Как работает музыка

Через пару лет мы были готовы расширить наше звучание, добавить немного цвета в наш черно-белый рисунок. Один наш общий друг сообщил, что можно заполучить Джерри Харрисона. Нам очень понравилась недавно вышедшая демозапись The Modern Lovers, на которой он играл, поэтому мы позвали его к нам. Джерри был напуган после неудачного опыта в той группе (их вокалист Джонатан Ричман бросил группу и подался в акустический фолк, когда они были в шаге от большого успеха), поэтому сначала он согласился сыграть с нами всего несколько песен во время загородных шоу. В конце концов он все-таки решился. Вчетвером мы вдруг зазвучали как настоящая группа. Музыка по-прежнему была спартанской, скудной и очищенной аж до скрипа, но звук стал более округлым, и мы зазвучали более волнующе – порой даже немного чувственно, прости господи!

Произошли и другие изменения. Футболки и узкие черные джинсы вскоре стали излюбленной униформой, по крайней мере для нас с Джерри.^D

В то время, только представьте, в Соединенных Штатах нельзя было купить узкие черные джинсы! Но когда мы выступали в Париже после выхода нашей первой пластинки, мы пошли по магазинам за le jeans и, легко их найдя, запаслись впрок. Французы, очевидно, ценили то, что они считали протоамериканским бунтарским внешним имиджем, больше, чем сами американцы. Но что может точнее обозначить рядового американца, чем джинсы и футболки? Это был более сексуальный американец, чем парень в костюме из полиэстера, а джинсы и футболки легко стирать, проще ухаживать за ними в дороге.

Обратите внимание – это были не обычные синие джинсы. Это были узкие прямые черные джинсы, отсылающие к более раннему поколению (намного, намного раньше) бунтарей и прыщавой молодежи. Эти наряды и их силуэты вызывали в памяти гризеров^[21] и исполнителей рокабилли, таких как Эдди Кокран, но также The Beatles и The Stones – до того, как у них появился бюджет на гардероб. Символично, что мы возвращались к основам.^E

Допускаю, что моя тощая, темная, похожая на палку фигура намекала и на другие эпохи, например на автопортреты измученного, изможденного Эгона Шиле и на стилизованных богемных экстремистов, таких как Антонен Арто. Художник-концептуалист Джозеф Кошут в те дни носил только черное, как и девушка, с которой я недолго встречался. Это была униформа эстета из городского центра – не обязательно нигилиста, скорее монаха богемного ордена.

А вот почему с музыкальной сценой в центре города стали ассоциироваться ретрокостюмы и узкие черные галстуки – этого мне было никак не понять. Что это означало? Был что ли такой фильм-нуар, который я пропустил, где парни одевались подобным образом? Я уже попробовал для себя костюм и не собирался к нему возвращаться.

Поскольку Джерри играл на клавишных и на гитаре и тоже пел, мы быстро выяснили, что с таким арсеналом можем в большей степени, чем раньше, варьировать текстуры каждой песни. Текстура стала частью музыкального содержания (прежде, в урезанном составе из трех человек, об этом и не мечтали). Иногда Джерри играл на электрическом пианино, иногда на гитаре, часто его партия служила контрапунктом к моей. Порой один из нас играл на слайд-гитаре, в то время как другой брал аккорды. Раньше мы отчаянно пытались варьировать текстуру от песни к песне, заставляя Криса время от времени оставлять свои барабаны и играть на вибрафоне, или я переключался на акустическую гитару, но до прихода Джерри выбор был ограничен. К тому времени, когда мы записали первую пластинку, в 1976 году, Джерри едва выучил наш репертуар, но наши кости уже начали обрастать плотью.

Наконец-то мы стали больше походить на группу, чем на эскиз группы, и были предельно сыграны. Когда мы гастролировали по Европе и Великобритании, пресса отмечала влияние записей с лейблов Stax и Volt и была права. Мы были наполовину арт-группой и наполовину фанк-грув-группой, хотя пресса в США не сразу нас раскусила – лишь после того, как мы мутировали в полноценное арт-фанковое ревю несколько лет спустя. Но все это было в нас с самого начала, хотя и в меньшей степени. Крис и Тина стали отличной ритм-секцией, и, хотя Крис не слишком фантазировал, он играл очень и очень солидно. Это давало прочную основу для той угловатости, что я старательно привносил повсюду.

