, he had not been conscious of a gentle twitch at the silken cord.

Nathaniel Hawthorne, “The Minotaur”

Podemos considerar que Robert Lowell ha realizado una gran labor de innovación en lo que a la elegía se refiere, un género eminentemente poético y pieza clave en la formación del engranaje que genera la construcción de la estética del dolor y la culpa en la obra del poeta de Boston.

Como introducción y primer acercamiento a la elegía lowelliana, podemos recoger una serie de procedimientos y recursos en relación con los conceptos descritos en el libro Robert Lowell: la mirada de Aquiles¹⁰, donde ofrecíamos de forma genérica una visión global de la obra poética de Lowell cuya obra temprana se insertaba en la corriente de la New Criticism y una densa y compleja simbología mítica y religiosa. Desde esta influencia parte nuestro poeta para romper estilísticamente con toda una serie de normas para abrir un nuevo camino con Life Studies. Por tanto, las elegías en su obra también experimentarán una serie de cambios que Jahan Ramazani describe como “working from within the norms of New Criticism and traditional elegy, Lowell pushes them to extremes that unmake them” (Ramazani 1994). Este proceso va a desembocar en un consecuente procedimiento que consiste en la sistemática inversión de elementos elegíacos tradicionales para empujar esos elementos hacia sus límites generando así su propia pesadilla. El poeta de Boston sitúa a varios de esos elementos en oposición creando una múltiple y compleja red de significados y mensajes frente a los tradicionales maniqueísmos o estructuras bipolares. Esto se traduce en una transgresión simultánea de las normas poéticas, familiares y sociales. En relación con este proceso, Jahan Ramazani describe certeramente una serie de efectos en la elegía lowelliana:

Language is both the tool and target of Lowell’s melancholic hostility; Apostrophe does not recall but taunts the dead; Religious myth does not bless but damns the dead; The procession does not revere but neglects the dead; Rather than note and surpass the corpse, Lowell dwells upon it; He purifies himself instead of the deceased; He invokes resurrection merely as a joke. (Ramazani 1994: 230)

Un género, según vemos, que incluso se nutre del cuerpo de sus “propias tradiciones” (Ramazani 1994: 8). En los apartados venideros analizaremos esta situación en la poética del poeta de Boston, quien arropado por otros poetas como John Berryman verifica la afirmación de Jahan Ramazani: “Once a more quiet tomb, the elegy becomes a noisy columbarium, crammed with corpses ontological, aesthetic, and physical” (1994: 8).

Incidiremos a lo largo de nuestra investigación en los procesos de recuperación de la muerte desde la literatura generando un intenso diálogo entre cuerpo y texto, entre cuerpo ausente y texto presente. Unos procesos que la literatura de postguerra absorbe del romanticismo para proyectar como característica cosmovisión contemporánea tras los trascendentales cambios del siglo veinte. Desde esta perspectiva, se va a proceder a una revolución del concepto de historia como subversión de las versiones oficiales o institucionales que tienden a manipular la información y a excluir la muerte de la sociedad. Tal como vimos en el poema “The Tree” de William Heyen en nuestro estudio sobre Life Studies, la poesía funciona como registro histórico, como herramienta de recuperación del conocimiento y de la memoria.

No quisiéramos detenernos ampliamente en la obra poética de T.S. Eliot, especialmente en The Waste Land, dada la inmensa bibliografía existente y todo lo que se ha dicho y se seguirá diciendo sobre esta secuencia poética, evidentemente uno de los máximos exponentes de la poesía modernista norteamericana. Sí quisiéramos, sin embargo, incidir brevemente en la abismal dimensión elegíaca de este texto. Es, The Waste Land, entre otros muchos aspectos, una elegía al colapso de la civilización occidental. Pero es, sobre todo, una reafirmación del arte. Frente a la destrucción y las ruinas, frente al pesimismo y la fragmentación, un leve atisbo de esperanza asoma al final del túnel. Frente al vacío y la caída de los pilares estructurales del sistema imaginario de occidente, la partitura musical impresa resurge, se corporeiza y afirma el poema. El poema dice la ausencia e impone la presencia del verso. Es voz y memoria donde el cuerpo puede resurgir renovado.

