Buch lesen: «Laokoon»

Przedmowa

Ten, kto pierwszy malarstwo i poezję między sobą porównał, był człowiekiem o delikatnych uczuciach: czuł, że obie te sztuki podobnie na niego oddziaływają – mianowicie, że obie przedstawiają rzeczy nieobecne jako obecne, pozór jako rzeczywistość, obie łudzą, lecz łudzące działanie obu podoba się ludziom.

Ktoś drugi znowu starał się wniknąć w istotę tego podobania się i odkrył, że pochodzi ono u obu z tego samego źródła. Piękno, którego pojęcie urabiamy sobie najpierw z materialnych przedmiotów, posiada prawidła ogólne, dające się zastosować do wielu jeszcze rzeczy: do czynów, myśli, jako też i do form.

Trzeci człowiek, zastanawiający się nad wartością i podziałem tych ogólnych prawideł, zauważył, że niektóre z nich więcej obowiązują w malarstwie, inne więcej w poezji, że przeto przy tych poezja malarstwu, przy owych malarstwo poezji może być pomocnym przez objaśnienia i przykłady.

Pierwszym był miłośnik, drugim filozof, trzecim krytyk sztuki. Dwom pierwszym było łatwym czy to swe poczucie, czy to swe wnioski dobrze zastosować, natomiast przy uwagach krytyka sztuki główna rzecz polega na trafnym ich zastosowywaniu w poszczególnych przypadkach; skoro zaś na jednego bystrego krytyka przypada pięćdziesięciu pomysłowych, byłoby dziwnym, gdyby zastosowywano zawsze te uwagi z wszelką ostrożnością konieczną do utrzymania równowagi między obydwiema sztukami.

Gdy Apelles i Protogenes w zaginionych swych pismach o malarstwie potwierdzali i objaśniali prawidła malarstwa ustalonymi już przedtem prawidłami poezji, to możemy z pewnością wierzyć, że czynili to z tym umiarkowaniem i z tą dokładnością, jaką widzimy dziś jeszcze u Arystotelesa, Cycerona, Horacego, Kwintyliana, zastosowujących w swych dziełach zasady i doświadczenia malarstwa do wymowy i poezji. Jest to przywilejem starożytnych, że w żadnej rzeczy nie poszli za daleko, ani też nie uczynili za mało. Ale nam, dzisiejszym ludziom, wydawało się wielokrotnie, że przewyższamy ich już wielce, gdyśmy zamienili ich wąskie ścieżki na szerokie gościńce, choćby inne, krótsze i bezpieczniejsze, gościńce stały się przez to ścieżkami, prowadzącymi przez dzikie pustkowia.

Jaskrawego przeciwstawienia greckiego Woltera, że malarstwo jest niemą poezją, a poezja mówiącym malarstwem, nie było chyba w żadnej książce do nauki. Był to pomysł, jakich Symonides miał więcej, a to, co w nim jest prawdą, posiada taką jasność, że wobec niej można nie spostrzec tego, co w nim jest nieoznaczone i złudne. Jednakże starożytni nie przeoczali tego, ale, ograniczając orzeczenie Symonidesa o oddziaływaniu obu sztuk, nie zapomnieli wyraźnie uwydatnić, że mimo zupełnego podobieństwa tego oddziaływania różnią się one jednak tak w przedmiotach, jak i w sposobie naśladowania. Natomiast, jak gdyby nie było żadnej takiej różnicy, wielu najnowszych krytyków sztuki wyprowadziło wręcz z owej zgodności malarstwa i poezji jak najniedojrzalsze wnioski. Bądź to wtłaczają oni poezję w ciasne szranki malarstwa, bądź też każą wypełniać malarstwu całą rozległą sferę poezji. Wszystko, co jednej wolno, ma także uchodzić i drugiej; wszystko, co się w jednej podoba lub nie podoba, musi się koniecznie także w drugiej podobać lub nie podobać – a przesiąknięci tą ideą wypowiadają najpewniejszym tonem sądy najpłytsze, wytykając jako błędy w dziełach poety i malarza, ten sam przedmiot przedstawiających, różnice w nich zauważone, które zarzucają już to poecie, już to malarzowi, według tego, czy znajdują większe upodobanie w poezji, czy też w malarstwie. Ta zaściankowa krytyka wprowadziła po części w błąd samych artystów, wywołała bowiem w poezji manię obrazowania, w malarstwie zaś manię alegorii, chcąc poezję uczynić mówiącym malowidłem, a nie wiedząc właściwie, co by malować mogła i powinna, malowidło zaś – niemym poematem, nie wchodząc w to, w jakim stopniu malarstwo może wyrażać ogólne pojęcia, a przy tym nie oddalać się od swego przeznaczenia i nie stawać się samowolną jakąś formą sztuki słowa.

