Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником

4.1. Буйный гений

Во всех учебниках по истории изобразительного искусства Микеланджело Меризи да Караваджо указан одним из родоначальников барокко. Однако при внимательном изучении его творчества не покидает ощущение, что ему более подошел бы титул последнего титана Возрождения, чем основоположника нового стиля.

Караваджо был весьма противоречивой личностью. Из-за превратностей судьбы и своего взрывного характера он с лихвой познал и нищету, и скитания, и голод, и тюремное заточение. Но та же судьба свела его и с величайшими людьми своего времени, такими как Галилео Галилей, Кампанелла и Джордано Бруно. С последним он познакомился и провел несколько дней в тюрьме, отбывая наказание за очередную кабацкую драку. Таким образом, ему были близки и возвышенные замыслы просвещенных, и потаенные чаяния невежественных.

Так что же такого сделал этот буйный гений, за что его причислили к сонму величайших творцов в истории человечества?

Что касается его живописного метода, он сделал две вещи. Своих античных богов и героев, а также христианских ангелов, пророков и святых угодников он писал не с высокородных синьоров, а с самых обычных людей. Если святой Иосиф был плотником, так он и у Караваджо выглядит как плотник. Если апостолы были вечно гонимыми скитальцами, а следовательно, ничего своего не имели, так он и изображал их измученными стариками в изорванных одеждах. Пришедшие поклониться младенцу Христу крестьяне у него так и валились на порог Богородицы в чем с поля шли, да еще и с босыми грязными ногами (надо заметить, что любовь художника к грязным босым ступням приносила ему массу неприятностей с заказчиками). А мужички, воздвигающие крест святого Петра, – они же выглядят в точности как те соседские оборванцы, которые за пару монет возьмутся починить ваш забор или разгрузить телегу с углем. Ну и отдельным камнем преткновения время от времени становилась сама Пресвятая Дева Мария, которую несносный художник так и норовил написать с какой-нибудь известной представительницы древнейшей профессии, из-за чего церковники не раз заставляли его переделывать заказ, а то и вовсе отказывались вешать такие непристойные изображения на стены своих храмов.

Караваджо. Распятие святого Петра. Ок. 1600

Другим новшеством, привнесенным Караваджо, стал его знаменитый черный фон и очень резкие контрасты в изображении (тенебризм, или тенебросо). Эта техника была известна и до него, но именно Караваджо привнес в нее тот смысл, который окажет сильнейшее влияние на творчество таких гениев, как Рембрандт, Рубенс, Веласкес, и множества других менее известных художников. Возникнет даже целое отдельное направление в живописи – караваджизм, последователи которого будут яростно сражаться с приверженцами другого популярного тогда направления – академизма.

Но прежде чем мы продолжим разбирать новаторские идеи Караваджо, нам следует оговорить вот какой аспект творческой деятельности человека. Когда мы говорим о каком-то художнике: «Он привнес тот или иной смысл», или «Он переместил Бога туда-то и туда-то», или «Он поменял представления современников», мы должны держать в уме одну крайне важную особенность художественного творчества, которая, с одной стороны, очень часто делает художников не понятыми современниками, но, с другой стороны, по прошествии определенного времени возводит некоторых из них в обладатели чуть ли не пророческого дара.

Дело в том, что религиозные идеи, а следовательно, и художественные образы, их подкрепляющие, не являются выдумками каких-то отдельных людей, но представляют собой часть живого психоэмоционального механизма выживания человеческого общества в условиях постоянно меняющейся окружающей среды. А следовательно, они проходят сквозь сито такого же эволюционного отбора, как и вся остальная жизнь на планете Земля. Мы уже немного говорили об этом, когда размышляли о почти полном отсутствии изобразительного искусства в эпоху мегалитических сооружений. И работает это приблизительно таким образом: сначала возникают новые обстоятельства, рождающие требующую разрешения проблему. Например, переход на оседлый образ жизни вызывает потребность в изменениях структуры общества, либо необходимость перемен назревает из-за климатических изменений или жесточайшего давления со стороны другой этнической группы. Затем в ответ на появление проблемы возникают разные варианты ее преодоления, и разные группы людей выбирают разные механизмы решения этой задачи. Ну и завершает этот процесс столкновение выбравших разные варианты мировоззрения групп. Более эффективные уничтожают, подчиняют или растворяют в себе более слабых; соответственно, именно идеология и эстетика первых продолжает свое существование и получает импульс к дальнейшему развитию.

