Как работает музыка

Джон Филип Суза^[35], король маршей, был против записанной музыки. Он видел в новых музыкальных машинах замену людям. В эссе 1906 года, озаглавленном «Угроза механической музыки», он писал: «Я предвижу заметное ухудшение американской музыки и музыкального вкуса… в ХХ веке появляются эти говорящие и играющие машины, которые предлагают свести выражение музыки к математической системе рупоров, колес, винтиков, дисков, цилиндров и всевозможных вращающихся штуковин»^[36]. Боже, спаси нас от вращающихся штуковин!

Но он не совсем сумасшедший. Несмотря на его луддитские бредни, я склонен согласиться, что любая тенденция превращать общество в пассивных потребителей, а не в потенциально активных создателей, должна рассматриваться с подозрением. Однако люди, как правило, удивляют нас и находят новые пути творчества, используя любые доступные средства. Некоторые творческие порывы кажутся действительно врожденными и найдут средство выражения, независимо от того, доступны нам традиционные средства или нет.

Суза и многие другие также сетовали, что музыка становится менее публичной. Она мигрировала с эстрады (где Суза был королем) в гостиную. Переживание музыки до этого всегда было групповым, в окружении других людей, но теперь можно было слушать ее (или ее «воссоздания», как сказал бы Эдисон) в одиночку. Вот где корни плееров Walkman и айподов! Некоторые видели в этом ужасную перспективу. Слушать музыку в одиночку – это как пить в одиночку, говорили они, это антисоциально и психологически опасно. Кто-то даже приравнивал это к мастурбации!

В своей книге «Поимка звука: Как технология изменила музыку» (Capturing Sound: How Technology Has Changed Music) Марк Кац цитирует Орло Уильямса, который писал в 1923 году: «Войдя в чужую квартиру и услышав там музыку, вы оглядываетесь, не прячется ли в углу не замеченный вами гость, и если никого не обнаруживается, то застигнутый врасплох хозяин смущенно краснеет, как если бы его застали нюхающим кокаин, опорожняющим бутылку виски или заплетающим соломинки в волосы». Уильямс подметил, что мы считаем, будто люди не должны делать что-то «наедине с собой»^[37]. Если человек эгоистически испытывает сильный эмоциональный опыт снова и снова, всякий раз, когда ему вздумается, просто ставя пластинку, под воздействием машины – тут что-то не так!

Можно было бы подумать, что эти же мнительные люди презирают записи и за отсутствие присущих исполнению визуальных элементов – костюмов и декораций большой оперы, гвалта и запахов концертного зала или величественной атмосферы симфонии, – но это не всегда так. Философ ХХ века Теодор Адорно, автор многочисленных критических статей о музыке (он не очень-то жаловал популярную музыку), наоборот, считал, что отделение музыки от сопровождающего зрелища иногда шло на пользу. По его мнению, без визуальных атрибутов выступления, зачастую пошлых, музыку можно было оценить более объективно. К примеру, Яша Хейфец, классический скрипач, был известен своей невыразительной манерой держаться на сцене: одеревеневший, неподвижный, холодный – так о нем писали. Но, слушая его с закрытыми глазами или на записи, можно было различить глубокое чувство в том, что казалось абсолютно бездушным представлением. Сам звук, конечно же, не менялся, менялось восприятие – не видя процесса исполнения, люди слышали по-другому.

С появлением радио в 1920-е годы появился другой способ восприятия музыки. Так как на радио при записи было не обойтись без микрофона, до слушателя звук доходил после множества разнообразных электрических трансмутаций. Тем не менее в основном людям действительно нравилось то, что они слышали по радио: музыка была громче, чем на проигрывателях Эдисона, и в ней было больше низких частот. Людям это так сильно нравилось, что они требовали, чтобы и живые выступления «звучали как на радио».

В какой-то степени произошло именно то, чего так боялся Суза: теперь, когда мы думаем о песне или музыкальном произведении, мы подразумеваем запись, а живое исполнение того же произведения теперь считается интерпретацией записанной версии. Записи, изначально имитировавшие выступления, заняли место этих самых выступлений, которые, в свою очередь, теперь считаются симуляцией. Некоторым казалось, что оживляющий принцип музыки заменяется более совершенной, но несколько менее одухотворенной машиной.