Zwalczenie tego fałszywego smaku i owych nieuzasadnionych sądów jest głównym celem następnych uwag. Powstały one przypadkowo i urosły więcej z toku mej lektury, niżeli z metodycznego rozwoju ogólnych prawideł: są zatem raczej nieuporządkowanymi materiałami do książki, aniżeli samą książką. Wszelako pochlebiam sobie, że i jako takie nie zasłużą zupełnie na wzgardzenie.

Braku systematycznych książek my Niemcy w ogóle nie odczuwamy. Z kilku ogólnie przyjętych objaśnień wyrazów wszystko, co tylko zechcemy, w najpiękniejszym porządku wywodzić – na tym to już rozumiemy się, wbrew jednemu z narodów świata.

Baumgarten przyznał, iż wielką część przykładów w swej Estetyce zawdzięczał słownikowi Gessnera. Może moje rozumowanie nie jest tak zwięzłym jak Baumgartena, ale za to przykłady moje będą przecie bardziej źródłowymi.

Ponieważ z Laokoona niejako wyszedłem i wielokrotnie do niego powracam, przeto chciałem mu przyznać udział w tytule. Małe zboczenia o rozmaitych punktach starożytnej historii sztuki mniej, co prawda, pomagają memu celowi, zamieściłem je zaś tylko dlatego, że nie mogę się spodziewać, abym znalazł dla nich kiedykolwiek lepsze miejsce. Nadmieniam jeszcze, że przez nazwę malarstwa pojmuję w ogóle sztuki plastyczne i nie wykluczam tego, żebym obok poezji nie miał uwzględniać i innych sztuk, których naśladowanie następuje po sobie w czasie¹.

I

Ogólną, główną cechę arcydzieł greckich w malarstwie i rzeźbie upatruje Winkelmann w szlachetnej prostocie i spokojnej wielkości, tak w postawie, jak i w wyrazie twarzy. „Jak głębia morza – powiada – pozostaje zawsze spokojną, chociażby powierzchnia nie wiem jak szalała, tak samo pokazuje wyraz twarzy w postaciach greckich przy wszelkich wzruszeniach duszę wielką i spokojną²”. „Ta dusza widoczną jest w oczach Laokoona, i to nie tylko w samych oczach, przy najgwałtowniejszym cierpieniu. Boleść jego, którą odkrywamy we wszystkich muskułach i arteriach jego ciała, a którą zdajemy się sami prawie wyczuwać w boleśnie ściągniętym podbrzuszu, pomijając już twarz i inne części ciała, ta boleść, kładę nacisk, nie objawia się żadną furią ani w twarzy, ani nigdzie w postawie. Nie wydaje on szkaradnego krzyku, jak to Wergiliusz o swym Laokoonie opiewa: otwór ust nie dozwala mu tego; jest to raczej trwożliwy i stłumiony jęk, jak go Sadolet³ opisuje. Boleść fizyczną i wielkość duszy Laokoona rozdzielił artysta i odważył niejako z równą siłą w całym układzie postaci. Laookon cierpi, ale cierpi tak jak Sofoklesowy Filoktet; jego niedola porusza naszą duszę, ale pragnęlibyśmy tak znosić cierpienie jak ów mąż wielki”. „Wyrażenie takiej wielkiej duszy wychodzi daleko poza twór pięknej natury. Artysta musiał odczuwać w sobie samym tę siłę ducha, którą wtłoczył w swój marmur. Grecja posiadała artystów i mężów z mądrością światową w jednej osobie, i niejednego Metrodora⁴. Mądrość podawała rękę sztuce, tchnąc w jej postaci dusze wyższe ponad zwykłe (…)”.