Но что значит быть сыгранными? Это трудно определить сейчас, в эпоху, когда инструментальные партии и даже вокал можно обработать на компьютере до идеального соответствия ритму. Теперь я понимаю, что на самом деле «быть сыгранными» вовсе не означает, что все играют точно в такт, это означает, что все играют вместе. Иногда группа, которая выступала вместе много лет, достигает того, что некоторые части исполняются, опережая сетку ритма, а некоторые – немного позади, и даже певцы делают то же самое. Хороший певец часто экспериментирует с сеткой, никогда не попадая точно в долю, а «танцуя» вокруг нее так, что исполнение кажется нам эмоциональным. Оказывается, не быть идеально выровненным по сетке – это нормально; на самом деле иногда это лучше, чем запись, выверенная до миллиметра. Когда Вилли Нельсон или Джордж Джонс поют не в такт, это каким-то образом усиливает ощущение, что они задушевно рассказывают историю, передают ее из уст в уста. Отклонения и колебания усваиваются по мере исполнения, и через некоторое время все знают, когда их ждать. Исполнители перестают думать о них, и в какой-то момент это становится частью звучания группы. Такие согласованные недостатки придают исполнению «характер», и в конечном итоге слушатель признает, что в этом изюминка группы.

Музыкант и нейробиолог Дэниел Левитин однажды продемонстрировал эксперимент, который он разработал в своей исследовательской лаборатории в Монреале. Классический пианист играл пьесу Шопена на дисклавире^[22], своего рода электронном пианино. Инструмент запоминал нажатия клавиш и мог воспроизводить их. Затем Левитин постепенно снижал выразительность, пока каждая нота не попадала точно в такт. Само собой, это звучало неэмоционально, хотя технически более точно. Либо выразительность, наоборот, могла быть увеличена, и игра становилась более витиеватой и даже еще менее выровненной по сетке. Это тоже было неэмоционально, это вело к хаосу.

Музыкантам, впрочем, было и так известно, что эмоциональный центр заключается не в технике исполнения, что фанковые ритмы не плоские, и даже самый простой ритм порой может быть чувственным, а может превратиться в механический метроном – в зависимости от музыканта.

В тот период, когда группа Talking Heads состояла из трех-четырех человек, песни и даже концерты были в основном посвящены самоанализу, тревоге и недоумению от окружающего мира. Сплошная психология. Интроспективная словесная масса в сочетании с моим несколько отстраненным взглядом «антрополога с Марса» на человеческие отношения. Грув присутствовал всегда как своего рода физическое, телесно-ориентированное противоядие от этого нервного беспокойства, но он никогда не брал верх. Он служил звуковой и психологической защитой, связью с телом. Считается, что независимо от того, насколько отчужденными могут показаться тема песни или сам певец, грув и его связь с телом всегда обеспечат утешение и ощущение земли под ногами. Но острое, вызывающее дискомфорт текстовое наполнение все равно оставалось на переднем плане.

Во время гастролей мы часто наблюдали выступления наших коллег по ремеслу. Мы видели The Clash в школьном зале в Англии. Трудно было понять, что происходило в музыкальном плане, однако было очевидно, что музыка воспринималась как связанное движение, а «будоражащие толпу» гимны это подчеркивали. В нашей-то музыке все будоражащее было глубоко зарыто. Я все еще думал, что самое подрывное – это выглядеть абсолютно нормальным. Выглядеть бунтарем – значит заведомо сводить аудиторию к таким же бунтарям. Мне никогда не удавалось достичь «нормального вида», но я к этому стремился. Поэтому, хотя некоторые из нас и напоминали внешне Джеймса Дина, это не заходило дальше кожаных курток и английских булавок. Пару лет спустя я носил оксфорды и обычные пиджаки в еще одной странной попытке вписаться.

В Лондоне я посетил офис Virgin Records, который тогда располагался недалеко от Портобелло-роуд, и они позволили мне посмотреть кучу выступлений Sex Pistols на видео. Мне эти записи показались уморительными – это определенно была разновидность комедии, почти пародия на рок-н-ролл, они не могли играть, они стояли-то с трудом. Не все меня понимали, даже возмущались: как можно любить что-то и одновременно смеяться над этим? Но разве мы не любим наших великих комиков?

