La Argentina en banda de jazz

Después se constituye la orquesta Armani-Cóspito, una verdadera (sic) jazz que ejecutaba las piezas, igual que en los discos, y eso en aquel tiempo era muy difícil hacerlo. Es justo aclarar que René Cóspito antes había actuado con sus cinco melódicos muchachos con un éxito grandioso. Esta pequeña agrupación tenía el estilo igual que los de Red Nichols And His Five Pennies.

Los films sonoros son los que finalmente hicieron triunfar el jazz por todas partes. Así pudieron conocer muchas personas que no compraban discos, el Red Hot Jazz Negro de Duke Ellington y otras orquestas mundiales.

(…) En esta forma rápida he tratado de hacer una reseña de la evolución del jazz en la Argentina. Si he conseguido mi objetivo puedo darme por satisfecho pues al escribir este artículo lo hice tratando en todo lo posible de no olvidar a nadie que haya tenido mérito al propiciar el éxito de esa gran música y de cuyos efectos tanto se han usado en grandes obras sinfónicas: esa música es el jazz band que ha triunfado contra viento y marea y en forma definitiva.”

Las negritas señaladas en el texto me pertenecen y algunas de ellas fueron marcadas para indicar la confusión respecto al jazz por parte de los primeros difusores locales que recién comienzan a hablar del “jazz negro” hacia principios de 1930. Pero repasemos los detalles que se pueden señalar en la nota de Sandoval…

Ya en el párrafo inicial aparece la primera controversia:

“Recordemos algunos discos de la Orquesta Benson de Chicago, y otros de Paul Whiteman, y entonces confirmaremos que ese fue el principio de nuestro contacto con el verdadero jazz, ya que hasta entonces solo conocíamos foxtrots ejecutados por las orquestas típicas, entre ellas la de Roberto Firpo”.

Si se tomó como base a las orquestas de Benson y Whiteman para definirlas como “verdadero jazz”, la confusión partió desde el comienzo, independientemente de la calidad de dichas agrupaciones, musicalmente irreprochables pero aptas para el debate en lo que se refiere a lo estilístico. En especial si el concepto parte de una persona señalada como “experto” en un tema que todavía estaba en pañales y navegaba en medio de definiciones imprecisas, tanto teóricas como prácticas, inclusive en su propio país de origen.

Si Sandoval hubiera nombrado en la ocasión a la Original Dixieland Jazz Band o a los New Orleans Rhythm Kings, en una de esas se puede llegar a pensar que el asunto habría partido de cimientos algo más firmes; pero omite el detalle, lo cual -si está indicando los años 1918 a 1922-, nos lleva a que en tierra argentina, tal como sucedía en Estados Unidos, en ese lapso apenas se conocía el “verdadero jazz” que el periodista señala en su nota debido a que todavía no había información completa (léase placas discográficas de la etnia negra que recién se comenzarían a producir un año más tarde) del movimiento que se estaba desarrollando en Estados Unidos.

En el segundo párrafo aclara que una cierta “Sociedad Biográfica Americana” trajo a nuestro país la primera orquesta de jazz constituida por afroamericanos.

Si la correlación es valedera -y nada hace suponer que no lo sea dada la proximidad cronológica entre las fechas de suceso e información-, quiere decir que entre algunos de los momentos en que aparecieran Madame Rasimi (1923), Sam Wooding (1927) y Josephine Baker (1929), dato que se tiene hasta el momento como los primeros contactos con músicos negros, habrían estado en la Argentina otros similares sin que quedaran registros demasiado visibles (y por lo tanto, actual y difícilmente comprobables) de ello, tal cual lo indica la nota de Sandoval.

También es interesante remarcar el hecho de que tanto José Bohr como Adolfo Carabelli comandaron orquestas multitudinarias con anterioridad a 1929, año en la que apareció la conjunción Armani-Cóspito con una formación de 16 músicos, incluidos ambos directores. De esta manera quedaría comprobado conceptualmente que las Grandes Bandas existieron en nuestro país antes de la “Era” de esas agrupaciones.

