Buch lesen: «Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения»

© Грифон, 2009

© Е. М. Кукина, 2009

© Л. Черникова, оформление, 2009

* * *

Памяти Виктора Петровича Головина

Введение. Глина как скульптурный материал

В формировании художественной системы итальянского Возрождения особо важная роль принадлежала скульптуре. В самом начале XV века, когда в живописи ещё главенствовал готический стиль, в скульптуре уже давали себя знать новые тенденции.

Это определялось и той значительной ролью, которую играла скульптура в средневековом синтезе искусств, и тем, что она, представляя реальный объём в реальном пространстве, обладала, по сравнению с живописью, большей материальностью – а, значит, с большей наглядностью могла воплотить самые дерзкие «реалистические» искания художника. Неслучайно именно мастерские крупнейших скульпторов XV века стали центрами изучения художественного наследия античности, анатомических штудий.

Большое значение имело и то обстоятельство, что все крупные общественные заказы в первой трети XV века касались прежде всего скульптуры. О высоком общественном признании значения скульптуры как вида искусства свидетельствует Филарете, представлявший свой идеальный город «населённым» многочисленными скульптурами, символизирующими величие государства, гражданские доблести и гуманистические добродетели.

В процессе сложения ренессансного синтеза искусств скульптура и живопись выходят из подчинённой зависимости от архитектуры, демонстрируют собственные основы образной выразительности. Развиваются станковые формы. Скульптура раньше обрела самодостаточность, ей принадлежал «первый вклад» в развитие ренессансного реализма. Значения этого вклада ничуть не уменьшает то обстоятельство, что со второй половины XV века скульптура уступила живописи лидерство в темпах развития.

Формирование реалистической тенденции в итальянской ренессансной скульптуре с самого начала пошло двумя путями, которые в XV столетии тесно пересекались. С одной стороны, оно ознаменовалось появлением новых, по сравнению со средневековьем, видов, в основе которых лежала античная традиция: свободно стоящей статуи и скульптурной группы, «картинного» рельефа, конного монумента, портретного бюста, медали, и, соответственно, – изменением типологии и идейного содержания видов традиционных – надгробия, церковной кафедры; пробуждением интереса к объёмно-пространственным, структурно-пластическим и динамическим проблемам. Толчок этому процессу дала необходимость воплощения нового, ренессансного образа человека, складывавшегося на основе гуманистических представлений о чести и достоинстве (dignitas), гражданственных идей и того «открытия мира и человека», которое связано в эту эпоху с обращением к античному наследию.

С другой стороны, важную роль играла натуралистическая тенденция, общая для средневековья и раннего Возрождения, обусловленная специфическими культурно-историческими реалиями и связанная, в частности, с использованием полихромии и особо пластичных скульптурных материалов.

Традиционно и вполне обоснованно считается, что лучшие достижения итальянской ренессансной скульптуры связаны с «благородными» материалами – камнем и бронзой. Их красота, твердость и долговечность ассоциировались с гуманистическими представлениями о мощи и величии государства, о силе духа человека и красоте его тела, наконец, – о «золотом веке» античности.

Между тем, среди любимых, распространенных и, что особенно важно, – характерных для Италии скульптурных материалов, начиная с античного периода, была глина.

По своему происхождению глины являются продуктами разложения различных горных пород и бывают первичные и вторичные, или осадочные. Первые представляют собой местные накопления продуктов разложения. В том случае, если основная порода состояла главным образом из полевого шпата или из пород с незначительным количеством соединений железа, глины имеют обычно белый цвет и носят название каолинов. Глины, образовавшиеся из породы, содержащей много окислов железа, имеют желтую, бурую или красную окраску. Первичные глины – непластичные и для использования нуждаются в предварительной очистке – отмучивании.

Первичные глины остаются на месте своего образования лишь в местностях со слабым уклоном; на крутых склонах глины редко удерживаются и уносятся водой иногда в отдаленные места. При этом первичные глины разного состава перемешиваются между собой. Отложившиеся таким образом глины носят название вторичных, или осадочных глин. Осадочные глины отличаются более тонкой структурой и значительным количеством примесей.