Когда в 1978 году вышла наша вторая пластинка, мы уже играли на больших площадках: из привычных грязных клубов мы перебрались на сцены маленьких театров. Обычно мы выступали в основное время, а кто-то другой трудился на разогреве. Из города в город мы передвигались на фургоне. Иные группы пошли по традиционному пути карьерного роста, играя на разогревах у более известных музыкантов и таким образом выходя на все большие площадки, но я находил подобную перспективу удручающей и изнурительной. Ведь в таком случае зрители придут не на тебя, и какой бы замечательной или инновационной твоя группа ни была, никто не обратит на это внимание. Не забывайте о Докторе Джоне!

Хилли из CBGB купил заброшенный театр на Второй авеню, и мы стали первой поп-группой, вышедшей на его сцену – в канун Нового года, кажется. По этому случаю я решил выглядеть празднично, поэтому облачился в первичные цвета: джинсы и футболку, конечно же, ярко-красного и желтого цветов. В театре было так много пыли (там не убрали), что стоило только зрителям взбодриться, как над ними поднималось настоящее облако – мы едва могли петь. Потом еще несколько дней кашляли. Прикид мой тоже никого особо не впечатлил.

На нашем третьем альбоме, вышедшем год спустя, нас все еще было четверо, но появилось больше наложений и необычных экспериментов от нашего нового друга Брайана Ино, который продюсировал наш предыдущий альбом. Мы продолжали постоянно гастролировать и для выступлений приобрели самое новейшее оборудование. Появились гитарные педали и ленточные ревербераторы, а Джерри достался портативный мини-рояль Yamaha, орган и синтезатор Prophet-5. Теперь мы могли достоверно воспроизвести часть экспериментальных звуков и аранжировок, над которыми работали в студии, но в то же время не забывали, что столь же важной задачей было сохранить плотную ритмическую основу. Мы все еще оставались живой концертной группой, а не просто добросовестно играли «как на записях». Мы знали, что без грува было бы не так весело и он важен для нас и для нашей аудитории. С добавлением инструментов и эффектов мы смогли еще больше разнообразить исполнение песен. Мы следили за тем, чтобы ни одна песня не звучала похоже на другую, по крайней мере на наш слух. Я не танцевал на сцене. Лишь слегка дергался, и то в основном ниже пояса. Невозможно было танцевать слишком вольно, даже если бы захотелось, так как необходимо было оставаться рядом с микрофоном и время от времени нажимать на гитарные педали. Я также чувствовал, что мы едва дотягивали до того, что делали в студии: текстуры, слои, эффекты и палимпсест звуков и ритмов – вчетвером мы еле-еле воспроизводили это вживую. Но все звучало классно, и некоторые из моих более отталкивающих (для некоторых) вокальных манер даже смягчались, или мне так казалось. В туре, выступая ночь за ночью, я был на грани того, чтобы действительно начать петь.

После записи следующего альбома Remain in Light мы столкнулись с дилеммой: это была не та запись, которую группа из четырех человек могла хотя бы отдаленно воспроизвести вживую. Даже если бы мы и решили, что точное воспроизведение не является приоритетом, основу этого и последующих альбомов составляло переплетение множества частей – куда более африканский подход к созданию музыки, чем мы принимали ранее. Пусть музыка и не обязательно звучала по-африкански, она обладала экстатическим чувством общности. Сочетание грува и структуры, в которой ни одна часть не доминировала и не несла мелодию сама по себе, создавало совершенно новое ощущение, которое также необходимо было воспроизвести на сцене. Правильная ритмическая текстура была так же важна для этого материала, как и любой другой элемент в песнях, а возможно, даже и больше.

Хотя публика обычно думала, что мы записали альбом в нашем новом расширенном составе, это было не так. Во время студийных сессий только гитарист Эдриан Белью^[23] и несколько перкуссионистов присоединились к основной группе. Магия многодорожечной записи позволяла нам самим добавлять партии: Джерри записывал гитарную партию, а затем отдельно клавиши. Мы записали двадцать четыре дорожки и, объединяя их в группы, а затем включая и выключая в разных местах, создавали секции, которые могли заменять привычные куплеты и припевы.