Pero además se puede leer un concepto que contradice en parte lo del “verdadero jazz” de Benson y Whiteman al aclarar que la gran orquesta formada por Carabelli (…) “a pesar de tocar pura y exclusivamente lo que estaba escrito en las partituras” (…) queda en el aire un interrogante: ¿Y cuánto tenían de improvisación los grupos de Benson y Whiteman?, en lo que hoy sería una buena pregunta para una fácil respuesta que demuestra en parte el desconcierto que existía por entonces respecto al jazz.

Whiteman, el denigrado.

Si de Paul Whiteman hablamos, el denominado “Rey del Jazz” (título adjudicado por un agente publicitario de la época y después afirmada por la película del mismo nombre que lo tuvo a Whiteman como protagonista), director de una banda del tamaño que según se necesitara para su presentación parecía a veces una orquesta sinfónica, solo expuso jazz propiamente dicho cuando por su conjunto pasaron instrumentistas como Bix Beiderbecke, Frank Trumbauer, Miff Mole o Jack Teagarden.

De esta manera queda establecido que, en las agrupaciones numerosas el jazz resultaba limitado por los arreglos y era expresado a cuentagotas con la participación de algunos pocos solistas.

Ahora bien: poco de jazz propiamente dicho. ¿Y si ampliamos el horizonte y hablamos específicamente de música?

En algún momento Duke Ellington comentó en referencia a este asunto. Tal vez porque la palabra "jazz" le resultaba lo suficientemente pequeña ante otro término mucho más amplio y fundamental, precisamente... Música.

Así, cuando opinó sobre el por muchos defenestrado Paul Whiteman, al Maestro le bastaron solamente 17 palabras para definirlo: "Whiteman vistió el jazz con violines y aerófonos de madera y convirtió la música en una dama". (23)

Y acudo nuevamente a quien seguramente sabía algo más que los que estamos de este lado del planeta:

“Hablando en términos puramente musicales, con todo la orquesta de Whiteman logró mucho que es admirable y no hay ninguna duda que fue admirada (y envidiada) por muchos músicos, tanto negros como blancos. Porque se trataba de una orquesta que desbordaba de músicos excelentes e instrumentistas virtuosos. Sus arregladores, Lennie Hayton, Ferde Gofré y en especial Bill Challis, escribieron partituras complejas y exigentes que aprovechaban todo lo que aquellos músicos podían dar. No se trataba de jazz, por supuesto o bien lo era en forma intermitente (…) pero los arreglos eran maravillas de ingenio orquestal”. (24)

Por lo tanto, es real que el jazz suministrado por Paul Whiteman y su orquesta fue expuesto en forma limitada y por espacio de unos pocos años, pero en términos puramente musicales nadie puede afirmar, so peligro de quedar señalado como un advenedizo de capacidad analítica hueca, que esa orquesta sonaba mal o que el producto musical que exponía y vendía era de baja calidad o siquiera de categoría mediocre.

Sigamos con lo nuestro…

Mientras tanto, en el orden local quedaría convalidado el hecho de que recién por aquel 1934 o solo poco antes (la nota es de fines de dicho año) habrían aparecido por estas tierras grabaciones en cantidad y películas protagonizadas por orquestas estadounidenses negras -Ellington, Lunceford, Armstrong- como apertura de un mercado no tan volumétrico como el norteamericano pero que la visión de algún empresario discográfico local (Fernando Iriberri, por ejemplo) permitió, sobre todo si ponemos sobre el tapete que seguramente para la época sería más difícil hacer llegar a estas playas las películas que las placas grabadas.

Independientemente de las “perlitas” indicadas, la nota de Sandoval nos sumerge en un mundo poco conocido: el de directores como Eleuterio Yribarren, Sam Liberman, Elio Rietti y Nicolás Verona que, sumados a los de Adolfo R. Avilés y otros que pasaron por el jazz muy tangencialmente para dedicarse más tarde al tango, siguieron a los pioneros que establecieron los antecedentes de quienes pocos años más tarde iban a convertirse en los músicos y directores de las grandes bandas argentinas de jazz que, vale remarcarlo para poner las cosas en su lugar, en realidad y salvo alguna excepción que ya veremos, no estuvieron dedicadas enteramente al jazz. (16)

La lista de instrumentistas que pasaron muy eventualmente por el jazz y terminaron en el tango -o fueron y vinieron hasta que se dedicaron al tango permanentemente- es numerosa y puede llegar a sorprender al más (o menos) interesado.