Кац подробно описывает, как технология записи за столетие своего существования изменила музыку. Он приводит примеры того, как игра на инструментах и пение менялись, когда записи и радиопередачи становились все более распространенными. Хорошим примером того, как записи повлияли на игру, будет часто используемое современными струнниками вибрато – легкое колебание тона, – принимаемое нами как должное, как что-то, что существовало всегда. Мы склонны думать: «Именно так и играют скрипачи. Такова природа игры на этом инструменте». Но это вовсе не так. Кац утверждает, что до появления звукозаписи вибрато считалось пошлым, вульгарным приемом и повсеместно осуждалось, за исключением разве что случаев, когда оно было необходимо при игре в самых верхних регистрах. Технически вибрато помогает маскировать несоответствия высоты тона, будь то вокал или игра на скрипке, – это отчасти объясняет, почему его считали «обманом». С повсеместным распространением звукозаписи в начале ХХ века было обнаружено, что с помощью вибрато можно не только увеличить громкость инструмента (что очень важно, когда имеется только один микрофон или один огромный рупор для записи целого оркестра или ансамбля), но и «размазать» теперь уже болезненно ощутимые неточности. Ощутимая неточность тона безладового струнного инструмента могла быть компенсирована небольшим колебанием звука. Разум слушателя «хочет» услышать правильный тон, поэтому мозг «слышит» правильный тон среди множества неопределенностей, созданных музыкантами с помощью вибрато. Ум заполняет пробелы, как это происходит и с визуальными промежутками между кино- и видеокадрами – серия кадров создает впечатление плавного движения. Вскоре привычка развернулась на 180 градусов, и теперь прослушивание классической струнной игры без вибрато кажется нам болезненным и странным.

Подозреваю, что то же самое произошло и с оперными певцами. У меня есть несколько записей, сделанных в самом начале эры звукозаписи, и вибрато на них встречается намного реже, чем сегодня. Тогдашнее пение несколько ближе к тому, что мы могли бы назвать современным поп-пением. Ну, может, я преувеличиваю, но для меня эти ранние записи более доступны и приятны по сравнению со смазанной, дрожащей подачей, типичной для современных оперных певцов. Из-за их неудержимого вибрато вы порой даже не поймете, если не знакомы с произведением, какую ноту они должны были взять. (Еще одно доказательство того, что ум слушателя «слышит» ту мелодию, которую он хочет услышать.) Опять же, ныне считается, что дрожание голоса – обязательный атрибут оперы, но это не так. Это относительно недавнее и, на мой взгляд, уродливое развитие, навязанное музыке технологией записи.

Другие изменения в классической музыке были не столь заметны. Темп стал с приходом записи несколько более точным. Когда не отвлекает визуальная составляющая живого выступления, неустойчивые темпы и ритмы звучат очевидно неряшливо и грубо, из-за чего музыканты в конечном итоге вынуждены играть, прислушиваясь к внутреннему метроному. Во всяком случае, они пытались.

С этой же проблемой сталкиваются и поп-, и рок-группы. Мой бывший коллега по группе Джерри Харрисон продюсировал несколько дебютных альбомов разнообразных рок-коллективов, и он не раз замечал, что труднее всего было заставить группу придерживаться темпа. Вы можете подумать, будто новые группы – небрежные дилетанты, но это не совсем так. Они могут отлично звучать в клубе или даже в концертном зале, где все остальные элементы – визуальные эффекты, аудитория, пиво – действуют сообща, чтобы скрыть колебания темпа. По словам Джерри, такие неточности становятся болезненно очевидными в студии и от прослушивания может даже начать укачивать. Ему пришлось поднатореть в поиске обходных путей и изобретении дополнительных ритмических «подпорок» для групп, не имевших опыта записи.

Можно задаться вопросом, позволяла ли визуальная составляющая исполнения в эпоху до записи допускать больше ошибок, были ли слушатели более снисходительными, отвлекаясь на зрелище? Когда мы присутствуем на живом выступлении, мы не столь критично воспринимаем ритмические ошибки и фальшивые ноты. Звук в концертных залах никогда не бывает настолько же хорош, как в альбомах (ну или почти никогда), но мы мысленно исправляем акустические ошибки этих помещений – возможно, и с помощью визуальных компонентов – и, бывает, вопреки теории Адорно находим живой опыт более волнующим, нежели запись. В большинстве концертных залов мы просто «не слышим», к примеру, слегка преувеличенное эхо в низких частотах. Наш мозг делает его более приятным, более похожим на то, как по нашему представлению оно должно звучать – так же, как мы «определяем» ноту, которую тянет с вибрато скрипка. (Впрочем, наш мозг не всесилен; звук в некоторых помещениях просто за гранью добра и зла.) Но когда мы слушаем запись, почему-то куда труднее осуществить подобный «ментальный ремонт».