Брайан Ино и я только что закончили работать над нашим собственным альбомом под названием My Life in the Bush of Ghosts. Он был создан с использованием тех же методов, что и последовавший за ним Remain in Light, с той лишь разницей, что ни один из нас не пел и не писал тексты – все было заимствованное. Из-за того, что весь вокал был семплированным, мы не могли исполнять песни с этого альбома вживую. Тем не менее благодаря этому опыту мы теперь могли смело утверждать, что поп-запись может быть сделана даже таким образом.

Но живое выступление – совсем другая история. В дополнение к Эдриану концертный состав пополнили перкуссионист Стив Скейлс, клавишник Берни Уоррелл, второй басист Баста Джонс и вокалистка Долетт Макдональд. Первые репетиции проходили в полном хаосе. Джерри, помнится, особенно точно распределял, кто что будет играть. Конечно же, в итоге мы не звучали ровно так, как на пластинке. Песни удлинились и стали более фанковыми – стала более очевидной их приверженность груву.

Наше первое выступление в расширенном составе состоялось на фестивале Heatwave в пригороде Торонто. Нам было страшно. Мы собирались исполнить почти весь новый, еще никем не слышанный материал с совершенно новым звучанием, но на всякий случай открыли концерт несколькими старыми хитами в исполнении первоначального состава из четырех человек. Фестивальная толпа была на нашей стороне. Зрители любят, когда исполнитель идет по канату: как и спортивные болельщики, они чувствуют, что их поддержка помогает команде выигрывать. Это возымело желаемый эффект. Мы нервничали, но вместе с тем пребывали в экстазе, и зрители это чувствовали. Может, местами мы играли немного небрежно, но в целом все прошло хорошо. После концерта за кулисами мы все подпрыгивали от радости. Кто-то сказал мне, что наше выступление напомнило им On the Corner Майлза Дэвиса, что я воспринял как особый комплимент. Это был совершенно новый вид исполнения для меня.

Я знал, что в музыке, которую мы только что записали, было куда меньше экзистенциальной тревоги по сравнению со всем, что мы делали раньше. Эта музыка была о потере контроля, об экстазе и трансцендентности, и живое исполнение действительно выводило эти качества на передний план. Это было не просто интеллектуальное тщеславие: я ощущал себя на подъеме. Думаю, зрители тоже иногда это чувствовали.

В каком-то месте мы пересекли черту. Когда состав группы невелик, между участниками еще ощущается тесное музыкальное и личное взаимодействие, а аудитория спокойно может разобраться, кто есть кто на сцене. Как только группа разрастается, разобраться сложнее, в нашем случае уж точно, учитывая задуманную нами сценографию. Хотя я все еще оставался фронтменом как певец, среди остальных музыкантов не было видимой иерархии, часто присутствующей в больших группах. Каждый был и музыкально, и визуально частью целого. Группа стала более абстрактной сущностью, сообществом. И в то время как отдельные участники группы могли блистать и виртуозно играть, их индивидуальности растворялись в группе. Это может показаться парадоксальным, но чем более целостным был каждый, тем больше каждый отказывался от индивидуальности и отдавался музыке. Это была живая, дышащая модель идеального общества, эфемерная утопия, которую все, даже зрители, ощущали, хоть и недолго.

Для меня это была не только музыкальная, но и психическая трансформация. Природа нашей музыки, а главное – размер группы, позволили мне как солисту отпустить себя и испытать своего рода экстатическое освобождение. Да, иногда удается «взлететь», даже когда поешь в составе небольшой группы, но в большом составе это становится нормой. Это был приятный и временами мощный духовный опыт, притом вовсе не религиозный в любом традиционном или догматическом смысле. Можете себе представить, как это соблазнительно. Его родство с другими, более известными формами было очевидным – с проповедническими церквями, экстатическим трансом во многих частях мира и, конечно же, с другими видами поп-музыки, которые произошли из подобных источников.