Характер основной породы, продуктом разложения которой является глина, соотношение компонентов и степень их измельчения, количество и качество примесей, в том числе и органических, определяют характер глины и ее важнейшие физические свойства – пластичность, воздушную и огневую усадку, огнеупорность, пористость и цвет обожженного черепка.

История использования глины началась с историей человечества. Ещё не научившись добывать и обрабатывать камень, древние люди строили свои первые жилища из травы или соломы, смешанных с глиной. В Древнем Египте и Месопотамии за три тысячи лет до нашей эры уже умели формовать из глины кирпичи для строительства зданий.

По сути, глина – древнейший и наиболее удобный пластический материал. Его можно найти буквально под ногами. Он не имеет собственной природной формы, как камень или дерево, и не всегда требует готовой искусственной формы, как расплавленный металл. В работе с ним не нужны дробильные и режущие инструменты – из глины, соединённой с водой, человеческие пальцы способны вылепить что угодно. В качестве вспомогательных приспособлений при изготовлении фигур среднего и большого размера скульпторы используют изогнутые деревянные лопаточки (стеки) и укреплённые на рукоятке дужки различной толщины и диаметра (кольца).

После высыхания глина затвердевает, но, впитывая воду, вновь становится мягкой. Вода содержится изначально в химической структуре глины. Еще в эпоху неолита глину научились обжигать, чтобы сохранить созданную форму и придать ей твердость. Во время обычной сушки испаряется добавленная вода, а прокаливаясь на огне при температуре 500–600 градусов Цельсия, глина меняет химический состав, теряя «внутреннюю» воду, становится твёрдой, как камень, и навсегда утрачивает способность подвергаться воздействию влаги.

Гончарные изделия и скульптуры из глины обжигаются в специальных печах при высокой температуре: «терракота» – по-итальянски – «обожженная земля»¹. Необходимая для качественного обжига температура колеблется от 600 до 1790 градусов Цельсия. В среднем для обжига мягких пористых сортов глины необходима температура до 1100 градусов Цельсия, твердые сорта требуют нагрева до 1250–1350 градусов. Такой нагрев должен достигаться поэтапно и очень медленно: сначала до 120–200 градусов, при которых происходит выпаривание влаги, затем далее вплоть до необходимой температуры, при которой происходит обретение плотности и механической прочности.

Издревле для придания текстуре дополнительной твердости в глину добавляли песок (содержащееся в нем железо придавало терракоте характерный «ржавый» цвет), кремний, измельченную уже обожженную глину, полевой шпат. Для усиления пластических свойств её вымораживали и выветривали, выдерживали в сыром виде в ямах, использовали различные добавки, например растительное масло или отвар соломы. Существовал также и описанный Дж. Вазари способ, при котором глину смешивали с мелко нарезанным хлопковым волокном. Это волокно во время лепки удерживало в ней влагу, а по высыхании – прочно армировало изделие.

Самым древним мастерам уже были знакомы особенности глины. Они знали: при лепке надо учитывать, что глина в огне сжимается; стенки предмета, предназначенного для обжига, должны быть очень тонкими, так как влага, содержащаяся в глине, при обжиге испаряется и вызывает растрескивание.

Особую сложность представляло изготовление под обжиг фигур больших размеров. Пользоваться арматурой было нельзя, так как в этом случае скульптура потрескалась бы при обжиге, – значит, нельзя было лепить фигуру целиком. По подготовительному рисунку её разбивали на части; для каждой части изготавливали отдельную гипсовую форму; затем наполняли формы глиной, соединяли их, высушивали, формы аккуратно удаляли, а фигуру обжигали. Для выхода воздуха при обжиге в отформованных частях оставлялись отверстия.