Прослушивание записи живого выступления, на котором вам довелось побывать, может вызвать разочарование. Опыт, который был слуховым, визуальным и социальным, теперь сводится к звуку, выходящему из стереодинамиков или наушников. При живом исполнении звук исходит из бесконечного числа точек – даже если исполнитель находится перед вами, звук отскакивает от стен и потолков, и это составляет часть эффекта. Выступление не становится от этого «лучше» в техническом смысле, но зато становится более обволакивающим. Различные люди пытались преодолеть эти непримиримые различия, что привело к довольно странным гибридам, а также к замечательным последствиям.

В своей книге «Бесконечное совершенствование звука» (Perfecting Sound Forever) Грег Милнер утверждает, что дирижер Леопольд Стоковский был визионером, изменившим то, как оркестровая музыка звучала по радио и на записях. Ему нравилась идея звукоусиления классической музыки^[38]. Его цель состояла в том, чтобы в конечном счете с помощью технологии заставить композиции звучать еще лучше, чем по первоначальному замыслу композитора. Амбициозная и несколько высокомерная постановка задачи, но композиторы особо не жаловались. Вместо ассистентов, чьей единственной задачей было подталкивать людей в нужный момент к микрофону, как в ранних студиях звукозаписи, Стоковский привлекал студийных техников, которые, наоборот, перемещали микрофон во время записи оркестров. Например, предвосхищая контрапунктную мелодию валторн, он давал сигнал, чтобы микрофон подкатили к ним поближе на время их «соло». Он понял – как звукоинженеры и звукомонтажеры в кино, – что на концерте мы «слушаем» всеми нашими чувствами и недостаточно просто поставить микрофон и ожидать, что он схватит все то, что мы испытываем. Воссоздание субъективного «опыта» означало, что нужно было сделать нечто большее.

В реальной ситуации ухо может психоакустически усилить звук или изолировать часть музыкантов и сконцентрироваться на какой-то музыкальной фразе или мелодии – так, например, мы можем вести разговор за шумным обеденным столом, если видим собеседника. Стоковский распознал этот феномен и внес коррективы, чтобы помочь преодолеть разрыв в восприятии. Все его нововведения были направлены на то, чтобы перенести опыт на диск и, возможно, даже превзойти живой опыт, например, преувеличивая динамику и смещая перспективы.

Иногда он шел другим путем: вместо того чтобы преувеличивать, он пытался замаскировать какой-то аспект оригинала. В какой-то момент он предложил решение большой проблемы, присущей оперным спектаклям. Как он отмечал, «дама, исполняющая роль, могла петь соловьем, при этом внешне напоминая слона». Стоковский предложил стройным актрисам шевелить губами под заранее записанный вокал, чтобы визуальная составляющая оперы могла наконец совпасть с замыслом композитора. Я видел что-то подобное однажды в экранизации вагнеровского «Парсифаля» режиссера Ханса-Юргена Зиберберга. У него замечательные актрисы и актеры пели голосами великолепных оперных артистов. Идея мне показалась вполне рабочей, но этот подход так и не прижился.

Застывшая архитектура

Записи замораживают музыку и позволяют ее изучать. Молодые джазмены раньше слушали соло Луи Армстронга снова и снова, чтобы понять, как он это делает. Позже гитаристы-любители использовали записи, чтобы разобраться, как играть соло Хендрикса или Клэптона. Бад Фримен, играющий на тенор-саксофоне, находил прослушивание других музыкантов в клубах слишком отвлекающим – он предпочитал записи. С помощью записи вы можете остановить время, остановив запись, или заставить время повторяться, проигрывая часть песни снова и снова. Невыразимое переходит под человеческий контроль.

Но изучение записей имеет свои ограничения. Игнасио Варшауски из аргентинского танго-оркестра El Arranque в документальном фильме «Если ты колдун» (“Si Sos Brujo”) рассказывает, как они пытались понять по записям игру старых оркестров, но это было очень трудно, почти невозможно. В конце концов El Arranque пришлось найти стариков, игравших когда-то в этих ансамблях, и спросить их лично. Старшие музыканты вживую показали младшим, как достичь тех или иных эффектов, какие ноты и доли следовало подчеркнуть. Таким образом, в какой-то степени музыка все еще является устной (и физической) традицией, передаваемой от одного человека к другому. Записи могут сильно поспособствовать сохранению и распространению музыки, но они не могут сделать то, что делает прямая передача. В том же документальном фильме Уинтон Марсалис говорит, что обучение, передача эстафеты, происходит на эстраде – нужно играть с другими, учиться, наблюдая и подражая. Когда этих старых музыкантов не станет, их традиции (и методы) будут потеряны, если их знания не будут переданы напрямую – Варшауски или кому-то еще. История и культура не могут быть сохранены только лишь с помощью технологии^[39].