Uwaga nasuwająca się tu, że boleść w twarzy Laokoona nie objawia się takim szałem, jaki byśmy powinni przypuszczać przy gwałtowności jego cierpienia, jest słuszną zupełnie. Także i to zaprzeczyć się nie da, że właśnie na tym szczególnie polega mądrość artysty, o czym półznawca mógłby sądzić, iż artysta pozostał w tyle poza naturą i nie osiągnął prawdziwej patetyczności w bólu. Tylko co do powodu, jaki p. Winkelmann tej mądrości podsuwa, i co do uogólnienia prawidła, które z tego powodu wyprowadza, ośmielam się być zupełnie odmiennego zdania. Przyznaję, że niepotrzebne spojrzenie z ukosa, rzucone przez niego na Wergiliusza, z początku wprawiło mnie w zdumienie, następnie zaś – porównanie z Filoktetem. Z tego punktu widzenia wyjdę i spiszę swe myśli w takim właśnie porządku, w jakim się mi same rozwinęły.

„Laokoon cierpi jak Filoktet Sofoklesowy”. Jakże ten cierpi? Dziwna jest, że jego cierpienie pozostawiło w nas obu tak rozmaite wrażenia. Skargi, krzyk, dzikie przekleństwa, jakimi jego ból napełniał obóz i przeszkadzał wszelkim ofiarom i świętym czynnościom, rozbrzmiewały nie mniej przeraźliwie po pustej wyspie, i one to spowodowały właśnie jego na nią wygnanie. Jakie tony niezadowolenia, jęku, rozpaczy, którym poeta także, naśladując je, kazał rozbrzmiewać w teatrze! Trzeci akt tej tragedii uznano za nierównie krótszy niż resztę. Stąd widać, mówią krytycy sztuki⁵, że starożytni mało dbali o równą długość aktów. Ja temu także wierzę, ale wolałem oprzeć się na innym przykładzie, aniżeli na tym. Bolesne wykrzyki, kwilenia, oderwane „ach! ach! biada mi! biada!”, całe wiersze pełne „oj! oj!”, z jakich składa się ten akt, a które trzeba było wygłaszać, zupełnie inaczej głos przeciągając i zniżając, niż to potrzebne jest w mowie ciągłej, bez wątpienia tak samo długim akt ten czyniły w przedstawieniu jak inne akty. Tymczasem wydaje on się czytelnikowi znacznie krótszym na papierze, niż wydawał się ongi słuchaczom.

Krzyk jest naturalnym wyrazem fizycznego bólu. Ranni bohaterowie Homera padają nierzadko z krzykiem na ziemię. Draśnięta Wenus krzyczy głośno⁶, nie po to, aby poeta chciał ją przez ten krzyk wystawić jako zniewieściałą boginię zmysłowości, lecz aby przezeń przyznać cierpiącej naturze jej prawo. Gdyż nawet twardy jak spiż Mars, poczuwszy lancę Diomedesa, krzyczy tak przeraźliwie, jak gdyby naraz 10 000 srogich wojowników krzyczało, tak, że aż oba wojska się przerażają⁷. O ile zresztą Homer wynosi swych bohaterów ponad ludzi, o tyle pozostają oni zawsze przecie wiernymi swej ludzkiej naturze, ilekroć chodzi o uczucie bólu lub obrazy i o uwidocznienie tego uczucia przez krzyk, przez łzy albo przez wyzwiska. Ze swych czynów są to istoty wyższego rodzaju, z uczuć – prawdziwi ludzie.