Важнейшей особенностью терракоты является её поистине органическая потребность в раскраске. Естественные цвета глины – от светло-серого до чёрного либо от жёлтого до красного и от красного до бурого. Извлеченная из печи терракота приобретает характерные шероховатую на ощупь фактуру и коричневый, красный или тёмно-жёлтый оттенок окраски (иногда он бывает светло-кремовым или, напротив, чёрным). Сам по себе цвет материала невыразителен и эстетически непривлекателен. Кроме того, раскраска с предварительной грунтовкой придаёт терракоте безглазурного обжига дополнительную прочность, скрывает соединительные швы. Краски хорошо ложатся на пористую поверхность, выравнивая и сглаживая её. При раскраске терракотовой скульптуры всегда использовалось небольшое количество цветов – жёлтый, зелёный, синий, пурпурный, оранжевый.

Недостаток терракоты – её водопроницаемость с давнего времени стремились преодолеть с помощью глазурей, содержащих окиси металлов – свинца или олова.

Глазурованная техника – совершенно особенный вид обработки глины, расцвет которого в Италии XV столетия исторически совпал с широким обращением скульпторов к глине как скульптурному материалу вообще.

Родиной глазури был Древний Египет. Оттуда искусство глазирования проникло в Ассирию и Вавилон, затем – в Персию. Глазурь знали греки и римляне, однако предпочитали терракоту безглазурного обжига. Поэтому секрет глазирования был забыт и лишь в начале VIII века вновь был привнесен в Европу с Востока – мавританская художественная традиция естественным образом прижилась в Испании. На морском пути экспорта глазурованных изделий в Италию лежал остров Майорка, который великий Данте упомянул в XXVIII песне своего «Ада» как «Майолику» («Maiolica»), по-итальянски смягчив произношение названия. Словом «майолика» в XV веке в Италии стали обозначать фаянсы, привозимые из Испании.

Итальянцы изобрели технологию росписи изделий красками по сырой непрозрачной белой («оловянной») глазури. После формования глиняный предмет подвергался легкому обжигу с целью выпаривания жидкости и придания ему необходимой твердости. Глазурный порошок разводился водой, покуда не получалась белая, напоминающая по цвету молоко жидкость. Остывший предмет опускали в глазурный раствор. Сухая глина впитывала воду, а глазурная масса в виде белого порошкообразного слоя оседала на поверхности предмета. На этот «грунт» наносился рисунок водяными красками. По окончании росписи предмет подвергался повторному обжигу при значительно более высокой температуре. Чтобы предохранить окрашенную поверхность от непосредственного соприкосновения с огнем, предмет помещали в некое подобие глиняного футляра. Во время этого вторичного обжига глазурь расплавлялась и, смешиваясь с красками, придавала им своеобразный глянцевый блеск. Поверхность предмета становилась гладкой и водоотталкивающей.

Поскольку лишь немногие краски переносят высокую температуру вторичного обжига, палитра росписи майоликовых изделий не очень разнообразна. В одном из трактатов середины XVI века названо лишь семь красочных тонов². Тонкая деталировка изображения иногда производилась уже после вторичного обжига.

Вообще, традиция раскраски скульптур и рельефов восходит к античности. В искусстве готики полихромия в скульптуре играла не только традиционно-символическую и декоративную, но и натуралистическую роль, определяемую функциональной взаимозависимостью художественного изображения и цвета³.

С распадом художественной системы средневековья связаны, по крайней мере, частичная «десимволизация» цвета, превращение его из абсолютной условности в художественный эквивалент опытному представлению о действительности. Декоративная и натуралистическая функции полихромии в пластике раннего Возрождения выдвинулись на первый план.

Скульпторам, создававшим новое реалистическое искусство, словно не хватало выразительных средств для создания эффекта жизнеподобия. Раскраска и цветные материалы использовались не только для украшения, но и для зрительной акцентировки мотива движения, тектонических членений, для выделения статуи на каком-либо фоне, среди других скульптур или в ограниченном пространстве, иными словами – для компенсации недостатка пластической выразительности.