Записи «выкорчевывают» музыку с места ее происхождения. Они позволяют артистам и целым жанрам быть услышанными во всех частях мира, и эти артисты порой выходят на куда более широкую аудиторию, чем они когда-либо могли мечтать. Джон Ломакс и его сын Алан проехали тысячи миль, чтобы записать музыку американского Юга. Первоначально они использовали большую и громоздкую дисковую записывающую машину. Это напоминало мастеринг-лабораторию в задней части фургона, но это был самый портативный на тот момент вариант, если вообще можно применить такое слово к чему-то размером с холодильник.

Как-то раз Джон и Алан отправились на плантацию в Техасе, чтобы записать чернокожих «туземцев», которые, как они надеялись, должны были для них спеть. Тот факт, что этим людям можно было «приказать» петь, возможно, был основным стимулом поехать туда, но опыт оказался поучительным по совсем другой причине. Они искали кого-нибудь, кто мог бы спеть песню “Stagolee”. Мне кажется немного подозрительным, что эти ребята заранее знали, чего хотят – как можно найти что-то неожиданное, если вы уже знаете, что ищете? Милнер рассказывает историю так:

Шепот пробежал по толпе и вскоре превратился в единодушный хор.

– Позовите Блу!

– Блу знает больше о “Stagolee”, чем сам старина Стаг!

– Блу, белый человек не причинит тебе вреда! Чего ты боишься? Этот рупор слишком мал, чтобы ты мог в него упасть, слишком мал, чтобы ты мог петь своим большим ртом!

Человек по имени Блу встал. «Он определенно заслуживает этого имени», – подумал Алан, когда Блу подошел к нему. Кожа мужчины была такой темной, что казалась синей.

– Ты можешь спеть “Stagolee”? – спросил Алан.

– Да, сэр, – ответил Блу. – Я знаю старую “Stagolee” и спою ее вам, – он помолчал. – Если вы позволите мне сперва спеть еще одну песню.

– Ну, – Алан запнулся, – мы хотели бы сначала услышать именно ее, потому что у нас мало неиспользованных цилиндров…

– Нет, сэр, – сказал Блу, подбирая и подстраивая записывающий рупор, – я спою свою песню лишь раз. Вы должны записать ее с первого раза.

Алан уступил и включил машину. Блу запел: «Бедный фермер, бедный фермер, бедный фермер: / Они все с него дерут. / Одежда вся в заплатах и в дырах его шляпа / Наклоняясь, хлопок собирает, что в коробочках скрывается…» – пока он пел, он смотрел на управляющего плантацией. Нервный смех толпы перешел в рев, а Блу продолжал: «Бедный фермер, бедный фермер, бедный фермер: / Они все с него дерут / Его деньги в их мешках в киосках / Его дети и жена – в обносках». Когда Блу закончил, ему аплодировали стоя. Но он еще не закончил.

Он жестом велел Алану не останавливать машину, посмотрел прямо на рупор и произнес заключительное: «Послушайте, мистер президент, – сказал он, – вы просто не представляете, как плохо с нами здесь обращаются. Я пою для вас и разговариваю с вами, поэтому надеюсь, что вы приедете сюда и сделаете что-нибудь для нас, бедных людей здесь, в Техасе». Под одобрительные возгласы толпы Алан настроил аппарат на воспроизведение записи. Люди зашикали друг на друга, когда из рупора раздался скрипучий голос Блу. «А эта штука дело говорит!» – закричал кто-то^[40].

Блу понимал потенциал записи – она может путешествовать по тем местам, куда он не попадет, и быть услышанной людьми, которых он никогда не встретит – например президентом. Бесправных и невидимых теперь можно было услышать с помощью этой новой машины. Алану Ломаксу понравилась идея, что магнитофон может быть средством, с помощью которого невидимые люди могут получить голос.