Unos versos del poeta Langston Hughes, “the calm, / cool face of the river / asked me for a kiss” (“Suicide’s Note”), nos instan a recuperar algunas reflexiones de la introducción de Jahan Ramazani sobre el género que identifica como elegía moderna:

Among the oldest and riches of poetic genres, the elegy survives the twentieth century’s challenge to inherited forms. Indeed, the poetry of mourning for the dead assumes in the modern period an extraordinary diversity and range, incorporating more anger and skepticism, more conflict and anxiety than ever before. As warfare was industrialized and mass death augmented, as mourning rites were weakened and the ‘funeral director’ professionalized, as the dying were shut away in hospitals and death itself made a taboo subject, poetry increasingly became an important cultural space for mourning the dead. (Ramazani 1994: 1)

Queremos ver tanto una estructura como una filosofía elegíaca en el diseño de las siguientes secuencias de Lowell: Lord Weary’s Castle, The Mills of the Kavanaughs, Imitations, Near the Ocean y History. Se trataría, acaso, de ejercer una mirada en la dirección hacia donde, desde nuestro punto de vista, señala esta poética: la elegía contiene a su propio contrario, incorpora - hace cuerpo - a la ausencia. Es, sin embargo, en su último libro publicado - Day by Day - donde la elegía adquiere sus mayores dimensiones al conferir una circularidad prodigiosa a la madeja de su poética. A su vez, ésta adquiere mayor complejidad debido a esa trampa y laberinto textual al que hacíamos referencia en la calculada identificación entre hablante lírico y archivo biográfico. Es también un logro del poeta al hacer partícipe al lector de la elocuencia del Minotauro. Escuchamos la voz de Robert

Lowell en ese laberinto y esa cercanía nos reconforta. La técnica y habilidad que lleva a cabo es admirable. Pero no todo es control de la escritura porque ante todo se impone la reinvención de la elegía al aprender que ese pliegue del yo - el personal y el mítico - nos muestra a un poeta ante el espejo. Es este espejo el que devuelve la imagen de un Minotauro hundido en la nostalgia de realidades inasibles construidas con palabras. Es un gran logro del arte y una inmensa ironía sublime: la subversión de la elegía desde la palabra creativa.

Aproximación a Lord Weary’s Castle: análisis de “The Exile’s Return”

Each moment is the fruit of forty thousand years.

Thomas Wolfe

La elegía en Lord Weary’s Castle (1946) y su función en la construcción del sistema imaginario de Lowell conforma el objeto de análisis del presente capítulo. De esta forma, nos centraremos en el poema “The Exile’s Return” como umbral y contextualización. Posteriormente desplazaremos nuestro objeto de análisis hacia las secuencias elegíacas “The Quaker Graveyard in Nantucket” y “In Memory of Arthur Winslow”. Randall Jarrell en el ensayo “From the Kingdom of Necessity”, tal vez en una simplificación excesiva, expresa que la organización de los poemas en el libro titulado Lord Weary’s Castle obedece a dos posibles fuerzas y tensiones, de lo abierto a lo cerrado o de lo cerrado hacia lo abierto:

The poems can have two possible movements or organizations: they can move from what is closed to what is open, or from what is open to what is closed. The second of these organizations – which corresponds to an ‘unhappy ending’ – is less common, though there are many good examples of it: “The Exile’s Return”, with its menacing Voi ch’entrate that transforms the exile’s old home into a place where even hope must be abandoned; the harsh and extraordinary “Between the Porch and the Altar”, with its four parts each ending in constriction and frustration, and its hero who cannot get free of his mother, her punishments, and her world even by dying [...] But normally the poems move into liberation. Even death is seen as liberation, a widening into darkness: that old closed system Grandfather Arthur Winslow, dying of cancer in his adjusted bed [...] (Randall Jarrell 1961: 183)