Кроме того, в составе одной группы соседствовали классические фанк-музыканты (например, Берни) и мы, белые арт-рокеры. Мы применили собственный вкус и предъявили рок-аудитории странно мутировавшие аспекты афроамериканской музыки – такая любопытная комбинация. Американская поп-музыка была довольно сегрегированной в то время. Рок в основном слушали белые, в отличие от латиноамериканской музыки, фанка и R&B. В клубах и на сцене они почти не смешивались. Стиль диско, развившийся в гей-клубах, но бывший формой R&B, рок-аудитория просто ненавидела. Когда мы выступали в Лаббоке, штат Техас, клуб повесил на сцене баннер “THIS AIN’T NO DISCO”^[24], неуместно цитируя слова из нашей песни “Life During Wartime” и преподнося ее как антидискотечный (и, следовательно, антигейский и античерный) гимн.

Радиостанции в США отреагировали примерно так же. Несмотря на популярность клипа на песню “Once in a Lifetime” на MTV, ее не крутили обычные рок-радиостанции, впрочем, как и все остальное из этого альбома. Они говорили, что музыка слишком фанковая, не похожая на рок. Радиостанции, играющие R&B, также не принимали эту музыку. Излишне говорить, что песня все-таки была услышана, расизм американского радио не смог этому воспрепятствовать. Удивительно, как сильно изменились времена и в то же время как многое осталось по-прежнему. Действительно, существуют средства массовой информации, аудитория которых интересуется музыкой независимо от расы композитора, но в целом мир музыки в Соединенных Штатах лишь немного менее сегрегирован, чем другие институты. Многие компании, пусть и не откровенно расистские, обращаются к определенной части населения – что является естественным бизнес-решением – и тем самым закрепляют существующие разделения. Изменения все же происходят, но иногда удручающе медленно.

Разумеется, белые люди тоже любят танцевать. Может быть, концерты, где некоторые из нас приплясывали на сцене, как раз и позволяли слушателям танцевать, а не просто махать руками-ногами. У меня возникло ощущение, что в новинку оказалось не то, что чернокожие и белые люди выходили вместе на сцену – в этом как раз не было ничего нового, – а то, как мы это делали. На наших концертах все были частью группы. Все играли вместе – вот что было новым.

Мои извивания на сцене были спонтанными. Конечно, я должен был находиться у микрофона, когда пел, но в остальные моменты грув полностью захватывал меня, и я поддавался его воле. У меня не было интереса или способностей учиться плавным танцевальным движениям, хотя мы регулярно смотрели передачу “Soul Train”. К тому же белый ботан, подражающий уверенным и плавным движениям чернокожего, – жуткое зрелище. Я позволил своему телу постепенно выработать собственную грамматику движения – отрывистую, судорожную и, как ни странно, формальную.

В рамках тура мы отправились в Японию, где я ознакомился с местными традиционными театральными формами – но, кабуки и бунраку. По сравнению с западным театром они оказались очень условными и, есть такой термин, презентационными, в отличие от более привычного нам на Западе псевдонатуралистического театра.^F

Актеры и актрисы были одеты в массивные, тщательно продуманные костюмы и двигались совершенно иначе, нежели люди в реальной жизни. Кого бы они ни изображали – вельмож, гейш или самураев, – их лица были раскрашены, а голоса далеки от естественных. В кукольном театре бунраку целая группа помощников зачастую находилась на сцене, управляя куклой почти в натуральную величину. Нам не полагалось «видеть» их, но они стояли прямо перед нашими глазами, хотя и одетые во все черное.^G Кукол озвучивала группа парней, сидящих в стороне от сцены. Персонаж был настолько фрагментирован, что его речи исходили не от куклы и даже не из-за нее, а от исполнителей из совершенно другой части сцены. Различные составные актерского мастерства были деконструированы, разделены на бесчисленные части и функции. Персонажа нужно было «собрать» в голове.

Применимо ли было что-то подобное в поп-музыке? Тогда я еще точно не знал, но однажды за ужином в Токио модельер Юрген Лель напомнил старую пословицу: «На сцене все всегда должно быть больше, чем в жизни». Вдохновленный, я набросал идею сценического костюма. Деловой костюм (опять!), только в разы больше по размеру и стилизованный под костюмы театра но. Пусть это не совсем то, что Юрген имел в виду – он подразумевал скорее жест, выражение, голос, – но я применил этот подход и к одежде.^H

В перерыве между гастролями я отправился на юг, на Бали – это место рекомендовала хореограф Тони Бэзил, которую мы с Ино встретили во время записи альбома My Life in the Bush of Ghosts. Она говорила, что там мы постигнем истинное шоу и будем в восторге. Я взял напрокат небольшой мотоцикл и направился в горы, подальше от пляжных курортов. Вскоре я обнаружил, что если днем в деревенский храм приносят подношения в виде цветов и фруктов, то можно быть уверенным, что ночью там будут совершать какой-нибудь ритуал.