Тот же принцип естественного отбора действует и в селекции идей меньшего масштаба, таких как художественные течения и стили. Таким образом, не совсем корректно было бы представлять первобытного художника обдумывающим, какого бы зверя ему назначить высшим существом и как было бы чудесно заключить с ним договор о правилах жизни и смерти, или Леонардо размышляющим на тему: «А не ниспровергнуть ли мне Бога с Его небесного трона?» Просто в природе гения заложена способность чувствовать эти тончайшие изменения настроений современников, скрытые от всех прочих людей, и на основании этих смутных и не всегда осознанных ощущений предлагать обществу слегка обновленный образный ряд. А осуществляет этот естественный отбор заказчик, оплачивая или отвергая те или иные произведения изобразительного искусства.

Другое дело, что большинство заказчиков во все времена – люди не столь тонкие, как то же семейство Медичи, и способности чувствовать изменения такого рода, как правило, напрочь лишены. В этом случае и возникают «пророческие» произведения музыкального, литературного или изобразительного искусства, «предсказавшие» некие будущие социальные перемены. На самом же деле изменившееся мировоззрение той или иной части общества, которое художник чувствует уже сегодня, приводит к тем или иным социальным потрясениям лишь через несколько десятков, а может быть, и сотен лет. Позже мы разберем это явление подробнее, когда будем говорить о творчестве Франсиско Гойи, а пока давайте вернемся к осознанному или подсознательному открытию Микеланджело да Караваджо.

4.2. Театр и тенебросо

Злые языки поговаривали, что свою революционную технику Караваджо открыл в тот момент, когда очередной приютивший этого буйного гения благодетель отвел ему под мастерскую просторный, сухой, но темный винный погреб, единственным источником освещения в котором была распахнутая на улицу дверь. И если мы взглянем на первую прославившую его картину, мы как раз и увидим тот самый подвал и тот самый луч закатного солнца, который проливается из расположенного почти под потолком то ли окна, то ли действительно дверного проема и выхватывает из черноты подземелья несколько фигур кабацких приятелей художника. Это знаменитый шедевр «Призвание апостола Матфея».

Караваджо. Призвание апостола Матфея. Ок. 1600

С одной стороны, Караваджо создает абсолютно реалистическое изображение, можно даже сказать, почти фотореалистическое. Но, с другой стороны, подобного рода освещение в реальной жизни можно увидеть только в одном месте – на театральной сцене. Именно по этой причине самого маэстро и его последователей заслуженно называют приверженцами театрального стиля. И знаете, театральность тут, безусловно, есть, вот только она совсем не в освещении. Однако об этом позже, а сейчас давайте вернемся к обволакивающей тьме.

Как известно, история циклична, и сходные события в сходных обстоятельствах происходят с завидным постоянством. Также известно, что циклы эти никогда не являются точным повторением предыдущих событий, поскольку, помимо всего прочего, история развивается еще и по спирали. То есть, несмотря на видимую похожесть, следующие события и вызвавшие их обстоятельства имеют совершенно другой, гораздо более высокий, уровень сложности и по сути своей являются чем-то совершенно новым. Прекрасной иллюстрацией этой гипотезы может служить мировоззрение, установившееся в кругу образованных людей того времени по результатам революционного пересмотра средневековой христианской доктрины, произведенного титанами Возрождения.