Lord Weary’s Castle se compone de la revisión de diez poemas incluidos anteriormente en Land of Unlikeness (1944), a los que se suman treinta nuevos poemas¹¹. Según iremos viendo, existe cierta circularidad configurada entre el primer poema y el último, “The Exile’s Return” y “Where the Rainbow Ends”, un marco que contiene secuencias que respiran de forma más independiente y fragmentaria que, digamos, calculadamente estructurados en torno a una esencia u objetivo que desencadene la dinámica del proceso poético, como son las elegías “In Memory of Arthur Winslow” y “The Quaker Graveyard in Nantucket”. A pesar de ello, el primer poema, “The Exile’s Return” anuncia sin duda el umbral al que tanto el proceso poético como el lector se ven abocados a traspasar:

The Exile’s Return

There mounts in squalls a sort of rusty mire,

Not ice, not snow, to leaguer the Hôtel

De Ville, where braced pig-iron dragons grip

The blizzard to their rigor mortis. A bell

Grumbles when the reverberations strip

The thatching from its spire,

The search-guns click and spit and split up timber

And nick the slate roofs on the Holstenwall

Where torn-up tilestones crown the victor. Fall

And winter, spring and summer, guns unlimber

And lumber down the narrow gabled street

Past your gray, sorry and ancestral house

Where the dynamited walnut tree

Shadows a squat, old, wind-torn gate and cows

The Yankee commandant. You will not see

Strutting children or meet

The peg-leg and reproachful chancellor

With a forget-me-not in his button-hole

When the unseasoned liberators roll

Into the Market Square, ground arms before

The Rathaus; but already lily-stands

Burgeon the risen Rhineland, and a rough

Cathedral lifts its eye. Pleasant enough,

Voi ch’entrate, and your life is in your hands.

Este poema dibuja la ocupación de Alemania en la Segunda Guerra Mundial a través de la correspondencia mítica con la intertextualidad latente del descenso a los infiernos en el Inferno de Dante. Robert Lowell expresó públicamente que se inspiró en la novela Tonio Kröger de Thomas Mann para escribir este poema¹². Él mismo utilizó el término “borrowing” respecto a esta obra en la última lectura que ofreció en el YMHA en Nueva York en 1976: “from Thomas Mann’s Tonio Kröger and it’s...about a German coming back...maybe a German jewish refugee coming back to Germany after it’s been blasted to pieces...I was very religious then...I am still but I hide it...then, I didn’t” (Lowell en Hamilton 1983). El título del poema hace referencia al trabajo de Malcolm Coeley titulado Exile’s Return que registra definiciones acerca de la llamada Lost Generation a partir de la odisea contemporánea (años 20) de Hemingway del mismo nombre (un concepto que pertenece originalmente a Gertrude Stein, quien identificaba a los escritores de esa década como la Generación Perdida).

Fundamentalmente, el poema relata la vuelta de un personaje cuyo nombre no se explicita a su ciudad natal tras la guerra. De esta forma, en el poema se expresa la visión de un infierno exterior al que hay que sumar el infierno de la guerra inmediatamente anterior, concentrada y enfocada también en la percepción sensorial de toda la información que el observador va recibiendo a medida que va caminando por el pueblo.

La recreación poemática de esta situación intensa es especialmente interesante. Destaca la estructura prosódica, una gran densidad aliterativa, asonancias, similicadencias, en definitiva, figuras que permiten recrear y evocar los sonidos y las imágenes que impactan en la sensibilidad de este observador (los ecos de Allen Tate son inequívocos). La rima sigue una cuidada estructura donde a pesar de no existir división estrófica los versos se agrupan en cinco secciones:

1ª sección: seis versos rimados en [a-b-c-b-c-a]

2ª sección: cuatro versos rimados en [a-b-b-a]

3ª sección: seis versos rimados en [a-b-c-b-c-a]

4ª sección: cuatro versos rimados en [a-b-b-a]

5ª sección: cuatro versos rimados en [a-b-b-a]