Algunos de esos nombres son, entre muchos otros, los de Juan D’Arienzo (vi); Enrique Delfino (p); Lorenzo Olivari (vi); Manlio Francia (vi); Rolando Angeletti (p); ElvinoVardaro (vi); Carlos Cappenberg (p); Juan Carlos Cobián (p); Ramón Coll (p); Luis Cosenza (p); Angel D’Agostino (p); Antonio D’Alessandro (vi); Lucio Demare (p); Edgardo Donato (vi) y Agelisao Ferrazzano (vi).

Pero no fueron solo los músicos locales quienes rozaron la música que llegaba del norte de América, toda vez que hasta hubo compositores que también se atrevieron a incursionar por la misma; por ejemplo y como para completar lo de Eduardo Arolas establecido anteriormente, nada menos que Angel Villoldo (sí, el mismo de “La morocha”, “El porteñito”, “El esquinazo” y “El choclo”, entre muchos otros temas que completan una serie de creaciones no solo cuantitativas sino también y sobre todo, importantísimas en la historia de la música rioplatense) quien compuso hacia principios del siglo XX el foxtrot “Atlántida” y el twostep “El campeonato”.

Claro que también hubo hechos inversos: los de músicos que comenzaron con el tango y posteriormente se dedicaron a la música sincopada y llegaron a ser importantes exponentes del estilo.

Ahí están, entre otros, los nombres de Héctor Lagnafietta (p) y Raúl Fortunato (tb). Antes de dedicarse al jazz, el pianista formó parte de los conjuntos de Elvino Vardaro, Pedro Maffia y Ciriaco Ortiz; en esta última orquesta participó también el trombonista, pero tocando el violín.

Al observar todo esto a la distancia no se puede negar que la base musical de aquellos intérpretes tenía que resultar, como lo fue, más que competente.

Ya quedó nombrada una orquesta a la que se la considera como una de las primeras en los menesteres jazzísticos: la dirigida por el vasco Eleuterio Yribarren, quien en 1922 comenzó a grabar discos con su Jazz Band y del que expondremos seguidamente con mayor detalle con una aclaración que considero necesario destacar a pesar de lo fastidiosa que puede llegar a ser la reiteración: con la sola excepción de la agrupación de Francisco Lomuto, todos los demás conjuntos -incluido Yribarren- que enarbolaron el rótulo de Jazz Band, alternaron foxtrots, shimmies y demás ritmos del universo jazzístico con otras temáticas, de manera tal que lo que se conocía como jazz tuvo en sus repertorios una proporción bastante menor de lo que el título nominal de estas orquestas (Jazz Band) puede hacer suponer.

Vayamos entonces a lo que me atreveré a considerar como el comienzo, el génesis de las grandes bandas argentinas de jazz… que en realidad no se dedicaban solamente al jazz.

El Jazz que llegó del Norte de… España.

Datos recogidos de diferentes fuentes, por ejemplo la del investigador Mario Valdez, indican que Eleuterio Yribarren llegó a la Argentina desde su Navarra natal en 1912, pero no como la mayoría de los inmigrantes que arribaban a estas tierras con la esperanza de conseguir un trabajo ya que anteriormente había estado en París, donde fue contratado para actuar en el “Petit Salón” porteño, paso inicial de una carrera que se extendería hasta su fallecimiento en 1932. Por lo tanto, Yribarren arribó a estas tierras con su futuro laboral asegurado.

Violinista, pianista, compositor, director y ejecutante de varios instrumentos de viento, Yribarren había nacido alrededor de 1890 y no fue para nada un improvisado ya que estudió música desde los siete años.

Comenzó a hacerlo al transitar por la Academia Nacional de Música de San Sebastián -solfeo, teoría y armonía-, para dedicarse al estudio del violín, primero con el maestro Alfredo Larrocha, posteriormente en Francia y finalmente en el Royal College of Music de Londres, donde tuvo como profesor a otro gran maestro: el compositor y director de orquesta español Enrique Fernández Arbós.

Una vez llegado a la Argentina, y después de trabajar en el “Petit Salón” hasta 1914, Yribarren pasó a hacerlo en el “Royal Pigall”.