Каждую ночь я был свидетелем танцев в сопровождении оркестра гамелан и отрывков из индуистского эпоса «Рамаяна» в исполнении театра теней – ритуальных представлений, которые смешивают религиозные и театральные элементы. (Гамелан – это небольшой оркестр, состоящий главным образом из металлических гонгов и инструментов, подобных ксилофону; их совместное звучание очень красиво и замысловато.) Некоторые участники этих мероприятий впадали в транс, но даже в трансе существовали предписанные процедуры. Это был не хаос, как мог бы ожидать человек с Запада, а более глубокий танец.^I

Как и в японском театре, артисты часто носили маски и чрезмерный грим, их движения также были условными и «неестественными». Стало понятно, что этот «презентационный» театр имеет больше общего с некоторыми видами поп-музыки, чем традиционный западный театр.

Меня поразили также второстепенные, казалось бы, аспекты этих выступлений. Зрители – в основном местные жители всех возрастов – чуть ли половину времени вообще не обращали внимания на выступление. Люди приходили и уходили, отлучались за едой с тележки или чтобы выкурить сигарету биди^[25], а затем возвращались, чтобы посмотреть еще. Это больше походило на поведение зрителей в музыкальных клубах, чем в западных театрах, где им полагалось сидеть тихо и уходить или разговаривать только после окончания шоу.

Эти балийские «шоу» были полностью интегрированы в повседневную жизнь людей, по крайней мере мне так казалось. Не было никакой попытки формально отделить ритуал и шоу от аудитории. Казалось, все было взаимосвязано. Еда, музыка, танцы – все составляло часть повседневной жизни. Я вспомнил историю о композиторе Джоне Кейдже, который, приехав в Японию, спросил кого-то, какая у них религия. Ответом было, что у них нет строгой религии, ее заменяют танцы. У японцев, конечно, есть буддийские и синтоистские ритуалы для свадеб, похорон и браков, но отсутствуют еженедельные посещения церкви или храма. Религия настолько интегрирована в культуру, что проявляется в повседневных жестах и привычках, неотделимых от обычной жизни. Я начинал понимать, что театральность – это не обязательно что-то плохое. Ведь она была настоящей, не фальшивой, частью жизни в большей части мира.

Полагаю, я уже был готов к этому новому взгляду на концерты: я быстро понял, что в «неестественном» шоу не было ничего плохого. Западный акцент на псевдонатурализм и культ спонтанности как своеобразной аутентичности был лишь одним из способов выступления на сцене. Для себя я решил, что носить костюмы и устраивать шоу – это нормально. Это вовсе не подразумевало неискренности. На самом деле такого рода практика выступлений была повсюду, стоило только приглядеться. Служба в госпел-церквях веселая и энергичная, но почти всегда проходит по одному сценарию, снова и снова. Это не делает ее менее реальной и мощной. В мире экстатической церкви религия просачивается в спектакль, и в этом есть очевидные музыкальные параллели с тем, что мы делали.

В Лос-Анджелесе я сотрудничал с Тони в работе над клипами на пару песен из Remain in Light. Для “Once in a Lifetime” я разработал сложную танцевальную программу, основанную на японском уличном танце, трансе госпел-певцов и некоторых моих собственных импровизациях. Тони и раньше приходилось работать с неподготовленными танцорами, поэтому она знала, как заставить меня делать импровизированные движения, работать над ними, выбирать лучшие, совершенствовать и выстраивать в последовательность. Потребовались недели, чтобы движения начали выглядеть отточенными. Все это предстояло снять одним мастер-планом, поэтому я должен был исполнять всю хореографию от начала и до конца. Это был песенно-танцевальный номер, как Тони его называла, хотя это никоим образом не походило на то, что можно бы себе представить, услышав такое определение.

Мы добавили во время монтажа небольшие фрагменты, в которых был показан исходный материал некоторых движений: ребенок, несколько секунд танцующий в парке Ёёги в Токио (танцы там теперь запрещены!), и несколько кадров из антропологического фильма об африканском танце с танцорами, припадающими к земле. Я хотел показать свои источники вдохновения, не утверждать, что я все придумал сам, хоть мои отрывистые импровизированные движения едва ли походили на оригинал.