Wiem ja, że my, delikatniejsi Europejczycy, potomkowie mędrszego świata, umiemy lepiej panować nad swoimi ustami i oczami. Uprzejmość i przyzwoitość zabraniają łez i krzyku. Czynna waleczność pierwotnych, surowych ludzi zamieniła się u nas w waleczność cierpiącą. Lecz nawet nasi praojcowie większymi byli w tej niżeli w tamtej. Ale nasi praojcowie byli barbarzyńcami. Zgryźć w sobie wszelkie bóle, patrzeć niewzruszonym okiem na pocisk śmierci, wśród kąsań żmii, śmiejąc się, umierać, nie opłakiwać ani swego grzechu, ani utraty najukochańszego przyjaciela: to są rysy dawnego bohaterstwa północy. Palnatoko⁸ nakazał swym Jomsburczykom, aby się niczego nie bali, a słowa „bojaźń” nawet nie wymawiali. Inaczej Grek! On czuł i bał się, on objawiał swe bóle i swą troskę, on nie wstydził się żadnej z ludzkich słabości; żadna wszakże nie zdołała go wstrzymać ani na drodze honoru, ani przed spełnieniem obowiązku. Co wypływało u barbarzyńcy z dzikości i zahartowania, tego dokonywały u Greka zasady. U niego heroizm był jakby ukryte iskry w krzemieniu, które drzemią spokojnie, dopóki ich jakaś zewnętrzna siła nie zbudzi, nie odejmując kamieniowi ani przezroczystości, ani zimna. U barbarzyńcy był heroizm jasnym, gryzącym płomieniem, wciąż szalejącym, i wszelkie inne dobre przymioty w nim pożerał lub co najmniej zaciemniał. Jeżeli Homer wyprowadza do boju Trojańczyków z dzikim okrzykiem⁹, Greków natomiast w statecznym spokoju, to bardzo słusznie upatrują w tym komentatorowie, że poeta chciał przez to tamtych przedstawić jako barbarzyńców, tych – jako ludy uobyczajone. Dziwi mnie to, że oni nie spostrzegli w innym miejscu podobnego charakterystycznego przeciwstawienia. Wojska nieprzyjacielskie zawarły przymierze, zajęte są paleniem ciał swych poległych i czynią to obustronnie nie bez łez gorących. Ale Priam zakazał swym Trojańczykom płakać¹⁰. „Zakazał im płakać – mówi pani Dacier¹¹ – z obawy, aby się zanadto nie rozrzewnili i nazajutrz nie walczyli z mniejszą odwagą”. Zgoda, ale pytam: Dlaczego ma się tego tylko Priam obawiać? Dlaczego nie daje i Agamemnon takiego samego zakazu swym Grekom? Myśl poety sięga głębiej: on pragnie nam powiedzieć, że tylko uobyczajony Grek potrafi jednocześnie płakać i być walecznym, gdy, przeciwnie, nieuobyczajony Trojańczyk, aby być mężnym, musi stłumić przedtem w sobie wszelkie ludzkie uczucie. „Zaprawdę, wstydzę się, że nie płaczę” – każe Homer na innym miejscu¹² mówić rozumnemu synowi mądrego Nestora.

Jest to dziwne, że pomiędzy niewielu tragediami, które nas doszły ze starożytności, znajdują się dwie, w których ból fizyczny nie jest najmniejszą częścią nieszczęścia dotykającego cierpiącego bohatera. Oprócz Filokteta jest Umierający Herakles¹³. Jemu także każe Sofokles skarżyć się, kwilić, płakać i krzyczeć. Dzięki naszym uprzejmym sąsiadom¹⁴, tym mistrzom w przyzwoitości, teraz taki kwilący Filoktet, krzyczący Herakles byliby najśmieszniejszymi i najnieznośniejszymi osobami na scenie. Wprawdzie odważył się jeden z ich najnowszych poetów¹⁵ przedstawić Filokteta, ale czy się odważył tak, aby im pokazać prawdziwego Filokteta?

Nawet Laokoon znajduje się między zaginionymi sztukami Sofoklesa. Gdyby nam los był i tego Laokoona zachował! Z mało znacznych wzmianek, jakie czynią o nim niektórzy starzy gramatycy, nie możemy wnioskować, jak poeta opracował ten przedmiot. Tego jestem pewny, że nie przedstawił Laokoona w większym stoicyzmie (tj. bardziej nieczułego na ból i radość), aniżeli Filokteta i Heraklesa. Wszelki stoicyzm nie jest teatralnym, a nasze współczucie jest zawsze równe cierpieniu, jakie objawia zajmujący nas przedmiot. Jeśli tylko widzimy, jak swą nędzę wielkodusznie znosi, ta jego wielkoduszność budzi nasz podziw, ale podziw jest uczuciem zimnym, wykluczającym, w swym bezczynnym osłupieniu, wszelki afekt gorętszy, jako też wszelki inny wyraz widoczny.