Los datos suministrados por Mario Valdez, indican que en dicho lugar creó la primera banda de jazz que hubo en la Argentina, pero si hablamos de 1914, 1915 o 1916, no podemos estar refiriéndonos propiamente al jazz y mucho menos a una Jazz Band porque como se aclaró anteriormente, el término recién se conoció mundialmente a partir de 1917.

Aquí haremos un paréntesis y ya que estamos de lleno en este baile sigamos haciéndolo, pero en otra de las pistas: la correspondiente al comienzo de la utilización universal de la palabra “jazz” como elemento que señala una temática musical.

Según el músico, catedrático e historiador estadounidense Frank Tirro en su libro “Historia del Jazz Clásico” (pág. 109), la palabra jazz apareció escrita por primera vez en marzo de 1913 en el periódico estadounidense San Francisco Bulletin al informar sobre el tipo de música que había ejecutado una orquesta del Ejército. En el texto se indicó que componentes de la agrupación “ensayaban al ritmo de ragtime y jazz”.

Cuatro años más tarde, en febrero de 1917, surgió nuevamente el término jazz como definidor de la música contenida en las dos caras del disco grabado en Nueva York por la Original Dixieland Jass Band (“Livery Stable Blues” y “Dixieland Jass Step”, este último tema conocido luego como “Original Dixieland One Step”).

Durante ese año y debido al éxito de la placa, se terminó de popularizar el término que, siempre según Tirro, ya venía siendo de uso común en lenguaje oral desde aquel 1913.

Respecto de este último dato, una nota firmada por el cornetista, compositor y director Nick La Rocca exhibida en la publicación estadounidense Metronome en octubre de 1936 y reproducida en nuestro país en diciembre del mismo año en el número 29 de la revista Síncopa y Ritmo, contradice cronológicamente el fundamento anterior pues indica que

“La palabra jass fue agregada al título (se refiere a la denominación de la orquesta de La Rocca que se titulaba por ese entonces como ‘Nick La Rocca’s Dixieland Band’) en 1914, en Chicago, por Harry James” …

quien como manager había llevado a la orquesta al “Booster Club” del Morrison Hotel, local que después de varias semanas de actuación del grupo…

… “fue clausurado a causa de la licencia, por la policía”.

Para evitar confusiones: el Harry James que nombra La Rocca en la nota no tiene nada que ver con el conocido trompetista del mismo nombre.

De la mano de James, la orquesta fue contratada para trabajar en un local nuevo

“…de la calle 31 South Side de Chicago, llamado el Schiller Café, donde precisamente la palabra jass fue por primera vez aplicada a nuestra mú sica”.

Según el relato de La Rocca, al finalizar un número una pareja de bailarines gritó a la orquesta “¡Jazz it up boys, give us more jazz!” (algo así como “¡Arriba con el jazz, muchachos; dennos más jazz!”), lo que llevó al manager a “incluir aquella palabra en los futuros avisos de nuestra orquesta”.

El músico expresa a continuación un concepto que encenderá, seguramente con razón, la indignación de los tradicionalistas:

“Esta palabra es por cierto de origen norteño pues nunca la habíamos oído en Nueva Orleans”.

Vale aclarar también que el término “jazz” (o “jass”, como se lo conoció al principio) proviene, según historiadores y antropólogos, de la Costa de Oro de África y se refiere al amor y las situaciones que a través de él se pueden llegar a producir, aunque al ser utilizada en Estados Unidos por la etnia afro, tomó en el argot que se fue creando a través del tiempo un significado mucho más explícito: el acto de copular o la mujer considerada solamente como objeto sexual. (17)

Por lo tanto, creo que correspondería ubicar la fecha de la creación de la banda de jazz de Yribarren entre 1918 y 1922, porque su primera grabación (sello Electra, matriz N° 1, lo que lo ubicaría como inaugurador de la compañía grabadora) la realizó precisamente en 1922 -en la discografía no se precisa día y mes-con el tema “The Sheik of Araby”. (18)

Aclarado el punto que seguramente quedará abierto para el debate, continuemos con nuestro amigo Eleuterio Yribarren...

Si se sigue la ristra de temas grabados por la orquesta de este director durante ese primer año de 1922, se pueden contabilizar, del total de 46 caras de disco, no menos de 27 que caen seguramente dentro del jazz, incluidas páginas como “Whispering”, “Margie”, “Swanee” y el más tradicional “Wabash Blues”.