Как мы установили ранее, в придачу к ощущению своей независимости от каких-либо религиозных догматов и морально-этических ограничений человек эпохи Возрождения получал ощущение собственной богооставленности. Вот только по сравнению с античными временами ощущение это имело куда более горький привкус. Дело в том, что древний грек ничего и не ждал от своих богов. У него не было с ними никаких договорных отношений. В конце концов, он даже не был их сыном. Поэтому его ощущение богооставленности было делом, конечно, не очень приятным, но тем не менее понятным и поэтому в принципе принимаемым. А посему каких-то особенных духовно-психологических страданий это положение вещей у древнего грека не вызывало.

Другое дело – человек Возрождения. Он-то ведь уже был единокровным сыном своего Небесного Отца. Венцом творения, созданным по образу и подобию самого Господа. И юридический договор со своим единственным Божеством, с четко прописанными обязанностями сторон, у него, между прочим, тоже был, да еще и дважды подписанный каждым из интересантов этого дела. И по этому договору человек обязывался отказывать себе во множестве приятных вещей, за что получал защиту и помощь при жизни и надежду на вечное блаженство в своем посмертном существовании. И тут вдруг выясняется, что небесная сторона никогда и не собиралась выполнять свои обязательства, по крайней мере в части прижизненной помощи и защиты. Ну и что же лучше может выразить душевные страдания человека того времени, как не крик отчаяния, сорвавшийся с рассеченных, обветренных губ Сына Человеческого, приносимого в жертву за грехи мира:

Или́, Или́! лама́ савахфани́? (Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?)

От шестого же часа тьма была по всей земле, до часа девятого…

Так вот, эту самую тьму богооставленности и отчаяния, которую прежние художники решались лишь символически изображать в виде надвигающейся на Иерусалим грозовой тучи, Микеланджело Мизери да Караваджо и опустил на свои холсты. Бог ушел, и мы брошены на произвол сильных мира сего. Нам остается лишь надежда на то, что Он когда-нибудь всё же выполнит Свое обещание касательно жизни будущего века, да воспоминание о том, что Он когда-то в этом мире все-таки был.

Караваджо. Се Человек. 1605

Еще одним культурным явлением, получившим новую жизнь в том числе благодаря эпохе Возрождения и ставшим великим европейским мировоззренческим столпом именно в эпоху барокко, вне всякого сомнения, нужно признать театр. Для того чтобы представить себе, каких вершин достигло театральное искусство того времени, достаточно простого перечисления драматургов, творивших на рубеже XVI и XVII веков. Да что там перечисления… в принципе, было бы достаточно назвать одного Уильяма Шекспира, но помимо него в это время жили такие гении, как Лопе де Вега, Мольер и Кальдерон. Существовали театральные представления на любой вкус и кошелек, от площадной комедии дель арте до серьезных придворных театров, располагавших постоянным помещением, серьезной машинерией сцены и, что особенно для нас важно, искусственным освещением. Поэтому не было ничего удивительного в том, что живописцы в какой-то момент решили воспользоваться этим уже хорошо знакомым широкой публике языком представления античных и христианских сюжетов.

Вообще театр – это тот вид искусства, где зрителю нужно уметь пользоваться своим даром веры так, как, может быть, ни в каком другом случае. Как бы кощунственно это сейчас ни звучало, но здесь вера нужна даже больше, чем во время совершения тех или иных религиозных ритуалов. Ведь даже в церкви, когда священник с амвона вещает о Боге, святых, чертях и ангелах, он всегда говорит о чем-то, чего никто никогда не видел, и поэтому каждый волен представлять их себе какими угодно. Соответственно, и поверить в те образы, которые как бы сами собой возникают в твоей голове, несложно. Даже если ты при этом рассматриваешь фреску, написанную на тот же сюжет, которая демонстрирует тебе уже готовый образ, это всё равно нечто иное, нечто происходящее не здесь и не сейчас. А стало быть, и поверить в этот образ гораздо проще, чем в то, что вот этот конкретный, стоящий на театральной сцене человек, которого ты даже, может быть, знаешь как известного пьянчугу и дебошира, в данный момент является римским императором, греческим полубогом или христианским святым.