Nareszcie dochodzę do swego wniosku. Jeżeli jest prawdą, iż krzyk przy odczuwaniu fizycznego bólu, zwłaszcza według starego greckiego sposobu myślenia, da się pogodzić z wielkodusznością, to wyrażenie takiej wielkoduszności nie może być powodem, dlaczego artysta wbrew zasadzie nie chciał naśladować tego krzyku w marmurze; musi być inny powód, dlaczego odstąpił w tym od swego współzawodnika, poety, wyrażającego ten krzyk w najlepszym zamiarze.

II

Czy to jest bajką czy prawdą, że pierwszy czyn w sztukach plastycznych podjęła miłość, to pewna, że ona wspierała niestrudzenie dawnych wielkich mistrzów. Jeżeli bowiem obecnie malarstwo w ogóle uchodzi za sztukę przedstawiającą naśladowniczo ciała na płaszczyźnie, to mądry Grek zakreślił był mu daleko ciaśniejsze granice, ścieśniając je tylko do naśladownictwa pięknych ciał. Artysta grecki przedstawiał tylko piękno; nawet zwyczajnym pięknem, pięknem niższego rzędu, zajmował się tylko przypadkowo, jako ćwiczeniem, rozrywką. Doskonałość samego przedmiotu musiała zachwycać w jego dziele; on czuł się za wielkim, by żądać od widzów zadawalniania się samą tylko zimną przyjemnością, wypływającą z utrafionego podobieństwa, z rozważania jego indywidualnej zręczności; w sztuce nic mu milszym, nic szlachetniejszym nie było nad ostateczny cel samej sztuki.

„Kto by cię chciał malować, gdy cię nikt nie chce oglądać!” – powiada starożytny epigramatyk¹⁶ o jakimś nader niekształtnym człowieku. Niejeden nowszy artysta powiedziałby: „Bądź najniekształtniejszym, jak tylko być może: ja przecież będę cię malował, choćby nikt nie chciał ciebie oglądać; obraz mój wszakże każdy chętnie zobaczy, nie dlatego, że przedstawia ciebie, ale że uwydatnia mą sztukę, umiejącą taką brzydotę tak podobnie odtworzyć”. Oczywiście, pociąg do takiego pustego przechwalania się niezgorszą istotnie zręcznością, której bynajmniej nie uszlachetnia treść przedmiotu, jest tak naturalnym, że i Grecy mieli swego Pausona¹⁷ i Pyreika¹⁸. Oni ich mieli, ale osądzali ich z surową sprawiedliwością. Pauson, którego poziomy smak najchętniej przedstawiał wadliwości i brzydotę ludzkich kształtów, ale do poziomu piękna zwykłej natury nie dorastał (A)¹⁹, żył w pogardliwym ubóstwie. Pyreikos zaś, malujący golarnie, brudne warsztaty, osły i warzywa, z całą skrupulatnością flamandzkich mistrzów – jak gdyby tego rodzaju przedmioty miały rzeczywiście tyle powabu w naturze i jak gdyby tak rzadko widzieć je można było – otrzymał przydomek malarza błota (Rhyparographos), chociaż lubieżny bogacz kupował jego dzieła na wagę złota, aby podnieść ich nicość przez cenę urojoną²⁰. Rząd nawet nie uważał za niegodne swej troskliwości utrzymywać przemocą artystę w jego prawdziwej sferze. Znane jest prawo Tebańczyków nakazujące artyście przy naśladowaniu pewnych przedmiotów przedstawiać je piękniejszymi, zabraniające zaś przedstawiania ich szpetniejszymi.

Nie było to prawo przeciw partaczom, za jakie zwykle, nawet u Juniusa²¹, uchodzi. Potępiało ono greckich Ghezzich tj. starających się o uzyskanie podobieństwa za pomocą niegodnej sztuczki, która polega na przesadnym uwydatnianiu szpetniejszych szczegółów modelu, słowem, potępiało karykaturę. Z tego samego ducha piękna wypłynęło także prawo Hellanodików²². Każdy zwycięzca olimpijski otrzymywał statuę, jednakże tylko trzykrotnemu zwycięzcy stawiano statuę ikońską²³. Miernych portretów między dziełami sztuki nie chciano mieć za wiele. Jakkolwiek bowiem portret może być ideałem (tj. skończonym arcydziełem), to przecież musi przede wszystkim oddawać podobieństwo: jest to zatem idealny obraz pewnego człowieka, ale nie w ogóle ideał człowieka. Śmiejemy się, słysząc, iż takie sztuki u starożytnych podlegały prawom państwowym; ale śmiejąc się, nie zawsze mamy słuszność. Niezaprzeczenie, prawa nie mogą sobie przywłaszczać panowania nad umiejętnościami, gdyż ostatecznym celem umiejętności jest prawda. Prawda jest potrzebą duszy; zadawanie jej choćby najmniejszego gwałtu w zaspokajaniu tej istotnej potrzeby byłoby tyranią.