El resto, unos veinte temas, son pasodobles, cuplés y canciones varias.

Según las discografías consultadas, los discos de esta agrupación salieron etiquetados como interpretados por la Eleuterio Yribarren American Jazz Band (a veces solamente American Jazz sin el nombre del director) y en menor medida como Eleuterio Yribarren Red Hot Panamerican Jazz, título más que extraño ante la mezcla de un apellido vasco y un adjetivo enfático: Red Hot, que en términos jazzísticos significa el "rojo caliente" por lo "muy exacerbado" de la interpretación; Panamerican, un vocablo ampuloso aunque indicativo del repertorio de la banda; y finalmente la palabra que cierra el enunciado: Jazz.

Los datos recogidos indican que el fuerte de este director era precisamente el jazz, lo que hasta el momento de redactar estas líneas lo convierte, sino en forma oficial al menos tentativamente y coincidiendo con la afirmación de Mario Valdez (aunque no con la fecha que indica este investigador), en lo que sería la primera orquesta dedicada en un porcentaje interesante a esa temática en la Argentina. Y recalco el término “casi” porque también, tal como se indicó anteriormente, se encuentran entre sus grabaciones otros ritmos -más del 50 por ciento- que no tienen nada que ver con el jazz.

Aparte de todo esto es evidente que la demanda, sin ser multitudinaria, funcionaba por lo menos en forma “atractiva”, ya que la agrupación trabajó alternativamente en el “Royal Pigall”, el “Casino Pigall”, el legendario “Armenonville”, en el “Restaurant Florida” y durante cinco años seguidos animando los Carnavales en el Teatro de la Ópera.

Entre 1922 y 1931, Eleuterio Yribarren grabó con su orquesta un total de 518 temas para los sellos Electra, Aurora-Electra y Odeón. De ellos, más del 40 por ciento son reconocibles como dentro del tópico jazz, especialmente los realizados hasta 1927, ocasión en la que comienzan a proliferar otros ritmos.

Como dato de interés, cabe señalar que en 1924 dirigió para el sello Odeón tres marchas (“Ituzaingó”, “La Bandera” y “Tres Árboles”) con una titulada Banda Militar Argentina, en tanto que tres años más tarde y con una bautizada Orquesta Brazilera Eleuterio Yribarren, dejó impreso para la misma compañía, “Curaçao de Bahiana”, “Mulata de Meu Amor” y “¡Ay, Cuanta Pena!”.

Hacia principios de 1925 firmó contrato para actuar en el salón de té de la tienda Harrod’s y en el Tabaris, con lo que se puede afirmar que la carrera de este músico en nuestro país resultó más que exitosa si se tiene en cuenta que en poco menos de once años había consolidado una posición bastante importante dentro del ámbito local de música popular.

De su idoneidad respecto a las interpretaciones que mostraba en su repertorio, lo establece el hecho de que por la agrupación pasaron, entre otros, músicos de la talla de los violinistas Manlio Francia y Enrique Mizes, además de los pianistas Lucio Demare y Julián Robledo. (19)

Lo que demuestra que don Yribarren elegía concienzudamente a sus acompañantes, en realidad un común denominador entre los demás colegas directores.

Al escuchar los temas que dejó grabados, por ejemplo el “Mildenberg Joys” (disco Odeón de 1926), se nota de inmediato la influencia de los New Orleans Rhythm Kings. Una situación para nada extraña si se piensa que la única referencia que se tenía por entonces eran los discos y alguna que otra partitura, sobre todo en lo referido a los temas tradicionales de jazz.

Esto dejaría demostrado que, para entonces, por lo menos algunos músicos conocían a esas agrupaciones seguramente por haberlas escuchado en sus grabaciones… y las copiaban. (20)

Este dato puede corroborarse si se consultan las discografías de Yribarren y los conjuntos norteamericanos de la época, ocasión en la que se demuestra esta particularidad.

Así, mientras en director grabó “Margie” en 1922, el mismo tema había sido realizado tanto por Paul Whiteman como por la Original Dixieland Jazz Band en 1920, situación que se repite en 1926 con el “Mildenberg Joys” al que se habían anticipado los New Orleans Rhythm Kings en 1923.

En aquel 1922, la agrupación también grabó el “Wabash Blues”, un año después de que lo hiciera la orquesta de Isham Jones en EEUU.