Por lo tanto existen dos patrones que afectan a la rima y que se alternan (6, 4, 6, 4, y finalmente 4) a lo largo del poema rompiendo la monotonía que significaría el seguimiento de un solo patrón. Los cuatro últimos versos introducidos por la conjunción adversativa concluyen de forma inquietante el poema confirmando la escena depresiva que se describe a lo largo del mismo. Esta escena exterior refleja, asimismo, el estado interior del que observa, que viene definida de forma característica por la negación del objeto: “not ice, not snow”, “you will not see”, contrastando finalmente con la expresión “pleasant enough” creando una cierta asimetría irónica respecto a lo que se está expresando. Incluso la flor que viste el “reproachful chancellor” parece conllevar una calculada desazón en cohesión con el título: “with a forget-me-not in his button-hole”. Según Rodríguez Monroy, “en la versión lowelliana el sentimiento se exacerba y la descripción se retuerce. En el relato de Mann, al volver Tonio a su ciudad natal es confundido con un criminal. Lowell se identifica en este sentido con el protagonista” (Rodríguez Monroy 1990: 93).

Observemos ahora la descripción que abre el poema con “rusty mire” y la utilización de “leaguer” para describir la acumulación del fango alrededor del hotel. Se podrían haber usado una multiplicidad de verbos, pero el poeta elige este verbo de acepción militar en cohesión con el campo semántico predominante del poema y a su vez readaptando la semántica del poema “Aeneas at Washington” de Allen Tate. Asimismo, la personificación de los dragones de hierro parece apropiarse del alma del observador a través del verbo “grip” que, como si de unas tenazas se tratara, ahoga el temporal junto a sí mismo. Cohesionando con esta percepción, el sujeto interpreta el sonido de la campana como “grumbles” que, junto a otros términos onomatopéyicos como “strip” y “thatching”, recrean visualmente tanto la escena exterior como la interior. Aquí radica la maestría de este poema temprano: la característica típicamente lowelliana de situar una sensibilidad en la estructura profunda que va pervirtiendo paulatinamente la estructura superficial recreándose en una extraordinaria elaboración de la textura del lenguaje. El sonido elaborado en los versos séptimo y octavo activan de forma sugerente la imaginación auditiva: “the search-guns click and spit and split up timber / And nick the slate roofs on the Holstenwall”, conformando así una alta concentración perceptiva en los detalles físicos de la escena que observa. Esta elegante estrategia será otro punto de contraste estructural respecto a los últimos cuatro versos, sobre todo el misterioso último verso, donde el detalle físico y concreto se torna abstracto e inefable en una activación intertextual de la tradición cultural.

La expresión del penúltimo verso “pleasant enough” reproduce de nuevo esa calculada desazón que venimos describiendo. El contraste con la expresión dantesca “Voi ch’entrate” crea un absoluto desconcierto si recordamos el pasaje de Dante en cuestión: se trata de la inscripción en las puertas del Infierno y versa: “Lasciate ogne speranza, Voi ch’intrate” (Inferno, III, 9). Resulta interesante la alusión el pronombre “voi” que engarza con el apóstrofe que aparece en el poema además del evidente guiño a los Cantos de Pound. Esta referencia cohesiona asimismo con el poema que cierra el libro expresando el juicio final que se cierne sobre la ciudad natal de Lowell, Boston.

“In Memory of Arthur Winslow”:

construcción y subversión de la elegía

El análisis de la secuencia titulada “In Memory of Arthur Winslow” permitirá un interesante acercamiento a los tempranos procesos de creación poética de Robert Lowell previo a Life Studies, y al mismo tiempo servirá de puente para enlazar con otros poemas pertenecientes tanto a su primera fase creativa como a la producción posterior. “In Memory of Arthur Winslow” es una secuencia de poemas incluida en el libro Land of Unlikeness, publicado en 1944¹³.

Tal como se apunta en el título, “In Memory of Arthur Winslow” es una elegía dirigida a su abuelo, quien, según hemos analizado con profundidad anteriormente, conforma uno de los trazados esenciales de su sistema imaginario. Esta compleja elegía se encuentra formada por cuatro poemas seguidos de otros dos en consecuente relación temática. Cada poema de la secuencia se encuentra encabezado por un título independiente: “Death from Cancer”, “Dunbarton”, “Five Years Later” y “A Prayer for My Grandfather to Our Lady”, seguidos por otros dos poemas independientes pero a su vez manteniendo una relación entre sí, “Winter in Dunbarton” y “Mary Winslow”. La imagen del abuelo Winslow y su representación difiere sustancialmente de la imagen construida en los poemas de Life Studies, mostrando una serie de sentimientos ambiguos, ambivalentes, y sobre todo contradictorios.