Специфика применения полихромии зависела от вида пластики и, прежде всего – от особенностей материала. Когда материал обладал собственным красивым цветом и гладкой, блестящей поверхностью (как полированные бронза, мрамор), для достижения красочного впечатления не всегда прибегали к сплошной раскраске, ограничиваясь небольшими вкраплениями позолоты (мраморный рельеф с изображением Мадонны работы Антонио Росселлино, Флоренция, Национальный музей).

Мраморные портретные бюсты тонировались воском для придания поверхности лица и шеи натурального оттенка человеческой кожи (детские портреты Дезидерио да Сеттиньяно); подкрашивались волосы, глаза, губы (женский портрет Франческо Лаураны, Вена, Музей истории искусства; Бенедетто да Майано, портрет Пьетро Меллини, Флоренция, Национальный музей); краской и позолотой выделялись детали одежды (бюст Мариэтты Строцци, Антонио Росселлино, Берлин-Далем).

Подкраска и позолота помогали выделить отдельные необходимые детали, когда фактура материала или размещение произведения не способствовали пластической детализации («Алтарь Кавальканти» Донателло из флорентийской Санта Кроче выполнен из серо-голубого известняка, а орнаменты, волосы Марии и крылья ангела тронуты золотом; раскрашены и частично позолочены были некоторые статуи флорентийского собора).

В скульптуре из мягких материалов (дерево, терракота, стук) традиционная сплошная полихромия преследовала и чисто натуралистические (сьенская и южноитальянская школы деревянной пластики, североитальянские и флорентийские терракотовые скульптурные группы, восковые вотивные муляжи, скульптуры «вертепов» и вотивных комплексов), и имитационные (архитектурный декор, например, скульптура на фасаде собора Сант Антонио в Кремоне; «Магдалина» Донателло, Флоренция, Музей собора), и декоративные цели (особенно – при создании алтарных композиций, как в деревянных алтарях Фриули).

При помощи раскраски в дереве и терракоте имитировали бронзу и мрамор. Таким образом, цвет как бы сам становился материалом формотворчества: «Если тебе нужно сделать вещь, которая должна казаться золотой, серебряной или из какого-либо другого металла, выбери подходящие краски, которые создают видимость металлов, даже таковыми не являясь» (Филарете)⁴.

Для ренессансной пластики терракота как материал имела совершенно особое художественное значение именно благодаря её натуралистическим возможностям: неограниченной пластичности и естественной ориентированности на полихромию⁵.

Терракотовые статуи раскрашивались обычно полностью. Более того: не имеющий собственной художественной выразительности материал допускал, помимо сплошной полихромии, ещё и «комбинирование»: использование цветного стекла, тканей. Даже в моденском «Рождестве» Гвидо Маццони – одном из лучших произведений североитальянской терракотовой пластики – глаза Иосифа сделаны из стекла; а «Мадонны» из флорентийских «вертепов» (presepi) мастерской делла Роббиа задрапированы в ткани.

В эпоху Возрождения значительную роль в распространении терракоты как скульптурного материала сыграли не только её технические и художественные особенности, но и местная, национальная традиция. Мастера XV столетия возродили древнюю традицию терракотовой пластики, обратившись к сохранившимся античным памятникам, среди которых значительное место занимали этрусские.

Глава 1. Из истории терракотовой пластики

Этруски

По свидетельству Плиния Старшего, «изображать подобия из глины … первый изобрел в Коринфе горшечник Дибутад Сикионец…»⁶. Терракота была очень распространенным материалом античной пластики, а в Этрурии, где не использовался мрамор, – в особенности⁷.

Успехи археологических изысканий XV столетия значительно расширили представления итальянцев об этрусской культуре. Собственно интерес к ней никогда не был для них чисто археологическим – он закономерен и естественен как интерес к своему родовому прошлому. В этом прошлом наиболее привлекательна была идея тесной взаимосвязи этрусской и эллинской культуры – версия Геродота о происхождении этрусков из Лидии считалась в то время неоспоримой⁸. При этом секрет неповторимого своеобразия этрусских обычаев, искусства и быта этого народа в том, что привнесенная, поначалу чужеродная культура «тирсенов»⁹ на почве Италии ассимилировала к условиям местной древней культуры «Виллановы».