Ломаксы старались облегчить распространение этой музыки, хотя вопрос о том, действительно ли они кому-то помогали, может показаться спорным. У папаши Ломакса, в частности, были довольно странные идеи о том, как лучше «помочь» своим подопытным. Хадди Ледбеттер, более известный как Ледбелли, был певцом и гитаристом, которого Ломаксы повстречали в тюрьме на юге. Талант Ледбелли был признан многими, кто слышал его записи, однако у Джона Ломакса были свои представления о том, что можно считать «подлинным». Ледбелли был всесторонним артистом, который любил играть поп-песни, а также более грубый и фолковый материал. Ломакс запретил ему играть поп-музыку, когда возил его в Нью-Йорк выступать перед искушенными горожанами. Он хотел представить им «неотесанного черномазого», подлинного первобытного человека, прямиком из тюрьмы, чтобы ньюйоркцы глазели и восхищались. Он даже наряжал Ледбелли в рабочий комбинезон, будто у него не было другой одежды. (На самом деле Хадди предпочитал костюмы.) Ломакс хотел показать, насколько мастерским музыкантом был Ледбелли, но в то же время не хотел, чтобы тот звучал слишком хорошо, слишком гладко. На записях Ломакса грубость была синонимом подлинности. Поэтому, хотя эти записи и позволяли услышать «тайную» музыку Миссисипи и других мест, не было никакой возможности оценить ее объективно, так как она была изъята из оригинального контекста. Шоу-бизнес (да, этот «научный» сбор фольклора можно рассматривать как довольно специфическую и ритуализованную форму шоу-бизнеса) взял верх, и имитация подлинности стала обычным инструментом ведущих, а порой и самих артистов. В этом можно увидеть корни Буффало Билла и Джеронимо^[41], а затем Боба Дилана, примерившего роль невинного, но проницательного деревенского мальчика. В последующие годы Алан Ломакс был особенно встревожен тем, что в мире звукозаписи стали доминировать несколько крупных компаний. Он видел, как у людей отнимают голоса, а музыкальный ландшафт выравнивается. Он был прав. Записанная музыка неизбежным образом была ветвью протоглобализации – процесса, который раскапывал скрытые драгоценные камни и одновременно делал объемное плоским.

Как долго длится песня?

Кац утверждает, что ограниченная вместимость пластинок на 78 оборотов (а позже и «сорокапяток») повлияла на то, как сочинялась музыка. Запись была ограничена менее чем четырьмя минутами (три с половиной минуты для «сорокапяток») на одной стороне, что вынуждало авторов сокращать композиции. Три-четыре минуты на песню кажутся мне естественной длиной, зачастую даже неизбежной. Я с трудом могу представить себе эпоху, когда дело обстояло иначе. Но, возможно, правы те, кто считает, что мы все усвоили это случайно возникшее ограничение записанной музыки и теперь находим исключения странными и необычными. Я напоминаю себе, что даже народные и блюзовые песни, иные столетней давности, не тянутся бесконечно и в большинстве из них не так уж и много куплетов, и тем оправдываю вездесущую трех с половиной минутную песню. Потом я вспоминаю, что некоторые баллады были намного, намного длиннее. Эпическая поэзия, будь то европейская, азиатская или африканская, часто преподносилась в виде песнопений, и один фрагмент мог длиться часами. Хотя более короткие формы, такие как сонеты Шекспира, ближе к тому, что мы сейчас рассматриваем как песни, эти три с половиной минуты никак нельзя назвать универсальной длиной любой песни.

Возможно, это тот случай, когда технология и обстоятельства ее широкого принятия удобно совпали с уже существующей формой, и это объясняет, почему технология стала настолько популярной. Каждый инстинктивно знал, что с ней делать и как включить ее в свою жизнь.

Кац пишет, что сварливый Адорно, которому не нравился ограничивающий время аспект технологии, называл это фрагментированным прослушиванием. Адорно предполагал, что из-за ограничения длины записи сокращается и наша способность воспринимать музыку без перерывов. Фактически появилась новая форма прослушивания, основанная на дефиците внимания, и мы привыкли ожидать, что все музыкальное будет разбито – фрагментировано – на отрезки по три-четыре минуты. Адорно утверждал, что даже более длинные композиции теперь вынужденно делятся на такие отрезки, потому что слишком медленно развивающаяся композиция рискует отпугнуть слушателей.

Я не могу не согласиться с этой оценкой, но также чувствую встречную тенденцию – возникновение прямо противоположных по устройству музыкальных произведений: длинных и текстурированных, а не мелодичных; обволакивающих и атмосферных, а не отрывочных и иерархических. Об этих новых событиях я расскажу в следующей главе.