Другое дело, что театральные представления, как правило, очень разнятся по своему качеству. Одно может быть поставлено гениальным режиссером и разыграно гениальными актерами на подмостках, оборудованных гениальными декораторами и мастерами сцены, а другое вполне может оказаться банальным и пошлым ярмарочным аттракционом. Точно так же и барочное изобразительное искусство. Если это холсты таких гениев, как Караваджо, Рубенс, Вермеер или Веласкес, мы видим все признаки изобразительного искусства. Но параллельно существует и длинный ряд художников, чьи живописные «спектакли» не выходят за рамки пошлого площадного балагана. И вот в том, что касается понимания, где здесь балаган, а где настоящее искусство, и возникает некоторое затруднение, требующее отдельного разбирательства.

5. Параллельные потоки

Погружение в историю какого-либо явления можно сравнить с путешествием по реке. Всё начинается у истоков и заканчивается… А чем заканчивается – это отдельный вопрос.

Вот маленькое болотце, в котором зарождается крошечный ручеек. А вот он уже небольшая речка, мирно бегущая по живописной долине меж лесистых холмов. Ниже по течению река вбирает в себя воды многочисленных мелких притоков и становится всё шире и шире. А вот она вдруг впадает в более полноводную реку и уже в ее составе преодолевает пороги и неожиданно обрушивается с горного плато грохочущим пенным водопадом. Ближе к устью этот бурный поток делится на многочисленные рукава дельты. И вот наконец соборные воды реки впадают в бескрайний океан.

Если приложить эту метафору к нашему путешествию по истории западноевропейского изобразительного искусства, то конец семнадцатого, восемнадцатый и начало девятнадцатого века – это время преодоления бурных порогов. Река изобразительного искусства мелеет и разбивается грядами острых камней на несколько параллельных бурных потоков. В общем, она становится очень шумным, опасным и достаточно бесполезным с точки зрения судоходства местом. При этом нужно заметить, что, когда мы говорим слова «бурный» и «опасный», мы подразумеваем не конкретные исторические процессы, приведшие к столкновению различных художественных направлений. Это всё, конечно, имело место, но нас сейчас интересует совсем другое. Мы имеем в виду нашу задачу поиска критериев оценки принадлежности тех или иных живописных полотен к числу произведений истинного искусства. Если выше по течению наша лодка, снабженная парусом, рулем и веслами этих критериев, достаточно уверенно плыла по историческому руслу, то за этим порожистым участком нам придется наблюдать, так сказать, с берега, напряженно вглядываясь в бурлящую пену своенравной реки.

Как известно, всё в нашем мире непрерывно усложняется. При своем рождении Вселенная состояла всего из двух типов элементарных частиц и за последующие почти четырнадцать миллиардов лет усложнилась до нас. По крайней мере, мы пока не обнаружили где бы то ни было более сложных структур, чем человек. Между тем, несмотря на столь выдающийся результат, мироздание не собирается отменять один из основных своих законов – непрерывное возрастание энтропии, ввиду чего человек, как и всё остальное во Вселенной, продолжает постоянно усложняться. И если наше анатомическое и физиологическое устроение более или менее устаканилось довольно давно, то наша психика продолжает усложняться семимильными шагами. А значит, неминуемо должны усложняться и наши взаимоотношения с миром тех умозрительных конструкций, из которых состоит духовная жизнь человека, а следовательно, и с искусством, которое во все времена являлось неотъемлемой частью нашего социально-религиозного сознания.