Чувство законной гордости вызывали у людей Возрождения дошедшие до них в памятниках античной литературы предания о величии и могуществе государств их далеких предков. В период наивысшего расцвета этруски, исконной территорией которых была современная Тоскана, смогли подчинить своему влиянию северную Италию, включая долину реки По, районы Лациума и Кампании, оказавшись хозяевами обширнейших пространств. Уже в это время, то есть в VII–V вв. до н. э. на территории Италии сложилась высокоразвитая культура городского типа. Государственное устройство было основано на принципе федерального союза городов, а с VI в. до н. э. – аристократических республик, управлявшихся выборными магистратами. В XV столетии мечты о возрождении «золотого века» античности естественным образом подогревались представлениями об исторической преемственности, аналогиями, своего рода «игрой» в восстановление «этрусского царства».

К этрусским древностям в то время относились с особым трепетом. В письменных источниках XV века часто упоминаются этрусские фрески, вазы и другие предметы, которые стали тогда вызывать повышенный интерес коллекционеров. Центрами открытия этрусских памятников были Ареццо, Фьезоле, Витербо, Вольтерра, Флоренция. Энтузиастом собирания предметов быта и произведений искусства этрусков был Козимо Медичи Старший. Дед знаменитого Джорджо Вазари занимался коллекционированием этрусской керамики¹⁰. Еще с XII века в Тоскане, Лигурии, Эмили и Романье античными вазами («bacini») украшали фасады церквей; одно из палаццо XV века в Кортоне было украшено этрусскими погребальными урнами, а в Вольтерре целое здание было выстроено из таких урн.

Образцами для ренессансных мастеров терракоты служили сохранившиеся античные памятники – произведения мелкой пластики, греческая и южноиталийская керамика, элементы архитектурного декора, этрусские терракотовые статуи в человеческий рост, вотивные изображения, погребальные урны и вазы с фигуративными рельефами, «настолько прекрасными и натуральными, что скульпторы … хранили их как святые реликвии» (Гиберти)¹¹. Добавим: не просто хранили, но изучали и использовали. Через них в значительной мере преломилось и восприятие наследия классической греческой античности искусством Ренессанса¹².

Этрусское искусство, будучи корнями тесно связано с греческим, продолжало находиться под его влиянием на протяжении всего периода своего развития, который исследователи подразделяют на аналогичные стилистические фазы¹³. Хотя по Плинию первым мастером терракоты в Италии был некто Демарат, изгнанный из Коринфа и осевший в Тарквиниях в 655 г. до н. э.¹⁴, известно, что уже с середины VIII в. до н. э. здесь существовали греческие колонии, и на территории Этрурии селились греческие живописцы и керамисты. Легенда упоминает о трёх греческих художниках – мастерах терракотовой скульптуры – Эвхейре, Диопе и Эвграмме («скульпторе», «строителе» и «рисовальщике»).

Вместе с тем, произведения этрусской пластики, этрусскую керамику, живопись невозможно спутать ни с какими другими. Сочетание самого резкого, подчеркнутого натурализма с абстрактностью и фантастичностью образов; утилитарности с чисто художественной декоративностью; пластической выразительности с умелым и обильным использованием цвета; наконец, присутствие особой неповторимой характерности творческого почерка отличают работу этрусских мастеров.

Стилистика этрусского искусства в значительной степени определялась специфическими особенностями этрусской религии, той большой ролью, которую культовые формы играли в повседневной жизни. С культовой обрядностью связано появление особых видов пластики: в частности, терракоту стали употреблять для изготовления скульптур богов и героев, вотивных образов и погребального инвентаря.

В погребальных урнах из Кьюзи (например, урна-канопа VI в. до н. э. в виде толстяка, сложившего на груди руки, из Музея Метрополитен в Нью-Йорке) древние мастера, создавая предельно обобщенные изображения, старались отразить в них присущие покойному черты характера и свое индивидуальное отношение к нему.