Talking Heads сделали еще один альбом Speaking in Tongues, и процесс его записи был схож с Remain in Light, хотя на этот раз обошлись своими силами, без участия Ино. Размышляя о том, как будут выглядеть последующие выступления и тур, я решил применить наблюдения, почерпнутые в Японии, на Бали и в госпел-церкви. Это шоу должно было быть спланированным от начала и до конца.

Оглядываясь назад, можно сказать, что предыдущий тур в большом составе был каким-то недоделанным. Мои движения во время репетиций постепенно становились все более формальными, как только я понимал, какие импровизации подходят для тех или иных частей песен. Это была своего рода органичная хореография, напоминающая то, что я делал на видео, но теперь с участием большего количества людей и в течение всего выступления. Я сделал полную раскадровку, порой не зная, какая песня будет соответствовать той или иной постановочной идее. Песни, как и детали движений, были распределены после, когда уже решили со светом и постановкой.^J

Мы договорились, что на этот раз наденем нейтрально-серую одежду. Я понял, что люди на сцене могут либо выделяться (если они носят белые или блестящие наряды), либо исчезать (если они носят темные цвета). Во время музыкальных концертов на сцене находится много оборудования – гитары, барабаны, клавишные, усилители, – и иногда оно освещается столь же интенсивно, как и музыканты. Чтобы немного смягчить этот эффект, я покрасил все металлическое оборудование (стойки для тарелок и для клавиш) в матово-черный цвет: пусть не затмевают музыкантов. Мы спрятали гитарные усилители под платформы, на которых играла аккомпанирующая группа, так что они тоже стали невидимыми. Серые костюмы, казалось, совмещали преимущества обеих крайностей – темного и белого, и, спланировав это заранее, мы знали, что по крайней мере освещение будет более или менее одинаковым каждый вечер. А то бывает, музыкант или певец наденет белую или черную рубашку и в конечном итоге либо будет светиться ярче, чем все остальные, либо, наоборот, превратится в невидимку. Этой проблемы мы избежали.

Во всех предыдущих турах мы придерживались догмы освещения, оставшейся со времен CBGB: белый свет – включить в начале, выключить в конце. Но я чувствовал, что пришло время перемен. Я по-прежнему ограничивал освещение белым цветом, но теперь белый использовался во всех возможных перестановках и комбинациях. Цветофильтров как таковых не было, но мы применяли люминесцентные лампы, киносвет, тени, фонарики, прожекторы, бытовые лампы и напольные светильники – все они давали разновидности белого света. Я попросил помощи у дизайнера по свету Беверли Эммонс, чьи работы я видел в пьесе режиссера Роберта Уилсона^[26]. Я показал ей раскадровки и объяснил концепцию, а она точно знала, как достичь желаемых эффектов, какие осветительные приборы использовать и как их устанавливать.

Театральная сцена в центре Нью-Йорка привела меня в восторг. Роберт Уилсон, труппы «Мабу Майнс» и в особенности «Вустер-груп» экспериментировали с новыми способами постановки и сценической подачи, которые напоминали недавно вдохновившие меня азиатские театральные формы и ритуалы.^K

То, что они делали, было для меня таким же кайфом, какой я испытал, когда впервые услышал поп-музыку в юности или когда панки и постпанки изгалялись как могли и всем это нравилось. Я пригласил Джоанн Акалайтис, одну из основательниц «Мабу Майнс», посмотреть наши ранние репетиции и поделиться своим мнением об увиденном. Еще не было ни постановки, ни освещения, но мне стало любопытно, сможет ли театральный режиссер увидеть что-то, что я упустил, или предложить какие-то усовершенствования.

Задача еще больше усложнялась из-за того, что я решил сделать выступление полностью прозрачным. Я хотел показать, как все сделано и из чего собрано. Зрители должны были увидеть, как каждый элемент сценического оборудования ставится на свое место, а затем – как можно скорее – что именно делает этот инструмент или осветительный прибор. Это казалось такой очевидной идеей, что я недоумевал, как это я не слыхал ни об одном шоу (музыкальном), в котором происходило бы что-то подобное.