Так, например, если у человека, жившего в эпоху позднего палеолита или египетского Древнего царства, была хоть и достаточно сложная, но относительно цельная система представлений об этом мире и его, человека, месте в нем (по крайней мере, единая для всех слоев общества), то для человека постренессансного мир оказался разделен на несколько параллельных потоков. С одной стороны, человек не прекратил быть христианином, с другой стороны, он ощущал себя наследником во многом противоположной христианству античной традиции, а с третьей – экономические перемены всё чаще ставили его перед непростым этическим выбором. Ведь теперь ради победы над соседом в ежедневной экономической конкуренции он время от времени должен был жертвовать частью своих прежних моральных принципов. К тому же река времени, столкнувшись с каменистыми порогами новых экономических реалий, вынесла на поверхность людей, которые в прежнем, спокойном ее течении оказаться в верхних слоях общества никак не могли. Мы говорим о верхушке третьего сословия – порожденной Новым временем буржуазии.

Вы спросите, как всё это отразилось на изобразительном искусстве? Самым непосредственным образом: невероятно усложнившаяся психология заказчика невероятно усложнила визуальный ряд заказываемых им произведений искусства.

Для начала нужно отметить, что разделение мировоззрения на несколько параллельных потоков в постренессансные времена было характерно не только для знати и нарождающейся буржуазии, но и для лиц, наделенных духовным саном, то есть сословия, по-прежнему остававшегося одним из основных заказчиков произведений искусства. Да, все мы слышали о таких одиозных папах, как Франческо делла Ровере или Родриго Борджиа, но и в головах священников рангом пониже порой творилось черт знает что.

Чего, например, стоят росписи личных покоев настоятельницы бенедиктинского монастыря Святого Павла в Парме, которые еще в 1519 году сделал знаменитый художник Антонио да Корреджо по заказу аббатисы Джованны Пьяченцы…

Антонио да Корреджо. Роспись личных покоев Джованны Пьяченцы, настоятельницы монастыря Сан-Паоло в Парме. Ок. 1519

Изящному готическому куполу просторного обеденного зала, кощунственно именуемого «покоем Святого Павла», за счет эффектной росписи придан вид увитой буйной растительностью беседки, в окна которой как бы заглядывают многочисленные голозадые путти, держащие в пухлых ручках всевозможные атрибуты охоты. Далее следует ряд подпертых головами баранов люнетов (полукруглых фресок), на которых изображены козлоногие сатиры, полуобнаженные античные боги и полностью обнаженные юные нимфы. Завершает всё это великолепие большое изображение древнеримской богини Дианы.

Антонио да Корреджо. Диана. Фрагмент росписи личных покоев Джованны Пьяченцы, настоятельницы монастыря Сан-Паоло в Парме. Ок. 1519

Да ради всего святого… Что за каша должна была вариться в голове и душе этой настоятельницы католического монастыря – человека, призванного постом, молитвой и примером собственной праведной жизни наставлять на путь истинный как подопечных монахинь, так и окрестных горожан, – чтобы заказывать подобное искусство для украшения своих личных покоев? Ответ банален: та же самая, что и у прочих представителей аристократии. Потому что кардиналами, епископами, настоятелями монастырей и соборов в те времена, как правило, становились не люди, отличившиеся особенно праведной жизнью, а всё те же представители знатных семейств, не нашедшие подходящего их положению места в светской жизни. Нам даже не нужно пытаться мысленно реконструировать внутренний мир этих людей: за нас это сделал известный вниманием к мельчайшим историческим деталям Александр Дюма – отец в своей знаменитой серии романов о четырех мушкетерах. Помните интригана, дуэлянта и рафинированного дамского угодника Арамиса со всеми его шуточками о том, что после службы мушкетером он намеревается заделаться аббатом какого-нибудь уютного монастырька? Так вот, в конце концов ему всё же это удалось, и он смог заделаться не только аббатом, но и епископом Ваннским, а в довершение всего еще и главой всемогущего ордена иезуитов. Впрочем, похоже, мы слишком увлеклись перечислением интересных исторических фактов и достаточно далеко отошли от основной линии нашего расследования.