No termina ahí la data: en 1927 Yribarren grabó el “Tin Roof Blues” que en 1923 tuvo a los N.O.R.K. como protagonistas en el surco.

En ese sentido y siempre según lo que se puede escuchar en las pocas placas discográficas que han sobrevivido al desprecio por nuestra historia artística, hay que reconocer que la de Yribarren fue una orquesta que a veces sonaba bastante a jazz y se acercaba a lo más tradicional que por entonces se podía acceder fuera del ámbito estadounidense.

No hay que olvidar que aquellos años, tal como establece el musicólogo Gunther Schuller en su libro “El Jazz, sus Raíces y Desarrollo”, fueron tiempos de “taller y laboratorio” para el jazz en su propia tierra, porque era algo que al no haberse definido del todo iba cambiando y modificándose buscando un camino que recién se concretaría en forma musicalmente organizada hacia fines de la década de 1920 y principios de la de 1930, por lo que pretender que por estos lares funcionara como lo hizo años más tarde y antes de que se hubiera aclarado en su propia cuna, sería una utopía.

La capacidad del músico vasco se completa diciendo que además de dirigir su orquesta, hacia 1930 musicalizó las películas “Corazón ante la ley” y “Mosaico Criollo” (1929) además de “El cantar de mi ciudad” (1930).

Algo para destacar actualmente es que estas películas fueron realizadas y sonorizadas por el sistema Vitaphone (sonidos grabados en discos sincronizados con la imagen) y se trata de las denominadas “revistas musicales filmadas”, una serie de cortos, algunos de los cuales que fueron recuperados y remasterizados por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales y el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken con la colaboración de Paula Félix-Didier (actual directora del Museo del Cine) y Fernando Martín Peña (programador del cine del Malba y cofundador de la Filmoteca Buenos Aires).

A la gestión de ambos se sumaron la participación activa de la Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual (Aprocinain), consagrada a esta tarea de rescate desde hace una década, y un equipo de producción armado para este trabajo desde el Museo, encabezado por Evangelina Loguercio y Graciela Mazza.

Dos años más tarde de haber participado en aquella última película, Yribarren falleció en la Ciudad de Buenos Aires el 25 de octubre de 1932.

Rietti: Jazz, Tango… y Medicina.

Pianista, compositor, director y finalmente médico, Elio Rietti nació en Buenos Aires el 14 de abril de 1900. Dirigió su propia banda de jazz y grabó un buen número de placas a lo largo de la década de 1920 y principios de 1930. También actuó regularmente en programas de radio. Compuso varios tangos muy conocidos y acompañó a cantantes famosos y solistas de la música ciudadana.

Con su orquesta, Rietti dejó entre el 8 de marzo de 1927 y el 24 de abril de 1931, un total de 84 grabaciones difíciles de tipificar por la falta de identificación estilística, aunque se pueden llegar a sumar unos 26 temas reconocibles como jazzísticos (31 por ciento), ya que en el resto figuran títulos como “Gitana de Sacromonte”, “Panderos y castañuelas” y “La copla andaluza” que nadie se atrevería a señalar siquiera como foxtrot, onestep o shimmy.

Más adelante, hacia mediados de los años ’30, se recibió de médico, dejó profesionalmente la música y falleció en la Capital Federal casi cuatro décadas más tarde, el 9 de diciembre de 1973.

En las escasas grabaciones que han sobrevivido y a las que se pueden acceder, la orquesta de Rietti parece tener en líneas generales un metrónomo ajustado a [no image in epub file]= 120 cuando interpreta temas sincopados e inclusive pasodobles.

El sonido es parejo y los arreglos no escapan al común denominador de la época, algo totalmente justificado si se vuelve a lo manifestado anteriormente: se copiaba lo que llegaba desde el Norte.

Pero además de ello, cuando se comparan los estilos de cada orquesta de inmediato se hace un balance y enseguida se forma un ranking que difícilmente tenga demasiada diferencia entre uno y otro de los grupos: por más pioneros que fueran o tal vez por eso mismo, aquí también se notan exactitudes y falencias pués la mayoría de los foxtrots y shimmies interpretados por la orquesta de Elio Rietti no suenan demasiado diferentes a, por ejemplo, los pasodobles con que el mismo director solía completar su repertorio.