Знаменитый саркофаг конца VI в. до н. э. из Черветери (Рим, Музей виллы Джулия) – это полноценная скульптурная группа, изображающая супружескую чету. Исполнялась она, несомненно, по частям в различных формах. В тыльной части голов, в уголках подушек остались отверстия для выхода пара при обжиге.

У греков этруски скорее всего позаимствовали идеи архитектурного декора¹⁵. Первые этрусские архитектурно-декоративные терракоты датируются серединой VI в. до н. э. Антефиксы в виде крупных пальметт или человеческих голов, фигуративные или орнаментальные рельефные фризы, акротерии, облицовочная плитка, скульптуры, заполняющие треугольники фронтонов, повсеместно украшали этрусские храмы, одновременно маскируя стоечно-балочные конструкции и защищая деревянные балки от дождя и ветра.

В облике этрусского храма с его гладкими стенами, не имевшими окон, раскрашенные терракотовые рельефы, украшавшие перекрытия, играли роль декоративного акцента, выделявшего здание среди прочих построек. Сравнительно недавно при раскопках Аквароссы раскрашенная терракотовая декорация была обнаружена также и на остатках жилых построек.

Искусные строители, этруски даже в архитектурный декор вносили конструктивные элементы. Помимо акротериев и антефиксов, хорошо известных в греческой архитектуре, в Аквароссе был найден особый вид черепицы с отверстием, снабженным подвижной крышкой, пропускающим свет и воздух и выпускающим дым очага.

Несмотря на дешевизну материала и многократную тиражированность форм (формы для архитектурно-декоративных деталей продавались), были среди этрусских архитектурных терракот подлинные шедевры в своем роде.

К периоду расцвета этрусской архитектурной терракоты (конец VI – начало V в. до н. э.) относятся лучшие образцы антефиксов, хранящиеся в разных музеях мира. В римском Музее виллы Джулия находятся великолепные по своей выразительности антефиксы-апотропеи из храма Аполлона в Вейях – в виде головы Горгоны (илл. 1), головы менады, головы силена. Все они, очевидно, после формовки были моделированы рукой мастера. Сохранились следы раскраски – с конца VI в. до н. э. краска стала наноситься на глиняную поверхность до обжига и получала, благодаря этому, особую прочность и яркость. На первый взгляд совершенно абстрактные, гримасы мифологических персонажей, окруженные орнаментальными узорами, несут в себе отдельные натуралистические мотивы (мимические морщины, детали причёски, растительные элементы), свидетельствующие о несомненном художественном интересе древних мастеров к окружающему миру. В ГМИИ им. А. С. Пушкина хранится антефикс с изображением женской головы с характерными для этрусских женщин причёской и украшениями. В связи с типологией антефиксов уместно вспомнить об античных театральных масках с их абстрактно-конкретной экспрессивной физиономистикой.

Важным элементом архитектурного декора этрусского храма был терракотовый рельефный фриз, располагавшийся вдоль восходящих граней фронтона. Обычно он представлял собой многофигурную сюжетную композицию протяженного характера с динамичными позами, бурной жестикуляцией: состязание колесниц, процессию богов, сражение и тому подобное или – полосу повторяющихся орнаментальных мотивов.

Рельефные композиции такого рода, но разбитые на отдельные фрагменты – в виде облицовочных плиток – заполняли балки и стены, причем не только храмов, но и светских построек.

Хотя этруски предпочитали чисто орнаментальные мотивы (например, плиты из Пирги, храм «В», конец VI в. до н. э., Рим, Музей виллы Джулия), уже среди ранних рельефов можно обнаружить вполне реалистические (плиты со сценами пира и танца из Музея Роина Альборноз в Витербо, 530 г. до н. э.).