Ostatecznym celem sztuki jest przyjemność, przyjemność zaś jest rzeczą zbytkową. Może to więc zależeć od prawodawcy: jakiego rodzaju przyjemności i w jakiej mierze zechce nam udzielić. Sztuki plastyczne szczególnie, oprócz niechybnego wpływu, jaki wywierają na charakter narodu, zdolne są także wywierać skutek domagający się nadzoru prawa. Gdy piękni ludzie tworzyli piękne posągi, i to one znów na nich nawzajem oddziaływały, państwo zaś zawdzięczało pięknym posągom pięknych ludzi. U nas delikatna wyobraźnia matek objawiać się zdaje tylko w okropnościach. Z tego stanowiska zdaje mi się, że można dostrzec nieco prawdy w niektórych starodawnych opowieściach, zazwyczaj odrzucanych jako kłamstwa. Matkom Arystomena, Arystodamasa, Aleksandra Wielkiego, Scypiona, Augusta, Galeriusa, kiedy były w błogosławionym stanie, śniło się, że obcują z wężami. Wąż był godłem bóstwa (B). Rzadko się zdarzało, aby piękne posągi i malowidła Bakchosa, Apollona, Merkurego, Heraklesa obywały się bez wężów. Uczciwe kobiety we dnie wodziły wzrok po posągu, a sen, mącący zjawiska, obudzał obraz zwierzęcia. Tak ocalam sny same, dając za wygraną ich wykład, będący dumą synów, a bezwstydem pochlebców. Nie mogło to bowiem być bez przyczyny, że fantazja wiarołomstwa wężową wytwarzała postać. – Ale odchodzę od przedmiotu. Chciałem tylko stwierdzić, że u starożytnych piękno stanowiło najwyższe prawo sztuk plastycznych. Ze stwierdzenia zaś tego wynika nieodbicie to, że wszystko inne, co sztuki plastyczne równocześnie mogą wyrażać, musi, jeśli nie zgadza się z pięknem, zupełnie mu ustąpić, jeśli się zaś zgadza, przynajmniej poddać się jego porządkowi.

Przy tym wyrażeniu pragnę pozostać. Są namiętności i stopnie namiętności uwidoczniające się w twarzy najszpetniejszymi wykrzywieniami, nadające całemu ciału tak gwałtowny układ, że wszelkie piękne linie, przedstawiające je w stanie spokojnym, giną. Starożytni artyści albo od przedstawienia takich namiętności całkowicie się wstrzymywali, albo też oddawali je w stopniu niższym, na którym jeszcze zachowywały nieco piękna. Szał i zwątpienie nie zniesławiły żadnego z ich dzieł. Mogę śmiało twierdzić, iż nigdy nie przedstawili furii (C). Gniew uśmierzali w powagę. U poety ciskał pioruny Jowisz zagniewany, u artysty tylko poważny. Rozpacz łagodzili na smutek. Gdzie zaś nie można było zastosować tego złagodzenia, gdzie rozpacz zarówno zmniejszałaby jak psuła wrażenie – co wtedy uczynił Timantes? Znany jest jego obraz Ofiarowanie Ifigenii. W nim nadał on wszystkim obecnym postaciom właściwy stopień smutku, natomiast zakrył zupełnie oblicze ojca, które musiałoby przedstawiać smutek w najwyższym już stopniu. Wydano już o tym wiele bystrych sądów. Wyczerpawszy się, powiada Pliniusz, w malowaniu smutnych fizjognomii, malarz zwątpił, czy potrafi nadać ojcu wyraz twarzy jeszcze smutniejszy²⁴. Przyznał tym sposobem, powiada inny krytyk²⁵, że boleść ojca przy tego rodzaju zdarzeniach przechodzi wszelki wyraz.