Existe sin embargo alguna excepción que cumplimenta la regla, algo que pude localizar un poco de suerte en medio de la maraña de placas discográficas, listas de propagandas y datos que a medida que avanzaba en todo esto fui examinando hasta lograr información coherente y verificada: se trata de la interpretación del foxtrot “Elina”, una creación de Pedro Vergés que señala dos hechos importantes: la inclusión de cuatro solos (que en realidad son paráfrasis) y otros tantos breaks.

El tema está estructurado en forma muy simple ya que consta de una melodía bastante sincopada cuyo formato es:

Introducción (16 compases a toda orquesta).

A1 (32 compases solo de saxo alto con un break intermedio de dos compases).

A2 (16 compases de ensamble orquesta con break final de dos compases de trompeta asordinada que da entrada a)…

B1 (16 compases a toda orquesta) (= Introducción).

A3 (32 compases solo de violín -interpretado por Manlio Francia- con un break intermedio de dos compases).

A4 (16 compases solo de trompeta asordinada con break final de dos compases para la entrada de)…

B1 (16 compases ensamble final a toda orquesta) (= Introducción).

En esta grabación el sonido es mucho más uniforme y es para señalar la importancia de la tuba que le agrega volumen al “empaste”, todo llevado a un “tempo” de [no image in epub file] =184, pero interpretado con un balance homogéneo con suficiente stomp como para llegar a rozar un swing liviano que seguramente cautivaría a quienes se animaban a bailar con estos sones.

La estructura de este tema, los solos -que como quedó aclarado son en realidad apenas variaciones de la melodía- y la inclusión de los breaks indican por lo tanto y confirma el hecho de que algunos directores tenían la suficiente preocupación como para no perder el paso con lo que sucedía en el campo del jazz en su país de origen.

Recuérdese que esta grabación data de 1927, época que en los Estados Unidos hacía apenas tres o cuatro años que los breaks de Oliver y Armstrong se habían instalado como algo natural y casi obligatorio, lo mismo que el lucimiento individual de los intérpretes en la medida de la creatividad de cada uno de ellos.

Verona: también importado, pero de Italia.

Además de pianista fue director, compositor y ejecutante de varios instrumentos, Nicolás Verona (Galípoli; Lecce; Italia; 9 de marzo de 1896 - Mar del Plata, Pvcia. de Bs. As.; 5 de septiembre de 1949), recibió las primeras nociones musicales desde muy temprana edad por intermedio de su padre, quien a su vez era un músico recibido en el conservatorio “San Pedro” de Nápoles. Emigrada la familia a Uruguay en 1904 y con apenas ocho años de edad, Verona mostró en la ciudad de Montevideo su idoneidad como pianista y tres años más tarde creó la que sería su primera composición: el vals “Sobre el Campo de Masoyer”.

Posteriormente se radicó en Buenos Aires, por entonces el principal puerto de Sudamérica junto a Río de Janeiro, en cuanto a las posibilidades de trabajo referidas entre otras ocupaciones a la producción y exposición artística.

Su capacidad musical tuvo muy favorable acogida y desde entonces, la carrera de ejecutante y compositor sumó una cuantía interesante de fases bien distintas entre sí.

Actuó en los teatros con compañías líricas, se dedicó a la producción clásica, luego a la típica formando parte del conjunto de Eduardo Arolas en el cabaret “Montmartre”, intervino en el cine en la película “Alma Criolla” y fue de los primeros en lanzarse al ruedo con una orquesta de jazz.

Por su agrupación pasaron músicos como Lucio Demare (1922-1924) y Juan D’Arienzo (1925-1926), cuando estos ejecutantes iban adquiriendo la experiencia que más tarde los convertiría en íconos del tango.

El Cine Real lo contó también como un animador preferido al frente de su jazz y también otros cines, teatros y la radio por toda la década de 1920 y buena parte de la de 1930.

Verona fue otro de los directores que tenían en sus repertorios temas que presentaba como “de jazz” aunque el fuerte de su catálogo, ya fuera como director o compositor, se centraba sobre todo en el tango y tuvo la satisfacción de que por ejemplo Carlos Gardel grabara un par de sus creaciones: el tango “Una Lágrima” y el pasodoble “Puñadito de Sal”.