Завершением архитектурно-пластической композиции и декоративной системы этрусского храма служили акротерии, или круглая скульптура больших размеров, располагавшаяся по углам фронтона и на коньке крыши (коленопреклоненный воин с центрального акротерия храма Сасси Кадути в Фалериях – Рим, Музей виллы Джулия).

Терракотовыми группами в V в. до н. э. стали украшать ранее пустые фронтоны этрусских храмов (в центральной части фронтона храма в Пирги была изображена сцена гигантомахии, от которой сохранилась группа с Афиной и Зевсом).

Храмовая скульптура у этрусков была преимущественно терракотовой, а не каменной или бронзовой, которая была бы слишком тяжела для сырцовых стен и деревянных подпорок.

Великолепные образцы терракотовых статуй в натуральную величину сохранились с эпохи архаики. Причем, если человеческие фигуры и тем более – позы и лица трактуются со значительной долей условности (знаменитая статуя Аполлона из храма Аполлона в Вейях конца VI в. до н. э.), то в изображениях фигур взлетающего Пегаса из храма в Цере (начало V в. до н. э., Ватикан, Грегорианский этрусский музей) и крылатых коней из храма «Ara della Regina» из Тарквиний IV в. до н. э. (Тарквинии, Национальный музей, илл. 2) неожиданно раскрывается реалистическое мастерство этрусских скульпторов. С поразительной пластической ясностью переданы не только натуралистические подробности (например, вздувшиеся жилы на ногах крылатых коней), но и особое состояние их, как живых животных, возбуждённых своей скачкой-полётом.

В III–I вв. до н. э. в декоре зданий всё чаще появлялись круглые изваяния. Подлинная эмоциональность в сочетании с характерным для эллинистической пластики изяществом характеризуют поясную терракотовую фигуру Аполлона из храма Сказато в Фалериях (Рим, Музей виллы Джулия).

В надгробиях этого времени мастера придают позам свободу и непринужденность, часто вводят в композиции орнаментальные и зооморфные мотивы (саркофаг с фигурой полулежащего мужчины из Тускании, Флоренция, Национальный музей). Одно из самых значительных произведений этого типа – терракотовый саркофаг Ларции Сеянти из Кьюзи (Археологический музей Флоренции) с изображением женщины, откидывающей с лица покрывало.

Среди древнеиталийских мастеров терракоты источники выделяют Вулку из Вей, который, согласно Плинию, сделал статую Юпитера для Капитолия, а позднее – Геркулеса¹⁶. «Скульптуры из глины ещё существуют в разных местах и орнаменты из глины можно видеть даже в Риме, а также в провинциальных храмах», – писал Плиний¹⁷.

Источником нашего представления об огромном числе несохранившихся крупнофигурных этрусских терракотовых статуй могут служить многочисленные памятники вотивной пластики: маски, слепки и воспроизведения различных частей тела (илл. 3), статуэтки, портретные изображения. Редким памятником этрусской скульптуры является терракотовая маска V в. до н. э. со сквозными глазницами из Британского музея. В IV в. до н. э. в Вейях была создана статуэтка юноши, тело которого столь совершенно по пропорциям, что напоминает лучшие произведения греческой классики (Рим, Музей виллы Джулия). В вотивных «головках» черты лица чаще идеализированы, но несут многие нюансы, убеждающие в портретности образов (мужская голова III в. до н. э. из Археологического музея Одессы)¹⁸.

Натурализм всё сильнее проникал в стилистику этрусского искусства. В раннем портретном искусстве именно в эту эпоху индивидуальное начало стало преобладать над обобщающим. На крышке урны II в. до н. э. из Вольтерры портретные изображения супружеской четы столь натуралистичны, что, возможно, были изготовлены с посмертных слепков (Вольтерра, Этрусский музей Гварначчи, илл. 4).

Этрусская скульптура оказала значительное влияние на римлян. Даже знаменитая «Капитолийская волчица» исполнена этрусским мастером. Непосредственность и конкретность художественного мышления этрусков, их любовь к натуралистической детали оказались созвучны римской системе художественных взглядов, особенно в жанре портрета.