Los cuatro poemas que componen “In Memory of Arthur Winslow” están estructurados en dos estrofas cada uno, y la estructura métrica está basada en el pentámetro yámbico rimando como sigue: [a-b-c-b-c-a-d-e-e-d]. En cada caso encontramos el denominador común de la contracción del sexto verso de cada estrofa creando un patrón acentual que se encuentra interrumpido en este sexto verso fundamentado sobre tres posiciones acentuales. La estructura formal de los poemas del libro, así como de los otros dos libros de esta primera etapa creativa del poeta de Boston es una característica que le define. Ahora bien, tal como apunta Hugh Staples, esta rigidez formal en parte es una estrategia para controlar la violencia de la imaginería de los poemas. Por otra parte, también ha sido apuntado por la crítica, siguiendo las indicaciones del propio poeta, que la estructura formal del poema que nos ocupa se deriva del poema “The Scholar Gypsy” de Matthew Arnold (Perloff 1973: 133).

El primer poema de la elegía está estructurado en función del apóstrofe, el abuelo materno de Lowell, Arthur Winslow (1861-1938):

In Memory of Arthur Winslow

I

Death from Cancer

This Easter, Arthur Winslow, less than dead,

Your people set you up in Phillips’ House

To settle off your wrestling with the crab –

The claws drop flesh upon your yachting blouse

Until longshoreman Charon come and stab

Through your adjusted bed

And crush the crab. On Boston Basin, shells

Hit water by the Union Boat Club wharf:

You ponder why the coxes’ squeaking dwarf

The resurrexit dominus of all the bells.

Grandfather Winslow, look, the swanboats coast

That island in the Public Gardens, where

The bread-stuffed ducks are brooding, where with tub

And strainer the mid-Sunday Irish scare

The sun-struck shallows for the dusky chub

This Easter, and the ghost

Of risen Jesus walks the waves to run

Arthur upon a trumpeting black swan

Beyond Charles River to the Acheron

Where the wide waters and their voyage are one.

Nuevamente la referencia mitológica - Caronte - es una clave compositiva muy importante en el sistema imaginario del poeta. Recordemos brevemente que en mitología griega Caronte es el barquero del Hades. Su tarea consistía en trasladar a los recién fallecidos (el alma de los muertos) de una orilla del río Aqueronte a la otra, siempre que tuvieran una moneda para costear la travesía. De ahí la costumbre de introducir una moneda en la boca (o sobre los ojos) del cadáver en el momento de enterrarlo. Se representa tradicionalmente a Caronte como un viejo desharrapado, de barba gris y llevando un sombrero redondo (en otras ocasiones se le representa como a un viejo delgado y enfermizo, o bien a un demonio alado con un hacha doble). Guía la barca fúnebre pero no rema, pues de ello se encargan las mismas almas con las que se muestra tiránico y brutal, como un verdadero súbdito. Las leyendas narran que cuando Heracles descendió a los Infiernos, obligó a Caronte a pasarlo en su barca y como éste se negara el héroe se apoderó de la percha y le propinó tal paliza que el otro no tuvo más remedio que obedecer. Por otra parte, éste fue castigado luego por haber permitido que un viviente penetrase en el reino de los muertos, y por ello estuvo un año encadenado.

El nombre del río Éstige aparece en la Eneida de Virgilio, un libro de referencia fundamental en el sistema imaginario de Robert Lowell. Es, precisamente, Dante, quien incorpora el Aqueronte en la tradición mitológica cristiana en la Divina Comedia. Es el primer personaje mencionado en la obra a quien se encuentra Dante en el infierno (tercer canto). El Aqueronte ha sido referido en numerosas ocasiones como el río del lamento, incluso como un río del submundo hacia el Hades. También Platón se ha referido a este río como el río más grande del mundo, únicamente sobrepasado por Océano. Habla de cómo el río fluye en dirección opuesta al Océano bajo la tierra y bajo espacios desérticos.