Co do mnie, to nie spostrzegam w tym ani nieudolności artysty, ani nieudolności sztuki. Wraz ze stopniem uczucia zarysowują się silniej odpowiadające mu rysy twarzy, najwyższy stopień okazuje rysy najbardziej stanowcze, nie ma zaś nic dla sztuki łatwiejszego niż je wyobrazić. Jednakże Timantes znał granice, jakie Gracje nakładają na jego sztukę. Wiedział, że rozpacz przypadająca Agamemnonowi jako ojcu objawia się wykrzywieniami, szpetnymi zawsze. O ile piękność i powaga dały się połączyć z wyrazem twarzy, o tyle uwidocznił ten wyraz. Szpetność byłby chętnie pominął, chętnie złagodził, ponieważ jednak kompozycja nie dozwalała mu obu rzeczy, cóż mu innego pozostawało, jak twarz zakryć? Czego nie mógł odmalować, tego się kazał domyślać. Jednym słowem, to zakrycie jest ofiarą, którą artysta poniósł na rzecz piękna. Jest ono przykładem, jak nie trzeba posuwać wyrazu poza granice sztuki, jak trzeba go poddawać pod pierwsze prawo sztuki, tj. prawo piękna. Skoro to zastosujemy do Laokoona, jasną okaże się przyczyna, której szukam. Mistrz usiłował stworzyć największą piękność wśród znanych okoliczności fizycznego bólu. Ból ten, przy swej szpetnej gwałtowności, nie dał się połączyć z pięknością. Musiał go zatem artysta obniżyć, musiał złagodzić krzyk w jęk, nie dlatego, żeby krzyk okazywał duszę nieszlachetną, lecz dlatego, że wykrzywia twarz w sposób wstrętny. Albowiem rozedrzyjmy, choćby w myśli, Laokoonowi usta – i sądźmy. Każmy mu krzyczeć – i patrzmy. Był to utwór wzniecający współczucie, pokazujący równocześnie piękność i ból; teraz stał się utworem szpetnym i wstrętnym, od którego chętnie wzrok się odwraca, ponieważ widok bólu wywołuje niemiłe uczucie, piękno zaś cierpiącego przedmiotu nie zdoła przemienić tego uczucia przykrego w słodkie uczucie litości. Samo szerokie otwarcie ust, nie mówiąc już o tym, jak gwałtownie i wstrętnie przez to wykrzywiają się i przesuwają one części twarzy, tworzy w malarstwie plamę, a w rzeźbie zagłębienie, sprawiające najwstrętniejsze wrażenie. Monfaucon²⁶ dowiódł małego gustu, biorąc jakąś starą brodatą głowę z rozdartymi ustami za wyrokującego Jowisza. Czyż bóg musi krzyczeć, objawiając przyszłość? Czy delikatny zarys ust uczyniłby mowę jego podejrzaną? Nie wierzę także Waleriuszowi, aby Ajaks w pomyślanym tylko obrazie Timantesa miał krzyczeć²⁷. Daleko gorsi artyści z czasów już upadku sztuki nie pozwalają nawet najdzikszym barbarzyńcom otwierać ust aż do krzyku, skoro ich pod mieczem zwycięzcy napada strach i obawa śmierci²⁸.

Jest rzeczą pewną, że obniżenie największego fizycznego bólu na niższy stopień czucia było widocznym w wielu starożytnych dziełach sztuki. Cierpiący Herakles w zatrutej szacie, przedstawiony przez starożytnego, nieznanego artystę, nie był dziełem Sofoklesa, u którego właśnie tak okropnie krzyczał, że od tego krzyku rozbrzmiewały skały lokryjskie i eubejskie przylądki. Był on więcej ponurym aniżeli dzikim²⁹. Filoktet Pitagorasa leontyńskiego³⁰ zdawał się udzielać swej boleści przypatrującym się, a tego wrażenia nie wywołałby najmniejszy szczegół straszny. Można by zapytać: skąd wiem, że ten artysta wykonał posąg Filokteta? Z jednego miejsca u Pliniusza, które nie spodziewało się pewnie mej poprawki, tak widocznie jest sfałszowane albo zepsute (D).