Llama la atención la crudeza y distancia por parte del hablante respecto a la inminente muerte del abuelo en la primera estrofa. Sin embargo, el tono varía en la segunda estrofa, caracterizada por el contraste entre la familiaridad de las escenas expresadas en los primeros versos de la estrofa frente a la imagen y alegoría expresada en los últimos versos. El poema tiene un evidente marco religioso, a través de la referencia a la estación del año, la Pascua, así como a la mención explícita del “resurrexit dominus” que Arthur no puede entonar dada su falta de fe católica, lo que también viene sugerido a través de la referencia “mid-Sunday Irish scare”, en clara alusión a que los irlandeses han “ocupado” la zona que abarca los jardines públicos de Boston. La tercera referencia versa sobre la alegoría al descenso a los infiernos, tal como expresan la alusión mitológica a Caronte y el río Aqueronte.

Los versos centrales de la primera estrofa parecen aludir a la representación de Caronte que aparecía en las pinturas de las tumbas etruscas como un demonio alado, con la cabellera entremezclada de serpientes y llevando un mazo en la mano. Ello hace suponer que en la versión etrusca es en realidad el Genio de la Muerte, el que mata al moribundo y lo arrastra al mundo subterráneo: “Until longshoreman Charon come and stab / Through your adjusted bed / And crush the crab”.

Evidentemente, esta insólita y sorprendente elegía a Arthur Winslow, difiere sustancialmente del tratamiento concedido a la misma figura en Life Studies. Esto nos hace sospechar que esta secuencia de cuatro poemas, seguidos por otros dos incluidos en Lord Weary’s Castle, persigue otros objetivos.

Según veremos posteriormente, se trata de un libro de poemas donde combina elementos de la mitología pagana con elementos de la tradición católica cristiana cuyo nexo es la reflexión en torno a la muerte. A través de “In Memory of Arthur Winslow” el poeta está intentando equiparar a todos los seres humanos cuando llega la hora de la muerte, momento cuando la vida material carece de significado, independientemente de quien sea el encargado de conducir el alma al otro lado del río, Caronte o Jesús. Este proceso se ve reproducido en otros poemas del libro, como tema que se hilvana junto a la secuencia elegíaca. El proceso intencionado de recurrencia como estrategia conductora de la tendencia secuencial, las fragmentaciones significativas en forma de secuencia de la elegía “In Memory of Arthur Winslow” y “Between the Porch and the Altar”, así como cierta intención de composición circular del libro a través de la colocación de dos poemas clave del libro como son “The Exile’s Return” en primer lugar, y “Where the Rainbow Ends” en último lugar, prefigura y anuncia el posterior desarrollo de la creación poética de Robert Lowell.

En el poema “Salem”, por ejemplo, recurre la mitología pagana en la figura de Caronte: “Charon’s raft / Dumps its damned goods into the harbor-bed”; en “Mary Winslow”: “on the rigid Charles, in snow, / Charon, the Lubber, clambers from his wherry, / and stops the hideous baby-squawks and yells”. En la delimitación de la función simbólica de Caronte existe cierta ambigüedad. En estos poemas su función como portador de las almas de los condenados se extiende hacia la función de portador de todas las almas, variando entonces la función primera, tal como aparece descrita por Dante, por ejemplo, influencia que se respira a lo largo de todo el libro, ya indicado explícitamente en el primer poema, “The Exile’s Return”.

La ambigüedad de la simbología del primer poema de la secuencia de “In Memory of Arthur Winslow”, “Death from Cancer”, dificulta su interpretación, tal como demuestran los diferentes acercamientos de los discursos críticos al mismo (Mazzaro, Perloff), sobre todo en lo que se refiere a la imagen final: “the ghost of risen Jesus walks the waves to run / Arthur upon a trumpeting black swan / Beyond Charles River to the Acheron”. Majorie Perloff opta por dejar las interpretaciones abiertas y realiza una serie de preguntas expresando que el poema nunca se confronta a ellas:

Mazzaro himself reminds us that “The faithful called over the Acheron succeed in crossing the water to heaven only while they, like Peter in the water-walking episode in the Bible, have faith in Christ”. But, as the first stanza has implied and as the rest of the poem will make clear, Arthur Winslow did not have faith in Christ. How then can he cross the “wide waters” of the Acheron to heaven? And how does the speaker know with such assurance what Arthur’s fate will be? (Perloff 1973: 135)

Desde nuestro punto de vista, consideramos que tanto el tono del poema como los cambios de perspectiva aportan claves interpretativas fundamentales. Efectivamente, el cambio de tono entre la primera estrofa y la segunda es significativo, incluso brusco. Este cambio refleja, asimismo, un cambio de voz y un salto de perspectiva. Este salto evidencia dos visiones del mundo diferentes que, al confrontarse, provocan la ambigüedad característica del poema. Estas dos visiones del mundo vienen fundamentadas sobre un sistema imaginario de diferente incidencia dependiendo de la perspectiva del hablante lírico: un enfrentamiento directo con la muerte del abuelo en la primera estrofa reflejado en un tono de resentimiento, frente a la universalización de ese dolor expresando el amor al abuelo y un tono nostálgico en la segunda estrofa. La ordenación sintáctica de los versos es el primer indicio de este significativo cambio en la visión del mundo, por tanto, caracterizador del hablante.

La primera estrofa muestra un mayor orden y control del verso. Este control del verso que desprende en último término un mayor control estructural de la estrofa revierte en un control del símbolo y de la imagen, así como en un distanciamiento entre el sujeto y el objeto, entre el hablante y el apóstrofe. Este hecho varía en la segunda estrofa, que se caracteriza por la ausencia de puntuación, lo cual apunta hacia un mayor ritmo en la estrofa, así como hacia un tono más pasional y por tanto un acercamiento en el plano de la perspectiva entre el hablante y el apóstrofe. De esta forma, si la primera estrofa se caracteriza por la crudeza de la descripción de la muerte de Arthur Winslow, observamos un cierto resentimiento ante tal desaparición, donde se encuentra la clave interpretativa del poema.

La tensión en el poema radica entre ese resentimiento hacia su abuelo que está muriendo, el hecho de ser no creyente, y por otra parte, el amor del hablante hacia Arthur, el abuelo, y su propia fe cristiana (del hablante). Como apunta Amalia Rodríguez, la segunda estrofa evidencia un intento “universalizador [que] convierte la figura [el abuelo] en una representación simbólica y despersonalizada de la muerte” (Rodríguez Monroy 1997: 66). Desde el mismo apóstrofe se observa una mayor personalización del poema: ya no se trata de la distancia que implica el apóstrofe “This Easter, Arthur Winslow, less than dead”, sino el acercamiento que implica “Grandfather Winslow, look, the swanboats coast”.

En este contexto, observamos también a lo largo del poema una combinación de elementos locales con referencias específicas, “Phillips’ House”, “Boston Basin”, “Union Boat Club”, “Public Gardens”, que se mezclan y combinan en el sistema imaginario con la tensión entre mitología pagana y religión cristiana, según venimos mencionando. No debe olvidarse, por otra parte, que los hablantes líricos en ambos casos son yos ficcionalizados invocando diferentes niveles de la enunciación, conformando así variantes en la caracterización de la prosopopeya.

La segunda estrofa evidencia un nuevo cambio de tono en sus versos finales, con la vuelta a la alusión simbólica, donde se desarrolla una superposición de la mitología pagana y la religión cristiana. Este nuevo cambio de perspectiva viene ahora anunciado de nuevo por la alusión a la Pascua y al distanciamiento provocado por la utilización del nombre “Arthur”. Pero esta superposición más que un enfrentamiento que impida la interpretación parece una conciliación de contrarios, una entidad imaginativa conteniendo ambos polos opuestos, mostrando así una cierta progresión, un movimiento que efectivamente contrasta con la visión estática del mundo que revela la primera estrofa. Cabe decir que esta progresión que acompaña al hilo temático del poema aparece con mayor evidencia en anteriores versiones del poema, aunque se ha mantenido, en parte, en esta tercera versión.